Дмитрий Благой: книги, музыка, биография

Д.Д. Благой - книги

на главную

 

Д. Д. БЛАГОЙ

БЕЗДНА ПРОСТРАНСТВА

(О некоторых художественных приемах Пушкина)

/из кн. "Душа в заветной лире"/

Впервые с такой энергией подчеркнув величайший художественный лаконизм как одно из характернейших свойств пушкинского творчества, Гоголь пояснял: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт» *. «Бездна пространства» — это, понятно, поэтический образ, возможно навеянный хорошо известными Гоголю замечательными ломоносовскими строками: «Открылась бездна, звезд полна. Звездам числа нет, бездне — дна». Но этот образ прекрасно передает богатство, внутреннюю содержательность, перспективность и вширь и вглубь, которые присущи художественному языку Пушкина. Но того же эстетического эффекта — испытываемого читателем ощущения «бездны пространства», «простора мыслям» (как, словно бы развивая гоголевский образ, скажет позднее Некрасов) — Пушкин достигает не только немногими словами, но по­рой, как это ни прозвучит на первый взгляд парадоксально, отсутствием слов. Различным видам такого «отсутствия», как намеренному художественному приему, и посвящен настоящий этюд.

* * *

В очень сочувственной своей статье о «Кавказском пленнике» Вяземский, однако, отметил, что характер героя «только означен слегка; мы почти должны угадывать намерения автора и мысленно пополнять недоконченное в его творении». При этом критик делает «еще одно замечание» — выражает «неудовольствие» тем, что герой, после того как освободившая его Черкешенка покончила с собой, «не посвящает памяти ее ни одной признательной мысли, ни одного сострадательного чувствования» (1).

Пушкин, горячо благодаря Вяземского в письме к нему за его статью, с этим замечанием, однако, решительно не согласился. «Еще слово об Кавказском Пленнике. Ты говоришь, душа моя, что он сукин сын за то, что не горюет о Черкешенке — но что говорить ему — все понял он выражает все, мысль об ней должна была овладеть его душою и соединиться со всеми его мыслями — это разумеется — иначе быть нельзя; не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности» (XIII, 58). Конец фразы показывает, что Пушкин рассматривал молчание Пленника отнюдь не как авторский просчет, а видел в нем сознательный художественный прием.

И к подобному приему он систематически прибегает в своих последующих южных поэмах. В «Бахчисарайском фонтане» он широко использует его, повествуя о печальных судьбах обеих героинь поэмы. Сообщая о кончине Марии, поэт ограничивается лишь словами: «Марии нет. Мгновенно сирота почила». А ставя затем вопрос о том,

Но что же в гроб ее свело? Тоска ль неволи безнадежной, Болезнь, или другое зло?..—

поэт оставляет его открытым: «Кто знает?» Правда, косвенно этот ответ подсказывается: эпизод ночного посещения Марии Заремой заканчивается прямой угрозой последней: «Кинжалом я владею, я близ Кавказа рождена»; в связи с этим приобретает особое значение указание, что Мария умерла «мгновенно», это же как бы подтверждается расправой над Заремой в ту же ночь и сопровождающим замечанием автора:

Какая б ни была вина, Ужасно было наказанье.

Но тем не менее «тайна занимательности» соблюдена: дога­дываться об этом предоставлено самим читателям. Больше того, хотя данный ответ является наиболее правдоподобным, он не единственный. В могилу могла свести Марию (как это допускал сам поэт) и «тоска неволи», и просто «болезнь»; на Зарему же могли пасть подозрения в убийстве (если не кинжалом, то ядом; вспомним схожие слова Черкешенки в «Кавказском пленнике»: «Не то найду кинжал иль яд»), ибо приставленный к Марии евнух мог подслушать угрозу грузинки: он спал перед дверью ведущей в комнату Марии, когда Зарема «легкою йоге и», «как дух», мелькнула мимо него; по тут же его «дремота» названа поэтом «чуткой и пугливой», а двумя стихами ниже и прямо сказано: «Обманчив сна его покой».

Избегать прямых называний, окутывать произведение — его фабулу, образы героев, само поэтическое слово — атмосферой неопределенности, загадочности, таинственности, намеков являлось одной из характерных черт ноной тогда, романтической манеры письма. Широко применялся этот прием в восточных поэ­мах Байрона, особенно в первой из них — «Гяуре», которая про­извела  особенно сильное впечатление на молодого Пушкина. Еще в 90-е годы XVIII века удачно применял подобный прием Карамзин в своей предромантической повести «Остров Борнгольм». Но именно в связи с поэмами Пушкина черта эта стала предметом оживленного спора в современной ему критике. Причем как раз вокруг нее и возникли особенно острые разногласия между «классиками» и поборниками новой «поэзии романтической» — название, употребленное в статье Вяземским о «Кавказском пленнике» *.

Классики  «жаловались» на нарочитые «туманы» в поэмах Пушкина, на то, что автор «вдруг прерывает окончание и смысл начатых идей и переходит к новым, оставляя читателя в совершенном незнании того, что хотел сказать он»,  «ибо надобно только догадываться, и то без малейших признаков, что Зарема убила Марию и что Гирей, после сего, велел утопить Зарему» '. «Романтики», наоборот, утверждали, что иногда «легкий туман способствует выразительности более, нежели свет», что «если читатель знаком с областью прекрасного, если он но страдатель­но принимает впечатления от Изящных Искусств... то для разумения его довольно сказать: Марии нет! Мгновенно сирота почила. Если же иной, с другими понятиями, пожелает наслаждаться  произведениями вкуса, то,— иронически продолжает автор,— для него не будет лишним и означение меры упоминаемого Грузинкою кинжала»; «мучения» последней «угадываются» с особенным «трепетом» «из сильных, но с умыслом неопределенных стихов» 2 и т. п.

Еще раньше Вяземский в статье о «Кавказском пленнике»

________________

* Автор делает при этом характерную оговорку: «Решились мы употребить название еще для многих у пас дикое и почитаемое за хищническое и беззаконное». Однако после статьи Вяземского оно получило широкое распространение и обрело право гражданства, поскольку сторонников «поэзии романтической» с каждой новой южной поэмой Пушкина становилось все больше и больше.

___________________

подчеркивал, что «лицо Черкешенки совершенно поэтическое» именно потому, что «в ней есть какая-то неопределительность, очаровательность. Явление ее, конец — все представляется тайною» . А в первой развернутой декларации новой романтической поэзии, принадлежавшей тому же Вяземскому, он заявлял: «Зачем все высказывать и на все напирать, когда имеем дело с людьми,  понятия деятельного и острого» — и иронизировал над «классическим читателем», «который никак не понимал, что сделалось в «Кавказском Пленнике» с Черкешенкою при стихах: «И при луне в водах плеснувших Струистый исчезает круг». Он,— продолжает Вяземский,— пенял поэту, зачем тот не облегчил его догадливости, сказав прямо и буквально, что Чер­кешенка бросилась в воду и утонула. Оставим прозу для прозы» 2.

Как видим, в высказываниях «романтиков» проявляется и совсем новый взгляд на читателя и на отношения между ним и автором. «Классики» считали недостатком, когда поэт заставлял читателя угадывать то, что он не хотел сам сказать: «Читатель в подобных случаях должен быть подмастерьем автора и за пего досказывать» (слова, вложенные Вяземским в уста того «классика», как лица собирательного, который выведен им в его «Разговоре»). «Романтики», наоборот, ориентируясь не па пас­сивного, «страдательного», а на активного  читателя, считали это особым достоинством новой школы: тем самым поэт «приводит в деятельность воображение читателя и представляет ему право по данным чертам окончить картину».

Подобный взгляд опять-таки подсказывался именно творчеством Пушкина, которому уже в «Руслане и Людмиле» в высшей степени было свойственно обостренное «чувство читателя», ощущение во время творческого акта его как бы незримого при­сутствия, непосредственного общения с ним. Причем порой это чувство, с особенной силой проступающее в «Евгении Онегине», то и дело переходило в потребность живого читательского участия, при котором читатель является не «подмастерьем», а подчас своего рода соучастником автора.

Новые пушкинские приемы из всех южных поэм достигают наибольшей выразительности в «Цыганах». О Пленнике мы знаем, что он освободился из плена, вернулся к своим; о Марии и Зареме, что они обе умерли. А что произошло с Алеко после того, как цыганы, не желая больше оставаться вместе с убийцей, покинули долину «страшного ночлега», и на ней осталась лишь телега Алеко? «Настала ночь», и в «телеге темной»

Огня никто не разложил,

Никто под крышею подъемной

До утра сном не опочил.

Героя не стало, но что с ним случилось? Умер от разрыва сердца, наложил на себя руки или тоже бросился прочь от места преступления и затерялся в тех степях, в которые бежал из «неволи душных городов»? Да и куда теперь ему было бежать? Авторского ответа нет. Все предоставлено поэтом приведенному им в «деятельное» движение воображению заинтересованного читателя.

Прием недосказанности, загадочности, тайны сгущен здесь поэтом до крайнего предела. И вместе с тем в этой наиболее зрелой и значительной из всех пушкинских романтических поэм прием этот выходит за рамки одной «занимательности», переносится в другой план, направлен не столько на внешнюю судьбу героя, сколько на его душевное состояние, на трагедию внутреннюю, хотя прямо об этом словно бы совсем и не говорится. На фоне все ярче разгорающейся утренней зари («восток сиял») Алеко, окруженный сбежавшимися цыганами, «с ножом в руках, окровавленный», сидит «на камне гробовом»; перед ним два трупа; «убийца страшен был лицом» — чисто внешнее описание. Ни одного слова Алеко не произносит. Но какая в этом отсутствии слов — безмолвии убийцы — психологическая «безд­на пространства».

Еще когда Алеко начал подозревать, что Земфира ему изменила, он уже был «страшен» («О, мой отец, Алеко страшен»). «Страшен лицом» он и теперь, ибо бушевавшая в нем, «игравшая» им злобная страсть (вспомним: «Но, боже! как играли страсти его послушною душой!») про должает в нем клокотать. Он убил двоих и готов убивать еще — и во всяком случае дорого продаст свою жизнь: сжимает нож в руках. Но никто его не трогает, его не подвергают никакому насилию, не пыта­ются обезоружить и схватить, чтобы передать в руки властям. Он все в той же позе смотрит, как женщины одна за другой подходят и прощаются с убитыми («и в очи мертвых целовали»), как в стороне копают могилу, как затем опускают «чету младую» «в лоно хладное земли». И только когда «их за­крыли последней горстию земной», Алеко, все так же «молча, медленно склонился И с камня на траву свалился».

Вяземский очень высоко оценил и «Цыган» («лучшее создание Пушкина»). Но — и это нагляднее всего показывает, как далеко вперед от своих недавних ближайших литературных соратников уже ушел к этому времени поэт,— он многого не понял и не принял в них. В частности, он решительно не одобрил финальный в отношении Алеко (последнее слово о нем поэта) стих: «И с камня на траву свалился», который «бог знает как вошел» в поэму, находя его «вялым», то есть в его словоупотреблении прозаичным (в «Кавказском пленнике»  он, кстати, не находил «ни одного вялого неточного стиха»).

Между тем сам Пушкин придавал этому стиху особенное, можно сказать, ключевое значение. «Я именно так хотел, так должен был выразиться» 1,— столь же решительно возражал он. Действительно, в этом стихе — ярчайший просвет в то, что происходит в данный момент в душе героя, можно сказать, «пере­вертывает» всю его душу. Это сумел значительно позже «прочесть» как должно только Белинский. «Какое простое и сильное в благородной простоте своей изображение самой лютой, самой безотрадной муки!» — восклицал он, считая даже, что, как и «молчание» Алеко, стих этот знаменует возрождение его к новой жизни: «...в Алеко зверь уже умер, а человек воскрес...» 2 Да, можно и так «угадывать» — «мысленно пополнять» даль­нейшую судьбу Алеко. Но этот стих, и в особенности слово «сва­лился» (не упал, не бросился на землю, а именно свалился), не только выражает — живописует — страшную смятенность, потрясенность, сломанность «гордой» и «смелой» натуры Алеко тем, что им содеяно. В нем действительно ключ, дающий возможность еще глубже проникнуть в «бездну пространства» недосказанного пушкинского финала поэмы.

Описание жизни Алеко в таборе оканчивается словами: «И с камня на траву свалился» — и прямо перекликается с тем, чем она началась. Наутро после ночи, когда Земфира привела Алеко в свой шатер («Он хочет быть, как мы, цыганом»), табор двинулся в очередной поход: «Толпа валит в пустых равнинах». «Валил» с нею и Алеко. Тогда валил в едином потоке со всеми, а теперь свалился — и один, совсем один. И не в силу ли именно этой столь художественно выразительной переклички, может быть даже незаметной для читателя, но, несомненно, ощущающейся внутренним слухом самого поэта, так дорожил он данным, для Вяземского «вялым», прозаическим словом.

Абсолютное одиночество, отверженность от всех окружающих Алеко не мог остро не почувствовать, уже когда сидел на «камне гробовом». Как приговор это было закреплено в обращении к нему, свалившемуся с камня, старого цыгана: «Мы не терзаем, не казним... Но жить с убийцей не хотим». Алеко, совершивший преступление, тем самым порвал связи с обществом, оказался вне его, обрек себя на внутреннее одиночное заключение — наказание более тяжкое, мучительно невыносимое, чем все внешние «терзания», чем казнь, чем каторга. Именно это подсказывает читателям завершающий поэму образ одинокой телеги в степи, художественно углубляемый поэтическим сравнением с пораженным «свинцом» журавлем, который, «повиснув раненым крылом», не может подняться вслед за улетающей «вдаль, на юг» «станицей» своих недавних товарищей. В этом - глубокий психологический и философский, этический смысл финала «Цыган».

Смысл этот совсем не дошел до Вяземского; только много позднее к его пониманию приблизился Белинский. И лишь еще позже он был «угадан» и крепко запал в сознание третьего, исключительно активного и предельно страстного читателя пушкинских творений, в частности «гениальной», как он ее прямо называл, поэмы «Цыганы»,— Достоевского.

Как читатель-критик Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине дал тенденциозно-публицистическое истолкование образа Алеко. Но как читатель-художник, читатель-творец он глубоко постиг, прочувствовал и по-своему — по-достоевски — развил мысль, лежащую в основе финала поэмы, заполнив пси­хологическую «бездну пространства», распахнутую перед ним Пушкиным, детальнейшим анализом основной, глубиннейшей причины душевных терзаний и пыток героя своего собственного романа «Преступление и наказание», вообще насыщенного во многом проблематикой творчества Пушкина, пушкинскими мо­тивами — его реминисценциями, даже некоторыми художествен­ными приемами. Раскольников, мучительно испытывая именно тот психологический комплекс отчуждения от людей, отвержен­ности, одиночества, который выпал на долю Алеко в финале, был «принужден,— так пояснял свой замысел Достоевский,— чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, ко­торое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его» 1.

* * *

«Цыганы» были последней романтической поэмой Пушкина. Однако с приемом оборванного, недосказанного конца, как и с рядом других рассмотренных нами приемов, мы неоднократно встречаемся и в дальнейший период его творчества — период пушкинского художественного реализма — его «поэзии действительности».

На многократной — полушутливой, полувсерьез — апелляции к «воображению» читателей — к их «догадливости» — строится повествование «Графа Нулина».

Теперь с их позволенья

Прошу я петербургских дам

Представить ужас пробужденья

Натальи Павловны моей

И разрешить, что делать ей?

И несколько ниже слова:

 

Как он, хозяйка и Параша

Проводят остальную ночь,

Воображайте, воля ваша,

Я не намерен вам помочь.

А в конце, загадывая читателям фривольную загадку, автор и прямо вступает с ними в лукавый диалог:

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам.— Почему ж?

Муж? — Как но так. Совсем не муж.

Он очень этим оскорблялся...

Смеялся Лидии, их сосед,

Помещик двадцати трех лет.

Почему именно он смеялся — опять-таки предоставляется додумать самим читателям; поэт лишь наводит их на след иронически-«моральной» концовкой своей повести в стихах. В соответствии с жанром и стилем «Графа Нулина» все это облечено в тон веселой шутки, своего рода «игры» с читателями, почти пародийной по отношению к подобному же приему в своих собственных романтических поэмах. Однако данный прием продолжает оставаться существенной частью и последующей, реалистической поэтики Пушкина.

Особенно остро прием недосказанного, круто оборванного конца ощутим в «Евгении Онегине», и, очевидно, как раз потому, что этот сложившийся в период пушкинского романтизма прием применен в произведении реалистическом. В то же время именно в «Евгении Онегине» недосказанный финал обретает особенное богатство красок и оттенков, особенно большую перспективность, содержательность. В этом финале присутствуют, как в «Кавказском пленнике», как в «Бахчисарайском фонтане», и «тайна занимательности», и апелляция к «воображению» чи­тателей. Но, как и в «Цыганах», перед нами снова «бездна пространства», причем насыщенная уже не только психологическим, но и огромным общественно-историческим содержанием.

Легче всего объяснить незавершенность фабулы романа в стихах, подчеркнутую оборванность ее чуть ли не на логической запятой тем, что поэт не мог осуществить свой первоначальный творческий замысел — дать «декабристское» продолжение и развязку произведения: герой, как мы знаем, должен был попасть в число декабристов. Но ведь Пушкин считал «Евгения Онегина» художественно завершенным произведением и без десятой — «декабристской» — главы, самую работу над которой, скорее всего, начал (и неизвестно, стал ли бы продолжать) уже после того, как сконструировал болдинской осенью 1830 года роман в девяти главах, на этом свой труд над ним и заканчивая («Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний»).  И позднее, когда поэт принужден был опустить предпоследнюю главу («Путешествие Онегина») и придал роману его окончательный — канонический — вид (в восьми главах), произведение предстало перед читателями, несмотря на незавершенность фабулы, как целостный, замкнутый в себе художественный организм — вполне сложившаяся именно в таком виде художественная структура. В то же время самой незавершенности фабулы, незавершенности, ставшей органической, больше того, художественно необходимой частью этой структуры, Пушкин сумел придать огромную смысловую выразительность.

Однако осмыслить это даже читателям «понятия деятельного и острого», на которых предлагал ориентироваться Вяземский, было несравненно труднее, чем догадаться о том, как погибла в поэме «Бахчисарайский фонтан» Мария. Ведь даже ближайшие друзья поэта, в том числе особенно близко стоявший к работе Пушкина над «Евгением Онегиным» издатель его П. А. Плетнев, сам поэт и критик, неоднократно уговаривали автора дописать «Онегина», ибо его герой «жив и не женат, и так роман еще не кончен»,— не без иронии передавал автор аргументацию своих советчиков.

Только такой читатель, как Белинский, с его диалектически развитым умом и тончайшим эстетическим чувством, смог дать очень глубокое этому разъяснение. «Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца?» — спрашивал как бы от лица недоумевающих читателей лет тринадцать спустя Белинский и продолжал: «Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки, существования без цели, существа неопределенные, никому не понятные, даже самим себе... Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холод­ную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотеть больше ничего знать...» 1

Но и Белинский не полностью раскрыл всю ту «бездну про­странства», которая содержится в недосказанном фабульном финале пушкинского «романа без конца». Своего героя поэт оставляет в тягчайший момент его жизни. Онегин сам разбил свое близкое и возможное счастье, а теперь, душевно омоложенный любовью к Татьяне и ею отвергнутый, он чувствует, что вся его жизнь потеряла смысл. Вместе с тем этот глубоко трагический момент является для Онегина и «минутой» в высшей степени «злой». Ведь при всем байроническом «презренье» к свету он больше всего боялся показаться в глазах того же света смешным (вспомним его размышленья перед дуэлью с Ленским: «Но шопот, хохотня глупцов... И вот общественное мненье»). А теперь сам Онегин как раз в таком смешном — трагикомическом — положении и очутился. После признания Татьяны в продолжающейся любви к нему (высшее для него счастье) и, несмотря на это, стремительного — навсегда — ухода от него (самый жестокий удар) Онегин, брошенный в бурю противочувствий, ошеломленный, безмолвный, стоит, «как будто громом поражен» *. И вдруг в дверях появляется муж Татьяны. И в эту-то воистину «минуту злую» для героя (ведь он вынужден будет объяснить «родне и другу своему» странное присутствие в ранний утренний час в комнате его жены) автор и покидает его, следом за Татьяной,— «надолго... навсегда».

Трагикомизм этой «злой» минуты усугубляется, а для внимательного читателя и подчеркивается несомненной перекличкой ее со схожей ситуацией в... «Графе Нулине». «Влюбленный» граф, проникнув в неположенное время в комнату На­тальи Павловны, «входит, медлит, отступает И вдруг упал к ее ногам». Влюбленный Онегин, проникнув тоже в неположенное время в комнату Татьяны (героиня еще «не убрана» — не одета как должно) «в тоске безумных сожалений к ее ногам упал...». При резком психологическом отличии сходство этих внешних ситуаций бесспорно. Но оно продолжается и далее. В «Графе Нулине», когда герой, уже забыв столь неприятное для него ночное происшествие, «чуть ли снова не влюблен»: «Вдруг шум в передней. Входят. Кто же? (Опять шутливая загадка читателям! — Д. Б.) ...Граф, вот мой муж». В «Онегине»: в самую неподходящую для героя минуту «шпор внезапный звон раздался И муж Татьянин показался».

______________

* Подобное психологическое состояние хорошо знал по себе и сам Пушкин. Вспомним в стихотворении «Желание славы» (1825): «Что я, где я? Стою Как путник, молнией застигнутый в пустыне...»

______________

Чем же объяснить, что поэт именно в такое трагикомическое положение ставит в заключении романа его «главное» лицо? Как понять едва ли бессознательно допущенное Пушкиным (а если даже и бессознательно, все же весьма характерное) сходство концовок очень значительного и глубоко серьезного по своей проблематике романа о «современном человеке» и шутливо-пародийной повести в стихах о светском шалопае Нулине, ничтожество которого указуется — прием в духе литературы XVIII века и очень редкий у Пушкина — уже самой его фамилией. А ведь эта «минута злая» столь же органически, на тех же художественных правах (никакого авторского срыва, фальшивой ноты мы здесь не ощущаем), как и предшествующее ей трагическое объяснение между героем и героиней, входит в це­лостную структуру романа.

Своя «бездна пространства» есть и в этой словно бы второстепенной детали. Поэт, несомненно, накладывает ею некую дополнительную краску на облик Онегина, па свое отношение к нему. В этой детали и подтверждение того, что от трагического до смешного действительно всего один шаг, даже и того менее, и вместе с тем в этом «смешном» заключено нечто по-своему тоже весьма трагическое. Наконец,—и это, пожалуй, самое главное — в ней отчетливо проступает все то же, столь характерное, как мы знаем, для жизнеутверждающего гения Пушкина и особенно ярко проявившееся в «пестрых» — «полусмешных, полупечальных» — главах романа в стихах, свойство и умение «снимать» трагическое, тяжкое, печальное веселым, легким, шутливым, способность побеждать «ужас» «смехом».

«Отшучивание» в финале от «современного человека» — Онегина — умиряет, смягчает и объективно-трагическое содержание произведения о нем, безнадежно грустный итог судьбы и горькое субъективно-лирическое чувство испытываемой самим по­этом глубокой и все же — не благодаря этому ли? — светлой печали, которой овеяны три заключительные, окрашенные в явно автобиографические тона, строфы романа в стихах.

О пушкинском «Пророке» Хомяков писал И. С. Аксакову: «Пророк» — бесспорно великолепнейшее произведение русской поэзии — получил свое значение, как вы знаете, по милости цензуры (смешно, а правда)»1. Хомяков имел в виду замену, о чем пойдет речь ниже, нецензурной — обличительно-политической — первоначальной концовки «Пророка» гениальным каноническим четверостишием, завершающимся «крылатой» строкой: «Глаголом жги сердца людей».

Не будем гадать, чем бы стал «Евгений Онегин», если бы он был осуществлен в соответствии с его первоначальным — не цензурным — замыслом, но несомненно одно: цензура не смогла домешать Пушкину-художнику создать свой роман в стихах как эстетически полноценное произведение, целостный, замкнутый в себе художественный организм, внутри которого сама недосказанность судьбы героя — фабульная «бездна пространства » — обрела исключительную идейно-художественную выразительность.

Однако с точки зрения общей эволюции Пушкина важно, что поначалу он все же хотел своего «Онегина», в отличие от южных поэм, фабульно завершить. В этом также сказывается но­вое, реалистическое качество романа (именно романа) в стихах, как и то, что он является переходным звеном, соединяющим два художественных мира — пушкинской поэзии и пушкинской прозы. Ведь во всех завершенных созданиях пушкинской повествовательной прозы 30-х годов фабула всегда досказана, иной раз, как, например, в «Пиковой даме», с подчеркнутой, касающейся всех, даже второстепенных, персонажей определенностью. Досказана фабула и в «петербургской повести» в стихах «Медный Всадник».

В то же время прием оборвашюсти, недосказанности неоднократно продолжает встречаться, также достигая огромной силы художественной выразительности, в пушкинской драматургии и в пушкинской лирике.

Здесь, естественно, прежде всего вспоминается знаменитая концовка «Бориса Годунова», в которой отсутствие слов уже прямо приобретает ф у н к ц и ю с л о в а. Это, кстати, подчеркнуто и графически:

«М о с а л ь с к и й: Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что же вы молчите? Да здравствует царь Димитрий Иванович.

Народ безмолвствует».

В первом случае — мы видим — молчание народа дано как ремарка. Последующее безмолвие (то есть нечто — и по контексту и лексически — еще более сильное, чем молчание) народа — уже не ремарка, а реплика — ответ.

Этот ответ без слов, единодушное всеобщее молчание только что споривших между собой людей, это глубочайшее безмолвие, наступившее внезапно после «шума в доме» («Тревога, дерутся... Слышишь? визг — это женский голос») и волне­ния теснившейся перод ним толпы народа («Взойдем! — двери заперты — крики замолкли»), само по себе должно производить сильнейший сценический эффект. Но оно заключает в себе и нечто гораздо большее. Белинскому правильно послышался «в этом безмолвии народа... страшный трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою — над тем кто погубил род Годуновых...» 1. Действительно, самозванец одержал верх над Борисом благодаря народной поддержке —-«мнению народному». Теперь эта поддержка у него отнята, «мнение народное» — не на его стороне. Этим определяется его дальнейшая судьба. Больше того, в контексте финальной сцены, как и всей трагедии вообще, безмолвие народа носит активный, протестующий характер: в нем уже затаен грозный гул грядущих народных движений — вспыхнувшего вскоре восстания Болотникова, последующих восстаний Разина, Пугачева.

Не так давно были высказаны сомнения в принадлежности Пушкину реплики «Народ безмолвствует», поскольку она появилась только в печати, а в дошедших до нас рукописях в ответ на приказ Мосальского народ кричит: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» Однако, не говоря уже об идейной значимости безмолвия народа, прием «немого» финала (вспомним безмолвствующего Алеко), как мы могли убедиться, настолько органично входит в художественную систему Пушкина, что подобные сомнения сами собой отпадают. Мало того, «немой» финал «Бориса Годунова» не является единственным и в пушкинской драматургии.

В том же роде — финал «Пира во время чумы», заканчивающегося тем, что герой безмолвствует: священник «уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». Причем эта, в высшей степени выразительная, тоже заключающая в себе психологическую «бездну пространства», ремарка принадлежит самому Пушкину: в пьесе Вильсона, очень точным переводом части которой является «Пир во время чумы», ее нет.

Вариацией недосказанного, оборванного финала является и концовка «Моцарта и Сальери», построенная на безответных вопросах последнего,—гениальный просвет Пушкина в его дальнейшую жизненную судьбу и ее трагический финал. Кстати, это не единственный случай. Так же заканчиваются и некоторые стихотворения Пушкина (например, одно из значительнейших — «Осень», 1833).

* * *

С незавершенностью, недосказанностью и даже прямыми «пробелами» в словесной ткани произведения — намеренным опущением слов — мы неоднократно встречаемся не только в крупных созданиях Пушкина, но и в его подчас небольших лирических стихотворениях. Причем намеренность этого прямо подчеркивается поэтом путем разнообразных стилистических приемов.

Порой Пушкин оставляет стих оборванным на середине. Таков, например, конец первой сцены «Скупого рыцаря» (заключительная реплика Альбера), обрывающейся на полустишии (трехстопный ямб вместо пятистопного, которым написана вся пьеса):

Нет, решено — пойду искать управы

У герцога: пускай отца заставят

Меня держать как сына, не как мышь,

Рожденную в подполье.

Уже этот оборванный — выпавший из нормы — последний стих тем самым обретает некую особую акустическую и одновременно смысловую выразительность: коротко и окончательно, без всяких последующих колебаний принятое Альбером решение, при котором дальнейших слов не требуется. Именно в соответствии с этим и начинается третья сцена маленькой трагедии, которая происходит во дворце герцога и открывается словами Альбера:

Поверьте, государь, терпел я долго

Стыд горькой бедности. Когда б не крайность,

Вы б жалобы моей не услыхали.

 

Герцог

 

Я  верю, верю, благородный рыцарь,

Таков как вы, отца не обвинит

Без крайности. Таких развратных мало...

Причем эта реплика Альбера — один из приемов пушкинского лаконизма — дана также совсем не традиционно: большая часть ее попросту опущена, а приводится лишь самый конец. И действительно, в отличие от Герцога, читателям незачем слушать жалобу Алъбера, поскольку содержание ее уже вполне ясно из конца первой сцены. Но эта же первая сцена связана не только с третьей (непосредственной преемственностью действия), а замыкающим реплику Альбера словом «подполье» прямо как бы вводит во вторую — промежуточную. Ведь место действия второй сцены именно «подполье» — «подвал» (начальная ремарка) скупого отца. Отсюда органичность несколько странного, казалось бы, сравнения Альбером себя с мышью, рожденной в подполье. Вместе с тем конец этой, «промежуточной» для развития фабулы, второй сцены — угнетающая барона мысль о сыне как главной угрозе его подпольной «державе» — непосредственно смыкается с третьей сценой, где это и реализуется в фабульном действии. Такова тончайшая, поистине кружевная композиционная вязь этой маленькой трагедии, вязь в которой оборванная на полустишии реплика Альбера играет важную, хотя на первый взгляд и незаметную роль.

Ощущение многозначащей недосказанности неоднократно создается Пушкиным и тем, что в стихотворном произведении, построенном сплошь па рифмах, последний его стих остается без рифмующего с ним двойника. Причем делается это не только в конце произведения, но и в разных местах его. Встретившись с этим в «Бахчисарайском фонтане», «классический» критик упрямо упрекал Пушкина, что в своих «крутых и отрывистых переходах он пренебрегает даже рифмами, оставляя стихи без оных» (1). Однако это происходит, конечно, не от небрежности (хотя сам поэт часто и придает своему стиху, особенно в ранний период творчества, демонстрационный эпитет «небрежный»), недоделки и даже не в порядке романтического эпатажа, ибо с подобными случаями мы сталкиваемся и в конце ряда поздних стихотворений Пушкина, таких, как, скажем, «Поедем, я готов...» (1829), «На это скажут мне с улыбкою неверной...» (1835), намеренная незавершенность которого подчеркивается вдвойне: и отсутствием рифмы, и оборванностью на полустишии, как «Из Пиндемонти» (1836). Все это, несомненно, сознательный прием.

Стих, остающийся без рифмы или нарушающий метрический строй стихотворения, выделяется из остальных, тем самым невольно останавливая на себе большее внимание, приобретая подчеркнутую и особую выразительность. «Читатель ждет уж рифмы розы: на вот, возьми ее скорей!» — шутливо писал Пушкин в «Онегине». А в данных случаях читатель ждет рифмы и — ее не получает. Встречается, как известно, у Пушкина — в его драматургии — подобный же, хотя и обратный прием: в белом стихе произведения вдруг возникают отдельные рифмованные строки (например, в особенно патетически взволнованных местах «подпольного» монолога Скупого рыцаря). Еще острее и выразительнее включение в стихотворный текст «Бориса Годунова» отдельных сцен или даже части их, написанных прозой; прозаических кусков — в «Череп»; необыкновенной по своей выразительности и внутренней значимости (слом двух мироотношений поэта-романтика) прозаической концовки —в «Разговор книгопродавца с поэтом».

Следует вообще подчеркнуть, что во всех перечисленных случаях сознательное отступление от нормы отнюдь не произ вольно, а, наоборот, гармонически соответствует содержанию, особой смысловой или эмоциональной (как, например, в стихотворении 1836 года «За городом задумчив я брожу...») «нагрузке». Во всем этом проявляется свобода художника, полное об­ладание им формой и материалом, подчинение того и другого своей творческой мысли; свобода, доходящая там, где это диктуется художественной целесообразностью, даже до нарушения «законов», словно бы самим им над собой поставленных,— норм и правил принятой жанровой или стиховой конструкции.

Намеренную фрагментарность некоторых своих произведе­ний Пушкин даже возводит как бы в особый жанровый вид, придавая им специальное заглавие «Отрывок» (еще чаще указывается это в подзаголовке).

В связи с этим весьма важную роль в пунктуационной системе Пушкина играет очень часто встречающееся у него многоточие. Причем количество ставящихся точек очень различно, колеблется от трех до шести, а нередко и много более. К сожалению, не случайность, а сознательность, намеренность этого не была в достаточной мере учтена даже самым научным и авторитетным из всех до сих пор существующих собраний сочинений Пушкина — советским академическим изданием в шестнадцати томах, где чаще всего различное число точек снивелировано: заменено, как правило, тремя точками — и тем самым нарушен не только музыкально-интонационный (особенно это ощутимо в драматургии и в драматизированных кусках других пушкинских произведений), но и смысловой пушкинский строй.

Столкнувшись с подобным приемом — целых три строки многоточий в середине шестой песни «Руслана и Людмилы», после стиха «Шатры белеют за рекой», где речь и дет, как можно догадаться (прямо об этом будет сказано позже), о появлении под стенами Киева вражеских полчищ,— один из критиков недоуменно вопрошал: «Зачем это множество точек?» С подобным же множеством (дважды по две строки) точек мы встречаемся и в первом издании «Кавказского пленника» (в характеристике героя рассказа о его прошлом). Некоторые критики (в том числе Вяземский) намекали, что в данном случае имели место соображения цензурного порядка. Возможно, что это было и так (указано, что «пропуски» в поэме, отмеченные многоточиями, сделаны самим автором, но именно эта оговорка наводила на размышления противоположного характера). Во всяком случае, и в дальнейшем подобные многоточия в произведениях Пушкина не раз были результатом цензурных «когтей»; порой делал это и сам поэт в порядке автоцензуры (например, исключение лирико-автобиографических строк — «любовного бреда» — из «Бахчисарайского фонтана»). Однако весьма часто строки точек ставились Пушкиным по соображениям чисто художественного порядка. Именно таковы в ряде случев «пропуски» которыми (наряду с «пропусками» цензурного и автоцензурного порядка) так изобилует «Евгений Онегин».

Напомню в качестве одного из особенно выразительных примеров знаменитую элегию «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла...» (1824). Поэт в своем «далеком северном уезде» — в ссылке в Михайловском — вспоминает о ласкающей вечерней теплоте воздуха юга, о море «под голубыми небесами» и, главное,— о своей далекой возлюбленной. «Вот время (то есть обычный час их свиданий. — Д. Б.):

по горе теперь идет она

К брегам, потопленным шумящими волнами,

Там под заветными скалами

Теперь сидит печальна и одна...

Мотив одиночества любимой развивается и снова подчеркивается в последующих строках, и вдруг течение традиционно-элегического шестистопного ямба резко нарушается и возникает исключительно оригинальная, по своему графическому оформлению едва ли не единствеиная в своем роде концовка, почти сплошь состоящая из многоточий:

Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;

Никто ее колен в забвеяьи не целует;

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

. . . . . . . . . . . . . . . .

Но если. . . . . . . . . . . .

Как  видим, в заключительных семи стихах элегии слова почти совсем отсутствуют.

Автограф стихотворения, к сожалению, до нас не дошел. Но едва ли там имелись какие-то места, замененные в печати точками. Во всяком случае, сам поэт считал свою элегию вполне художественно завершенной: дважды публиковал ее в сборниках своих стихотворений, лишь в оглавлении обозначив подзаголовком «Отрывок». И действительно, прерывистый, с длинными паузами, как бы задыхающийся конец стихотворения, в котором имеющиеся и очень немногие слова выглядят словно бы островками, «потопленными» волнами многоточий, даже графи чески соответствует данному перед этим образу морского прибоя.

Именно такой конец с огромной силой художественной выразительности передает ту бурю, тот прибой чувств, который начинает бушевать, «потопляя» душу поэта. И конечно, особенно выразительно это: «Но если...» В нем — и вдруг возникшее сомнение, и вспыхнувшие жестокие муки ревности («Мучительней нет в мире казни Ее терзаний роковых»,— скажет несколько позднее Пушкин в строфе XV шестой главы «Евгения Онегина»), и прямая угроза (кстати, «Элегия» написана осенью 1824 года, то есть как раз тогда, когда Пушкин завершал своих «Цыган»)*.

Напомню еще и конец стихотворения «Осень» (1833). В последних строфах его поэт описывает состояние того особого душевного подъема — все нарастающего «лирического волненья», который предшествует акту творчества. Следует знаменитое сравнение с готовящимся к отплытию морским кораблем:

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

А затем перед нами примерно та же, что и в элегии «Ненастный день потух», концовка: оборванный на полустишии первый стих заключительной октавы и строки многоточий:

Плывет. Куда ж нам плыть?. . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

_______

* Ю. Н. Тынянов еще в 1924 году обратил внимание на подобные пушкинские «пропуски», обозначенные многоточиями, назвав их «экви­валентами текста». Однако из четырех приведенных им примеров два («пропуски» в стихотворениях «К морю» и «Полководец»), несомненно, носят не творчески заданный, а цензурный — в первом стихотворении — и скорее всего автоцензурный — во втором — характер. Главное же, что, тонко подметив на анализе как этих двух, так и остальных примеров «конструктивное», «динамическое значение» подобных «эквивалентов», исследователь совсем не коснулся их содержательной, смысловой (в контексте данного стихотворения) функции (Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., «Художественная литература», 1965, стр. 43—51).

________

В отличие от элегии, мы располагаем автографами «Осени», Из них видно, что соответствующая октава Пушкиным была почти вся написана (шесть стихов из восьми):

Ура!.. куда ж нам плыть?.. какие берега 

Теперь мы посетим: Кавказ ли колоссальный, 

  - Иль опаленные Молдавии луга,

Иль скалы дикие Шотландии печальной,

Или Норландии ! блестящие снега,

Или Швейцарии ландшафт пирамидальный?

Однако Пушкин не стал продолжать эту октаву, а затем и вовсе снял ее, оставив, как мы видели, одно лишь полустишие и заменив все остальное многоточиями. И великий художник был прав. Точное перечисление возможных конкретно-географических маршрутов вдохновенного плавания поэта обедняло бы, приземляло то ощущение безграничного простора, открытости его вольному воображению всех путей и всех стран — тех, уже в прямом смысле этого слова, бездн не только пространства, но и времен, над которыми, окрыленный своим творческим порывом, он властен торжествовать.

Думается, что данный случай особенно ярко и наглядно демонстрирует, как иногда отсутствие слов в тех или иных созданиях Пушкина оказывается гораздо выразительнее и богаче самого их наличия.

Поэты-романтики нередко жалуются на бессилие слов человеческого языка. «Как сердцу высказать себя?» — с горечью вопрошал Тютчев. «О, если б без слова сказаться душой было можно»,— вздыхал Фет. Поэт действительности, Пушкин этого не ощущал. Но, как видим, он умел, когда находил это нужным, «сказаться» — с огромной впечатляющей силой выразить тот, или иной оттенок мысли или чувства — и без слов.

Примеры, подобные уже приведенным, можно было бы значительно увеличить. Но, думается, и того, что дано, достаточно, чтобы утверждение, высказанное мной в начале этого этюда, звучало не так уж парадоксально.

___________________

Стр. 210. 1. Н.В. Гоголь, т. VIII, стр. 55

Стр. 211. 1. П.А. Вяземский. О "Кавказском Пленнике", повести А. Пушкина. - "Сын Отечества", 1822, ч. 82, № 49, стр. 122-123. Совершенно те же критические замечания находим и в несколько более поздней статье М.П. Погодина.

Стр. 212. 1. В.Н. Олин. Критический взгляд на "Бахчисарайский фонтан". - "Литературные листки", 1824, № 7, стр. 276, 274.

2. "Сын Отечества", 1824, ч. 92, № 13, стр. 275-276.

Стр. 213. 1. П.А. Вяземский. О "Кавказском Пленнике"... - "Сын Отечества", 1822, ч. 82, № 49, стр. 123.

2. "Вместо предисловия. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны, или с Васильевского острова". Напечатано при издании Вяземским "Бахчисарайского фонтана" Пушкина. М., 1824, стр. XVIII.

Стр. 215. 1. Свидетельство Ксенофонта Полевого. - "Московский телеграф", 1829, ч. XXVII, № 10, стр. 221.

2. В.Г.Белинский, т. VII, стр. 397, 396.

Стр. 216. 1. Ф.М. Достоевский. Письма, т.I. М. - Л., Госиздат, 1928, стр. 419.

Стр. 219. 1. В.Г.Белинский, т. VII, стр. 469.

Стр. 220. 1. А.С. Хомяков. Сочинения, т. VIII. М., 1904, стр. 366.

Стр 222. 1. В.Г.Белинский, т. VII, стр. 534.

Стр. 224. 1."Литературные листки", 1824, № 7, стр. 276.

Стр. 228. 1. Во всех изданиях ошибочно печатается вместо "Норландии" - "Нормандии".

____________

Из кн.: Д.Д.Благой. Душа в заветной лире (Очерки жизни и творчества Пушкина). Москва, Советский писатель, 1977

Д.Д.Благой - книги

на главную страницу