Д. Д. БЛАГОЙ

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА

(1826-1830)

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ - МОСКВА 1967

Продолжение. К началу книги

листать дальше:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

"честолюбцу, закоренелому в коварстве и злодеяниях", этому историческому лжегерою, не любящему своей родины и готовому предать и продать свой народ, противопоставляется Пушкиным в третьей песни поэмы подлинно героическая фигура Петра. Мазепа в своей измене и антинароден, да и безнароден: украинские народные массы его не поддержали, остались верными братской связи с русским народом. За Мазепой пошла только небольшая кучка его приверженцев. "Слава богу, что в замысле его и пяти человек нет", - записал позднее Пушкин о Мазепе слова самого Петра (X, 123). В поэме это символизировано образом "младого казака", который "на гетмана стремился || Сквозь битву с саблею в руках", видя в Мазепе не только погубителя глубоко и страстно любимой им Марии, но и "врага России": "...казак уж умирал, потухший зрак еще грозил врагу России" (и это словосочетание в применении к Мазепе настойчиво повторяется в поэме: "Врагу России самому", "Враги России и Петра"). Кстати, не случайно убивает казака в поэме Пушкина не кто иной, как Войнаровский - герой поэмы Рылеева. Петр, как он дан в "Полтаве", наоборот, делает свое дело во имя народа и вместе со всей страной: "Была та смутная пора, || Когда Россия молодая, || В бореньях силы напрягая, || Мужала с гением Петра".
С темой Петра, как видим, неразрывно связана и в историческом и в поэтическом сознании поэта тема мужающей, крепнущей, выковываемой тяжким млатом истории в булатную сталь новой - "молодой" - России. И именно эта закаленная "в искушеньях долгой кары", возмужавшая Русь - "возрастающий колосс" (один из вариантов) - предстает перед нами на поле Полтавской битвы: "И злобясь видит Карл могучий || Уж не расстроенные тучи || Несчастных нарвских беглецов, || А нить полков блестящих, стройных, || Послушных, быстрых и спокойных || И ряд незыблемый штыков".
О разгроме в начале войны русских войск под Нарвой Маркс писал: "Нарва была первым серьезным поражением поднимающейся нации, умевшей даже поражения превращать в орудия победы"1. Именно это служило и для Пушкина источником благородной патриотической гордости своим народом, веры в его несокрушимую мощь, в великое будущее, его ожидающее. Говоря в вариантах о крупных неудачах русских в первый период войны, поэт пишет: "Одной из оных бы достало, || Чтоб сокрушить иной народ". "Нарвские беглецы" смогли в конечном счете победить прославленнейшего европейского полководца, шведского короля, потому, что опирались на растущую, полную сил страну, отстаивавшую свое законное право на достойное национально-историческое существование. Могучий Карл, подобно сто лет спустя Наполеону (не случайно, как сказано,
296
Пушкин вспоминает о нем в своей поэме), был разбит вдребезги, и его воинственные дружины развеяны в прах потому, что этот "любовник бранной славы", помышлявший уничтожить русское государство и поработить все объединенные им народы, в существе своем был не историческим героем, а историческим авантюристом. "Воинственный бродяга", избалованный "беглым счастием побед", он мнил, что сможет произвольно нарушить в свою пользу пути и законы исторического развития ("Как полк, вертеться он судьбу принудить хочет барабаном"). То, что Мазепа связал именно с ним свои замыслы, лишний раз подчеркивает и неисторичность их, и готовность ради их осуществления неразборчиво схватиться за любое средство. Сам Мазепа в позднем и бесполезном прозрении, обращаясь к своему клеврету Орлику, горько сетует об этом в канун Полтавской битвы: "Стыжусь: воинственным бродягой || Увлекся я на старость лет; || Был ослеплен его отвагой || И беглым счастием побед, || Как дева робкая". Знаменательны последние слова, которые вкладывает Пушкин в уста Мазепы: "Как дева робкая". Ослепленный отвагой Карла, Мазепа увлекся им, как самим Мазепой увлеклась ослепленная им Мария. Эта параллель подчеркивается и лексическим сходством; вспомним соответствующие слова Пушкина об отношении Марии к Мазепе: "Ты на него с благоговеньем || Возводишь ослепленный взор". И через несколько строк снова: "Тебе приятен твой позор, || Ты им, в безумном упоеньи, || Как целомудрием горда". Здесь перед нами Пушкин - опять не только поэт-историк, а и гениальный творец-художник. Гибельное ослепление Мазепы Карлом - словно бы трагическая кара Немезиды за "ослепленную" Мазепой и погубленную им Марию. Но эта тонкая художественная находка не мешает Пушкину во всем остальном, о чем говорится в только что приведенном горьком самопризнании Мазепы, полностью быть верным истории.
Каждый из эпизодов военной биографии шведского короля, на которые ссылается Мазепа в даваемой им Орлику характеристике "слепого, упрямого, нетерпеливого, легкомысленного и кичливого" Карла, Пушкин подкрепляет соответственными примечаниями, основанными на фактических данных. Так, к словам: "Свалить как нынче казака || И обменять на рану рану" - Пушкин делает следующее примечание: "Ночью Карл, сам осматривая наш лагерь, наехал на казаков, сидевших у огня. Он поскакал прямо к ним и одного из них застрелил из собственных рук. Казаки дали по нем три выстрела и жестоко ранили его в ногу". В этом эпизоде проявляются все те черты, которыми характеризует Карла Мазепа: его слепая, безрассудная и не только ненужная, но и прямо противопоказанная ему
297
как полководцу отвага, его легкомыслие, кичливость. В то же время этот исторический факт дает возможность Пушкину прибегнуть к замечательному художественному эффекту: подчеркнуть противоположность подлинного исторического героя и исторического авантюриста - "воинственного бродяги" - в резко контрастном изображении облика обоих в самый решительный момент - перед разгаром битвы. Страдающего от раны и потери крови, "бледного, недвижимого" Карла слуги выносят к его войскам "в качалке". Он смущен, нерешителен. Столь желанное им и наконец осуществляющееся генеральное сражение с Петром теперь, "казалось", приводило его "в недоуменье". И только после долгого раздумья "...слабым манием руки || На русских двинул он полки". Полную противоположность всему этому являет облик промчавшегося на коне перед русскими войсками Петра. Бледности, смущению и растерянности одного из противников противостоит абсолютная уверенность и прекрасная мощь другого: "недоумению" Карла - "вдохновенность свыше" Петра.
Этот контраст между большим, зорким национально-историческим деятелем и слепо отважным военным и политическим авантюристом - "воинственным бродягой" - дан не только средствами словесной живописи, но и приемами собственно языковыми - структурой фраз, синтаксисом, течением стиха. В портрете Петра - короткие трехсловные: "Его глаза || Сияют (слова "глаза" и "сияют" особенно выделены, подчеркнуты посредством enjambement). Лик его ужасен", двухсловные: "Движенья быстры" - и даже однословные: "Идет" - фразы, столь же стремительно, как все в облике Петра, сменяющие одна другую; динамические глаголы: конь под Петром "мчится", сам он "промчался пред полками", "птенцы гнезда Петрова" за ним "вослед неслись толпой". Все это сообщает особую стремительность и течению стиха. Наоборот, в портрете Карла, по сравнению с этими энергичными, сжатыми фразами, пространные, замедленные, словно бы "расслабленные" периоды, соответствующие душевной смятенности, нерешительности шведского короля. В первой же из фраз, занимающей целых пять стихов, - восемнадцать слов. В следующих фразах не меньше пяти, а то и семь, девять слов. Сподвижники Карла не несутся, а идут за ним. Все это связано с "головными" образами: конь - качалка. В связи с этим и противопоставление Петра на "верном коне" (всадник и конь - традиционная символика царя и народа) Карлу "в качалке", несомой его "верными слугами", приобретает в данной сцене также своего рода символический характер. Воинственному авантюристу и захватчику Карлу, окруженному всего лишь его слугами, противостоит Петр, ставший на защиту родины вместе со всем народом, со всей
298
страной. Противопоставление это полностью основано на историческом факте. Раненного в ногу Карла действительно во время боя носили на носилках, причем последние назывались "качалкой" - слово, в данном случае особенно подчеркивавшее нетвердость, шаткость положения шведского короля в самый решающий момент. Исход боя этим противопоставлением двух противников-полководцев как бы уже предопределен. Оно сразу показывает, за кем должна быть победа.
В противоположность свирепому, коварному и злому Мазепе и холодно-эффектному "любовнику бранной славы" Карлу XII, кинувшему "для шлема венец", легкомысленно бросившему на карту судьбы армии и страны, Пушкин наделяет в "Полтаве" своего Петра чертами истинного великодушия, большим человеческим сердцем. "Оставь герою сердце! Что же || Он будет без него? Тиран", - скажет Пушкин несколько позже, в программном стихотворении "Герой". И вот Петр в "Полтаве", соответственно историческим свидетельствам, на своем победном царском пире широким щедрым жестом подымает "заздравный кубок" за приглашенных на него шведских военачальников - своих "учителей" в ратном деле.
Иными, но тоже резко контрастными и по-своему также исключительно выразительными приемами противопоставляется патриотизм Петра предательству и измене Мазепы. С Петром в поэме связаны ассоциации дня, солнечного света. На поле боя он выходит в зените дня, как бы залитый его лучами ("Уж близок полдень. Жар пылает"). Лучатся, "сияют" и его глаза. Наоборот, Мазепа окутан ночью, мраком: "Во тьме ночной они как воры || Ведут свои переговоры" - Мазепа и "полномощный езуит"; "Близ ложа там во мраке ночи || Сидел он, не смыкая очи". Глубокой ночью происходит его разговор с Орликом накануне Полтавского боя. Эпитеты "мрачный", "черный" сопровождают его по всей поэме: "Мазепа мрачен", "черных помышлений" (о его политических замыслах); "В его душе проходят думы || Одна другой мрачней, мрачней"; "Но мрачны странные мечты в душе Мазепы", "В нем мрачный дух не знал покоя". И душа его столь окутана мраком, что даже теплая, летняя звездная ночь, как мы видели, превращается в его восприятии в душную и черную тюрьму, что, даже в утро внося ночь, вестником тьмы - на вороном коне - является он народу перед казнью Кочубея и Искры. В ночь увлекает он за собой и Марию. Не только ночью (иначе это и быть не могло) похищает он ее из отчего дома, но ночью происходят и все последующие сцены между ним и Марией: роковой диалог в ночь перед казнью отца Марии, последняя встреча. На мгновение, в финале, Мария, прозревающая всю черноту души Мазепы, выходит в полосу света - "луной освещена", - но лишь для
299
того, чтобы снова и навсегда скрыться "в тьме ночной": "Ее страданья, || Ее судьба, ее конец || Непроницаемою тьмою || От нас закрыты". Не только "коварна", "свирепа и развратна" душа изменника и предателя гетмана, но и самый облик Мазепы "безобразен": "впалый взор", "коварные седины", "взор насмешлив и ужасен", даже слезы "кровожадные".
Совсем по-иному выглядит Петр: "И горд и ясен, || И славы полон взор его". Правда, когда Петр, "толпой любимцев окруженный", выходит из шатра, чтобы ринуться в решающий бой, поэт и о нем скажет: "Лик его ужасен". Но ужасен он тем, кто посягнул на захват родины, на независимость страны и народа. Недаром это не мешает поэту тут же, рифмуя, сказать о Петре, что он "прекрасен", и сравнить его образ с очистительной божией грозой. И совсем иной смысл приобретают слова "страшен", "ужасен" в применении к Мазепе, который, возвращаясь после казни Кочубея, исполнен "какой-то страшной пустотой", взор которого "страшно... сверкает, с родным прощаясь рубежом". Мало того, Петру противостоит в этом отношении не только изменник Мазепа, но (здесь проявляется большая художественная и даже политическая смелость Пушкина) и донесший царю на его измену Кочубей. В официальной историографии и в "петриадах" донос Кочубея превозносился как акт высокого, самоотверженного патриотизма, как следствие "любви к отечеству, закону, монарху венчанному" ("Петр Великий". Героическая поэма Сладковского, 1803). В "Полтаве" это акт личной мести, "горькой и предприимчивой" злобы. Кочубей, сердце которого до этого было предано Мазепе, теперь "и день и ночь" "голубит едину мысль": отмстить "дерзкому хищнику", "старому коршуну", заклевавшему "голубку" - его дочь. Торопит "супруга злобного" скорее свершить эту месть и его полная "женского гнева" "нетерпеливая жена".
Узко личные, в большей или меньшей степени эгоистические страсти, как видим, определяют в поэме поступки и поведение не только Мазепы, но и других основных персонажей поэмы, вращающихся в созданном ими самими душном, мрачном и безвыходном "заколдованном кругу" - вражды, измены, лукавства, свирепости. Все они обманывают друг друга и в конечном счете сами непоправимо обманываются. Коварный и преступный злодей - Мазепа обманывает не только Петра, но и своих соотечественников; обманывает и родителей Марии и саму Марию и в итоге терпит полное крушение - начисто обманывается в своей ставке на шведского короля, в свою очередь жестоко обманувшегося в своих ожиданиях и расчетах как на слабость русского войска, так и на заверения Мазепы, что на его сторону перейдет вся Украина. Несчастный мученик Кочубей обманывает окружающих, делая вид, что простил "гетмана-
300
злодея" ("Он зла Мазепе не желает; || Всему виновна дочь одна. || Но он и дочери прощает"); посылает, обманув доверие к нему на этот раз уже самого Мазепы, Петру донос, рассчитывая, что гетман "проклянет" свое преступление перед ним и Марией "в руках московских палачей", "на дыбе корчась в истязаньях". Но, подобно Мазепе, и он роковым образом обманывается в результатах своего поступка, ввергая себя самого в кровавую пропасть, которую приуготовил обидчику. Жертвой этой общей атмосферы является и один из самых чарующих образов поэмы - пылкая и страстная, "всем, всем" готовая жертвовать во имя своей любви Мария, которая обманывает отца и мать, что не хочет замуж; обманом бежит из родительского дома с Мазепой, являясь невольной причиной трагической катастрофы - развала семьи, позорной и мучительной смерти отца, потери рассудка, - и полностью обманывается в том, ради кого все это сделала ("Я принимала за другого || Тебя, старик"). Ярости, злобе и лжи противостоит в третьей, заключительной песни поэмы высокая историческая правда, героика патриотического подвига, осуществляемого во имя сверхличных задач и целей Петром, его сподвижниками - "птенцами гнезда Петрова" - и всей стоящей за этим утверждающейся в неизбежных и суровых исторических испытаниях "молодой" великой нацией.
Конечно, мы вправе поставить вопрос, верен ли исторически образ Петра, рисуемый Пушкиным в поэме одними одическими красками и высоко приподнятый над всем остальным в качестве некоего идеального положительного героя. Мы знаем, что уже давно Пушкин отдавал себе отчет в сложности и противоречивости образа Петра, на которого его суровое и жестокое время наложило не менее, а порой и более резкие и мрачные краски, чем на других его современников. Об этом Пушкин писал еще в своих кишиневских "Заметках по русской истории XVIII века", в одном из вариантов которых прямо назвал его "деспотом" (XI, 289). Широко показать это он был намерен в своей "Истории Петра". Однако в ответственнейший исторический момент, выбранный Пушкиным в своей поэме, на поле Полтавской битвы, Петр выступал не в качестве "самовластного помещика" (столь прозорливо сформулированный позднее Пушкиным в материалах к "Истории Петра" один из двух основных аспектов личности и деятельности последнего), а в качестве подлинного национального героя - вождя новой, "молодой" России. Таким показан он в "Полтаве". И дать его в этот великий и переломный исторический момент именно таким Пушкин имел право не только как поэт, но и как историк. Это двойное право с исключительной художественной силой и блеском Пушкин в своей поэме и реализовал.
301
Не только, как мы видели, в ореоле ночи дан образ Мазепы и "ослепленной" любовью к нему Марии. Вся поэма вообще построена на резком контрасте тьмы и света - ночи и дня, причем всякий раз это имеет вполне реальную мотивировку. Все дела - в большей или меньшей степени всё же "темные дела", - свершаемые подавляющим большинством персонажей, творятся, как правило, ночью. "В тиши ночей" жена Кочубея берет с мужа клятву послать царю донос на Мазепу и торопит ее исполнение. Глубокой ночью казак везет этот донос. Ночью Карл XII совершает свой безрассудный и дорого обошедшийся ему налет на передовые казачьи посты, охранявшие русский лагерь. Ночью, в самый канун Полтавской битвы, происходит беседа между Мазепой и Орликом. Ночь прикрывает бежавших с поля боя брошенного всеми "изменника" - малороссийского гетмана - и разбитого наголову шведского короля. На этом ночном фоне, в этом мрачном обрамлении тем ярче и ослепительнее вспыхивает картина победоносного боя русских со шведами - великий для России день Полтавы, начинающийся с восходом утренней зари: "горит восток зарею новой"; дым из пушек всходит "навстречу солнечным лучам".
В этом же - замечательный художественный смысл и всего столь не удовлетворившего современных поэту критиков, в том числе и Белинского, и не понимаемого многими и посейчас, необычного, нарушающего все привычные правила и каноны построения одного из замечательнейших созданий Пушкина. На самом деле построение это полностью соответствует общему идейному замыслу поэта, глубоко содержательно. Из душного и мрачного - "ночного" - мира мелких интересов, эгоистических целей и узко личных страстей - наиболее полным представителем его является "отвратительный" образ Мазепы, в котором, по уже приводившимся мною словам Пушкина, нет "ничего утешительного", - поэт выводит нас в третьей песни поэмы на победно залитые ярким, сверкающим солнцем широкие просторы великого национально-исторического, народного подвига. "Да здравствует солнце, да скроется тьма" - эта мажорная формула, в качестве боевого лозунга провозглашенная Пушкиным незадолго до восстания декабристов, снова как бы звучит нам из торжествующих строк "Полтавы". С полной отчетливостью раскрывается это в знаменательном эпилоге поэмы. Все, что движимо узко личными, эгоистическими целями, хищническими и корыстными страстями, - все это преходит, теряется без остатка. "И тщетно там пришлец унылый || Искал бы гетманской могилы" - строки, как мы знаем, подсказанные напрасными поисками ее самим поэтом. Трагикомическим фарсом завершилась и воинственная эпопея Карла XII, безуспешно пытавшегося взять реванш за Полтаву с помощью турок и
302
пришедшего в бешенство, когда он узнал, что турки без его ведома заключили мирный договор с Россией: "Три углубленные в земле || И мхом поросшие ступени || Гласят о шведском короле. || С них отражал герой безумный, || Один в толпе домашних слуг, || Турецкой рати приступ шумный, || И бросил шпагу под бунчук". "Непроницаемою тьмою" окутана и дальнейшая судьба дочери-преступницы Марии. "След ее существованья" и в самом деле "пропал как будто звук пустой"; только порою "Слепой украинский певец, || Когда в селе перед народом || Он песни гетмана бренчит, || О грешной деве мимоходом || Казачкам юным говорит". Но продолжает жить движимое сверхличными задачами и целями дело героя Полтавы Петра - созданное им "гражданство северной державы" - могучее государственное единство родной страны.
Прошло сто лет - и что ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных волею страстей?
Их поколенье миновалось -
И с ним исчез кровавый след Усилий, бедствий и побед.
В гражданстве северной державы,
В ее воинственной судьбе
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе.
Только большими патриотическими подвигами во благо родины и народа исторический деятель может создать себе вовеки нерушимый - "нерукотворный" - памятник - вот что говорит Пушкин не только сюжетом, образами, но и столь необычной, оригинальной композицией своей поэмы, заключавшей в себе, подобно "Стансам" 1826 года, новый весьма выразительный урок Николаю I, вплоть до напоминания о "незлобной" памяти Петра (картина пира с пленными шведами, предваряющая по своему настрою будущий "Пир Петра Первого"), то есть нового заступничества за падших декабристов. А что память о декабристах возникала в сознании Пушкина и во время работы его над "Полтавой", свидетельствуют снова появляющиеся на полях рукописей поэмы рисунки виселицы с телами пяти повешенных (один из этих рисунков дан в качестве заставки к первой главе).
Вообще в "Полтаве" - произведении, которое в основном создавалось в исключительно опасные для поэта дни - в разгар следствия над "Гавриилиадой", - хотя в ней и дан грандиозный образ Петра, Пушкин, как и в годы своей ссыльной юности, не унизил "ни гордой совести, ни лиры непреклонной"1. Царь и Бенкендорф настойчиво стремились "направить" в нужную им сторону непродажное вдохновение поэта. Близки к этому были и неоднократные призывы к Пушкину Жуковского. Еще до восстания декабристов он убеждал автора "Цыган" писать "высокое", ибо оно "так нужно отечеству" (XIII, 165).
303
Особенно настойчиво стали раздаваться эти призывы после декабрьской катастрофы (вспомним его слова поэту: "Пойми свою высокость... Уважай святое и употреби свой гений, чтобы быть его распространителем. Сие уважение к святыне нигде так не нужно, как в России"). Но перо Пушкина во время создания "Полтавы" не дрогнуло. Жуковский под "высоким" и "святыней" понимал апологию существующего строя. Пушкин своей "Полтавой", как ранее "Борисом Годуновым", действительно дал образец "высокого" - создал историко-героическую поэму, исполненную большого патриотического пафоса. Но он не стал на путь казенного ура-патриотизма. Его поэма, развертывая тему "самодержавного великана" - Петра, намеченную в "Стансах" 1826 года и в "Арапе Петра Великого", представляет собой не апофеоз самодержавия, а прославление великого национально-исторического подвига, осуществляемого вместе "с гением Петра" "Россией молодой" в единении с украинским народом, не пошедшим вслед за Мазепой. Несомненно, именно тем, что поэма Пушкина явила образец истинного патриотизма и подлинной народности, а не реакционной "официальной народности", вызван горячий отклик, который она встретила в сердце его старого товарища - поэта-декабриста Вильгельма Кюхельбекера. В письме к Пушкину, написанном из Динабургской крепости, где Кюхельбекер был заключен, и посланном с верной оказией, он писал, что не только любит его "как всегда любил", но за его "Полтаву" и уважает, "сколько только можно уважать" (XIV, 117). Наоборот, именно это вызвало ряд резких осуждений "Полтавы" со стороны настроенной на реакционно-официальный лад критики.
***
Свое возражение критикам "Полтавы" (1830) Пушкин начал словами: "Habent sua fata libelli. "Полтава" не имела успеха. Вероятно, она и не стоила его; но я был избалован приемом, оказанным моим прежним, гораздо слабейшим произведениям; к тому ж это сочинение совсем оригинальное, а мы из того и бьемся" (XI, 164).
Действительно, в первом же, внешне комплиментарном, кратком отклике на поэму в "Северной пчеле" Булгарина и Греча (видимо, написан самим Булгариным) подчеркивалось, что "Полтава" является "третьею по достоинству сочинений Пушкина, то есть после "Цыган" и "Бахчисарайского фонтана". Это, - снисходительно поясняет автор, - весьма много еще, чтоб поэма "Полтава" была читана, перечитана и расхвалена"1. В заключение автор обещает подкрепить свое мнение доказательствами. Их и пытается дать последовавший
304
обстоятельный разбор "Полтавы", опубликованный в журнале тех же Булгарина и Греча "Сын отечества" и, очевидно, также написанный Булгариным. Основной упрек, который делается здесь Пушкину, - несоответствие характеров исторических лиц, выведенных в поэме, истории. Причем из дальнейшего видно, что в вину поэту ставится то, что он не изобразил их в сусальном монархо-патриотическом духе: "Кочубей не из любви к отечеству пишет донос на Мазепу, а из мщения за похищение своей дочери. Жена Кочубея представлена злобною и мстительною фуриею, а не нежною матерью... Из чего бросился Искра в пропасть доносов? В поэме об этом не сказано. Должно догадываться, что или из дружбы к Кочубею, или из ненависти к Мазепе, но любовь к отечеству и верность к престолу также не входят в виды благородного Искры, героя правоты... Мария, дочь Кочубея, непостижимое существо. Отчего она так сильно влюбилась в седого старца... Мне кажется, что не любовь, а женское тщеславие ввергло в пропасть дочь Кочубея... Мазепа изображен не честолюбцем, не хитрецом, не злодеем, но просто - злым дураком". Причем все эти упреки (некоторые - в отношении Кочубея и Искры, - как видим, неприкрыто политического характера) исходят из общего положения статьи, также продиктованного стремлением набросить на поэта не очень благовидную политическую тень, о крайнем легкомыслии как основной черте пушкинского творчества: "Пушкин везде и во всем слишком легок, и даже в предметах величайшей важности"1.
Обвинения "Сына отечества" были подхвачены и еще дальше по всем линиям развиты в наиболее обстоятельном отзыве о "Полтаве", опубликованном в "Вестнике Европы" и принадлежавшем перу молодого критика Н. И. Надеждина. Незадолго до этого, с 1828 года, Надеждин начал выступать на страницах того же журнала Каченовского (органа, стоявшего на наиболее литературно консервативных позициях, главного оплота "классиков" в развернувшихся в середине 20-х годов боях их с "романтиками") с рядом статей, резко направленных против романтизма и содержащих крайне политически опасные по тому времени сопоставления и параллели. Русских романтиков (Надеждин называл их "лжеромантиками"), образовавших собой "хвост" "грозной кометы" Байрона, изумившей "появлением своим вселенную", критик объявлял проповедниками "литературной анархии", "нигилизма" и даже прямо "поэтическими мятежниками", которые услаждаются "живописанием бурных порывов неистовства, покушающегося ниспровергнуть до основания священный оплот общественного порядка и благоустройства". Это давало основание П. А. Вяземскому, принимавшему активное участие в органе русских романтиков - "Московском
305
телеграфе" Н. А. Полевого, назвать критические выступления Надеждина доносами на романтизм. Причем основные удары направлялись им на того, кого "Московский телеграф" провозглашал главой русского романтизма - Пушкина, хотя имени его на первых порах он прямо и не называл. Однако вскоре он вступил с ним и в открытую борьбу. Не удовлетворяли Надеждина и произведения Пушкина, прокладывавшие новые, реалистические пути в русской литературе: появившиеся к тому времени в печати главы "Евгения Онегина" ("Для гения не довольно смастерить Евгения") и в особенности "Граф Нулин", в издевательской статье о котором, опубликованной в "Вестнике Европы" за несколько номеров до статьи о "Полтаве", Надеждин возобновляет старые обвинения в безнравственности поэта и возмущается зарисовками "низкой", "дворовой" природы. Считая, что отличительный характер русской поэзии, ее "эстетическую душу" составляет "патриотический энфусиасм", трактуемый также в духе классицизма XVIII века, поставленного на позиции "официальной народности", Надеждин отказывает Пушкину и в "творческой зиждительной" силе, заявляя, что самые выражения - творить и созидать - неуместны, когда речь идет о его произведениях, и в наличии сколько-нибудь серьезного содержания. С позиции "официальной народности" он подходит и к оценке "Полтавы". "Что такое Кочубей? Не самообрекшаяся жертва верности к престолу и любви к отечеству, а злобный, мстительный старик, затеявший доконать вероломного кума, во что бы то ни стало, и не умевший скрасить последних минут своих ни благородною твердостью невинности, ни всепрощающим смирением любви христианской". "Пародиальное" искажение, окарикатуривание истории и ее деятелей усматривает Надеждин и во всех остальных персонажах "Полтавы". "Что такое сам Петр - Великий Петр?.. "Он дал бы грады родовые || И жизни лучшие часы, || Чтоб снова, как во дни былые, || Держать Мазепу за усы! " А!.. каковы портреты!.. Подумаешь, что дело идет о Фарлафе и Рогдае! И всему виной - историческая достоверность?.. Не гораздо ли естественнее догадаться, что певец Руслана и Людмилы просто зарубил дерево не по себе? Подобные гротески в своем месте посмешили бы, конечно, в сладость; но здесь они, право, возбуждают сожаление!.." Общий вывод статьи Надеждина, что Пушкин не поэт в высоком смысле этого слова, а талантливый "стиходей", ловкий и искусный мастер "роскошной мозаической тафты", "фигурных баляс", что его муза "резвая шалунья, для которой весь мир ни в копейку. Ее стихия - пересмехать все - худое и хорошее... не из злости или презрения, а просто - из охоты позубоскалить... Поэзия Пушкина есть просто - пародия"1.
306
Надеждин едва ли знал, что незадолго до этого против Пушкина было возбуждено дело в авторстве "Гавриилиады" (хотя в литературных кругах слухи об этом хотя бы через того же П. А. Вяземского и могли распространиться), но, по существу, из его статьи вытекало, что с точки зрения метода, манеры работы - "пересмехания" высокого и священного (там - религии, здесь - великих событий и лиц отечественной истории) - между "Гавриилиадой" и "Полтавой" нет никакой разницы. Нечего говорить, какой весьма реальной опасностью такое заключение могло грозить поэту. И это тем более, что в начале статьи автор снова прибегал к тем же прямолинейным и весьма близким к политическому доносу сопоставлениям между литературой и политикой: "У нас теперь слыть классиком, - замечал он, - то же, что бывало во времена терроризма носить белую кокарду", а о современном состоянии литературы отзывался, что она увлечена "во все ужасы безначалия лживым призраком романтической свободы". "Удивительно ли, - продолжал он, - что каждая оторви-голова, упоенная шумною Ипокреною вдовы Клико или Моета, безбоязненно восхищает себе право литературного Робеспьера и готова отстаивать возвышенный пост, захваченный ею в смутные времена всеобщего треволнения?" Слова эти были направлены не только и даже не столько против Пушкина, сколько против того течения в русском романтизме, представителей которого Надеждин непосредственно связывал с Пушкиным в качестве его учеников и последователей. Но подчеркнутые им самим выражения были взяты из всем известных пушкинских стихов (послания к Языкову - "Языков, кто тебе внушил...", четвертой главы "Евгения Онегина"), а упоминание о "смутных временах всеобщего треволнения" явно имело в виду общественно-литературную атмосферу, непосредственно предшествовавшую восстанию декабристов. Н. И. Надеждин, один из наиболее талантливых, значительных русских критиков того времени, в известной мере подготовивший Белинского и поощривший его первые литературные дебюты, позднее напечатавший в своем журнале "Телескоп" знаменитое "Философическое письмо" П. Я. Чаадаева и отправленный за это в ссылку, по своей литературно-общественной позиции, безусловно, не имел ничего общего с агентом III отделения Фаддеем Булгариным (в той же статье о "Полтаве" содержится крайне пренебрежительная оценка только что вышедшего и необыкновенно прошумевшего булгаринского романа "Иван Выжигин"). Однако Н. Г. Чернышевский, очень высоко оценивший значение Надеждина как одного из первых критиков-разночинцев в развитии русской критической мысли, с полным основанием подчеркивал, что многие его высказывания "представляют странный хаос, ужасную смесь чрезвычайно
307
верных и умных замечаний с мнениями, которых невозможно защищать" (III, 225). Результатом "странного хаоса" мыслей были и его суждения и высказывания о Пушкине. Выступая именно так против автора "Полтавы", он не только, как уже сказано, вторил булгаринской статье в "Сыне отечества" (в свою очередь, Булгарин всячески опирался на статью Надеждина в своей вскоре появившейся разгромной статье о седьмой главе "Евгения Онегина"), но и - хотел того или не хотел - давал оружие против поэта в руки главы того же III отделения, шефа жандармов Бенкендорфа. И неизвестно, как это обернулось бы для Пушкина, если бы не то весьма благоприятное для него обстоятельство, что "Полтава" понравилась самому Николаю.
Во всяком случае, обвинения не только в несоответствии всех выведенных в "Полтаве" исторических лиц истории, а и прямо в их "окарикатуривании" носили слишком серьезный, притом выходящий за рамки лишь литературно-критических замечаний характер. За Пушкина, как уже сказано, вступился М. А. Максимович, убедительно обосновывая полную историчность поэмы. Об этом же писал и анонимный автор заметки "О разборе Полтавы в "Сыне Отечества" и "Северном Архиве"", опубликованной в журнале С. Е. Раича "Галатея"1. Сам Пушкин до этого на критические отзывы о себе не отвечал. Задумав было позднее, в 1830 году, дать разом "опровержение на все критики, которые мог только припомнить", Пушкин в начале его замечал: "Будучи русским писателем, я всегда почитал долгом следовать за текущей литературой и всегда читал с особенным вниманием критики, коим подавал я повод. Чистосердечно признаюсь, что похвалы трогали меня как явные и вероятно искренние знаки благосклонности и дружелюбия. Читая разборы самые неприязненные, смею сказать, что всегда старался войти в образ мыслей моего критика и следовать за его суждениями, не опровергая оных с самолюбивым нетерпением, но желая с ним согласиться со всевозможным авторским себя отвержением... в течении 16-ти летней авторской жизни, - подчеркивает далее Пушкин, - я никогда не отвечал ни на одну критику (не говорю уж о ругательствах)..." (XI, 143). Не отвечал он и на разносные выступления Надеждина, ограничиваясь лишь резкими и язвительными эпиграммами как на него самого ("семинариста", "холопа лукавого") и его "лакейскую прозу" (эпитет не только резко осудительный, но и очень точно характеризующий стилевую манеру надеждинских статей о Пушкине), так и на его "барина" - своего давнего антагониста, редактора "Вестника Европы" - "седого Зоила" Каченовского (черновой набросок "Надеясь на мое презренье", "Сапожник", "В журнал совсем не европейский..." и "Мальчишка
308
- Фебу гимн поднес" - единственная эпиграмма, которую поэт тогда же напечатал). С отзывом Надеждина о "Полтаве" Пушкин познакомился при возвращении из поездки в Закавказье, в действующую армию. Встретив во Владикавказе сосланного на Кавказ декабриста М. И. Пущина, брата его ближайшего лицейского товарища, Пушкин увидел у него новые номера журналов. "Первая статья, мне попавшаяся, была разбор одного из моих сочинений, - рассказывает Пушкин в "Путешествии в Арзрум". - В ней всячески бранили меня и мои стихи. Я стал читать ее вслух. Пущин остановил меня, требуя чтоб я читал с бо?льшим мимическим искусством. Надобно знать, что разбор был украшен обыкновенными затеями нашей критики: это был разговор между дьячком, просвирней и корректором типографии, Здравомыслом этой маленькой комедии. Требование Пущина показалось мне так забавно, что досада, произведенная на меня чтением журнальной статьи, совершенно исчезла и мы расхохотались от чистого сердца" (VIII, 483). Но, несмотря на разрядку смехом, обвинения в искажении истории Пушкин не счел возможным оставить без ответа. И вот единственный раз на протяжении всей своей литературной работы поэт выступил с возражением, которое было опубликовано в альманахе "Денница" на 1831 год того же Максимовича. Снова и очень энергично Пушкин обосновывает в нем историчность выведенных в поэме характеров действующих лиц и их поступков. "Заметили мне, - пишет между прочим Пушкин, - что Мазепа слишком у меня злопамятен, что малороссийский гетман не студент и за пощечину или за дерганье усов мстить не захочет". Действительно, так писал не только Надеждин, но и автор статьи в "Сыне отечества". "Опять, - иронически добавляет Пушкин, - история, опроверженная литературной критикой, - опять хоть знаю, да не верю! Мазепа, воспитанный в Европе в то время, как понятия о дворянской чести были на высшей степени силы, Мазепа мог помнить долго обиду Московского царя и отомстить ему при случае. В этой черте весь его характер, скрытый, жестокий, постоянный. Дернуть ляха или казака за усы все равно было, что схватить россиянина за бороду. Хмельницкий за все обиды, претерпенные им, помнится, от Чаплицкого, получил в возмездие, по приговору Речи Посполитой, остриженный ус своего неприятеля (см. Летопись Кониского)" (XI, 164-165). Замечание это, помимо ссылок на то, что слова Мазепы не вымысел Пушкина, а "исторически доказаны", весьма интересно тем, что дает представление о пути, идя по которому Пушкину удается с такой силой художественно оживить прошлое, представить его во всем его историческом своеобразии - создать подлинно исторические характеры. Орлиным взором поэта-художника он схватывает некую, может показаться, не очень существенную
309
деталь, которая, однако, не просто дает ему возможность наложить на создаваемую картину внешний "исторический колорит", требовавшийся романтиками, а является своего рода ключом, с помощью которого он проникает во внутреннюю жизнь прошлого, в "дух" данной исторической эпохи. Это проявилось уже в романтический период пушкинского творчества в его "Песни о вещем Олеге", в основу которой положена, как он сам писал, "товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе" - "черта трогательного простодушия", сразу погружающая читателя в атмосферу древней княжеской Руси. Одной из таких значащих исторических деталей явилась и навсегда запомнившаяся Мазепе обида, нанесенная ему Петром.
Выход в свет "Полтавы" вызвал не только резко отрицательные, но и положительные отзывы. Помимо уже упоминавшейся статьи Максимовича, чрезвычайно высокая оценка новой поэмы Пушкина была дана в предварительном "Кратком известии" (без подписи), опубликованном в "Московском телеграфе", и в последовавшей там же пространной статье о "Полтаве", принадлежащей перу Ксенофонта Полевого, брата издателя журнала1. "Московский телеграф" постоянно и горячо хвалил Пушкина, но с позиций романтизма, уже бывших в это время для самого поэта пройденным этапом. В статьях издателя нередко попадались наивные и поверхностные суждения и высказывания, порой прямые ляпсусы, неоднократно с неодобрением отмечавшиеся Пушкиным и в значительной степени определявшие его весьма прохладное отношение к "Московскому телеграфу". Имелись они и в статье Ксенофонта Полевого, полемизировавшей с отзывами "Северной пчелы" и "Сына отечества" и, в свою очередь, вызвавшей саркастические реплики Надеждина в его статье о "Полтаве". Поэтому не случайно, говоря о неуспехе "Полтавы", Пушкин словно бы вовсе игнорирует восторженную оценку поэмы журналом Полевого. Да и в самом деле, к хвалебным отзывам о творчестве Пушкина в "Московском телеграфе" и большинстве других журналов и читатели и сам поэт уже привыкли. "Александру Сергеевичу безусловные похвалы, - замечал в конце статьи о "Полтаве" Надеждин, - верно прискучили. Может быть, и голос истины будет ему приятен - по крайней мере для разнообразия!" По всему этому оценка "Полтавы" "Московским телеграфом" не привлекла к себе особого внимания современников ("В русской Публике, - прямо начинает свою статью Ксенофонт Полевой, - давно слышны жалобы на безотчетные похвалы сочинениям Пушкина"). Не привлекло его к себе и утверждение историчности поэмы Максимовичем, хотя, по словам последнего, сам поэт был весьма этим доволен2. Наоборот,
310
крайне резкие критические выступления Надеждина прозвучали смелым "новым словом" о прославленном поэте и получили очень широкий резонанс. Именно с них, и в особенности со статьи о "Полтаве", начался резкий перелом в отношении к Пушкину со стороны критики, ему современной. Между тем в высказываниях о "Полтаве" "Московского телеграфа" имеется ряд очень верных положений, порой прямо созвучных суждению о ней самого поэта и таких высококвалифицированных читателей-современников, как Жуковский, Гнедич, Дельвиг, Вяземский, которые, по свидетельству Пушкина, предпочитали "Полтаву" всему, что он "до сих пор ни написал" (XI, 158). Именно это же с самого начала поэмы и утверждается в предварительной заметке "Московского телеграфа": "С появлением в свет сей поэмы, Пушкин становится на степень столь высокую, что мы не смеем в кратком известии изрекать приговора новому его произведению". Приговор выносится в опубликованной вскоре статье Ксенофонта Полевого, который считает "Полтаву" "великом шагом", началом "истинного пути" поэта и потому ставит ее "по верности направления выше всех известных нам сочинений". Уже в "Кратком известии" сразу было указано, в чем состоит этот "истинный путь": мы "видим в ней, при всех других достоинствах, новое - народность. В "Полтаве" от начала до конца, везде Русская душа, Русский ум, чего, кажется, не было в такой полноте ни в одной из поэм Пушкина". Приведя затем полностью знаменитый ответ Кочубея на допрос Орлика о кладах, от которого "сердце трепещет" (этот ответ, кстати как и описание езды казака "при звездах и при луне", вызвал единодушное одобрение критиков до Надеждина включительно), автор "Известия" продолжает: "Это голос Русский, доходящий прямо до нашего сердца. Скажут, может быть, что это подробности, но мы упомянули уже, что вся поэма проникнута одним духом". Положение о народности - "русском взгляде на предметы", - и не только "Полтавы", а и вообще всего зрелого творчества Пушкина, будет блестяще развито Гоголем и Белинским. Но впервые с такой определенностью оно было высказано при характеристике "Полтавы" на страницах "Московского телеграфа". Даже знаменитая формула Гоголя о Пушкине: "В нем русская природа, русская душа, русской язык, русской характер..." (VIII, 50) - почти текстуально совпадает с только что приведенными словами "Краткого известия". Развивает, уточняя его, основное положение автора "Краткого известия" и Белинский, который, не зная, что "Полтава" написана позднее "Бориса Годунова", считал "народность в выражении" новым элементом в творчестве Пушкина, проявившимся именно в этой поэме (VII, 402). Но из всех ранее написанных поэм Пушкина "Полтава" действительно является и по
311
своему содержанию и по своему стилю наиболее народной, то есть наиболее национально самобытной и тем самым наиболее связанной с народно-творческой стихией.
Эта "народность в выражении" сразу бросилась в глаза критикам - современникам поэта, - как хулителям "Полтавы", так и тем, кто давал ей высокую оценку. Однако, если последние считали ее великим достоинством, Надеждин, требуя от поэмы "высокого", наоборот, рассматривал ее как "недопустимую простонародность", "вульгарность". ""Урок нежданый и кровавый || Задал ей шведский паладин". Эта аллегория в прозаическом переводе значит, что Карл XII не один раз секал Россию до крови. Может быть, поэт совсем не думал шутить, употребив сие слишком памятное для молодых людей сравнение... "Проснулся Карл. "Ого! Пора! || Вставай, Мазепа. Рассветает". Надобно же иметь богатый запас веселости, чтобы заставить Карла в столь роковые минуты так бурлацки покрикивать над ухом несчастного гетмана! "И с диким смехом завизжала..." Фай!.. этак говорят только об обваренных собаках!.." Так писал Надеждин о стиле "Полтавы". "Какова покажется вам, - продолжал он, - эта апоффегма, коею Мазепа приправляет свой патетический монолог: "В одну телегу впрячь не можно || Коня и трепетную лань". Льзя ли вульгарнее выразиться о блаженном состоянии супружеской жизни?.. Жаль лишь, что всю силу этой слишком народной поговорки вполне может чувствовать не вся русская чернь, а только архангелогородская" (смысл высокомерной иронии Надеждина в том, что слово "лань" употреблялось тогда в значении "самка оленья").
"Есть что-то оригинальное, самобытное, чисто русское в тоне рассказа, в духе и обороте выражений", - в полную противоположность Надеждину, в качестве великой похвалы скажет позднее о "Полтаве" Белинский (VII, 426). Действительно, к числу замечательных достижений пушкинской поэмы относится ее язык и стиль.
***
Карамзин и его последователи, непосредственные предшественники и поэтические учители юноши Пушкина Батюшков и Жуковский, стремясь освободить свою речь от архаического церковнославянского налета, создать язык светского общежития, строили его на основе европеизированного "среднего штиля", чуждого и "славенской" "высокости" и "грубой" простонародности. В русле карамзинистского "среднего штиля" протекало и пушкинское лицейское творчество. Однако уже в "Руслане и Людмиле" - поэме, которую он стремился поставить на национально-историческую древнерусскую почву, Пушкин
312
выходит за эти пределы и вместе с тем нарушает ломоносовскую иерархию трех штилей: включает в свою поэму, написанную в основном "средним" штилем, на равных правах элементы и "высокого" и "низкого" штилей, - по возмущенному отзыву "Вестника Европы", издававшегося тем же Каченовским, вводит в "Московское благородное собрание" "мужика в армяке и лаптях". Южные поэмы Пушкина с их романтико-экзотическим содержанием снова в основном написаны сглаженным поэтическим языком карамзинистской школы. Но когда одну из них (замысел поэмы о волжских разбойниках, из которого до нас дошел только отрывок, названный автором "Братья разбойники") поэт опять захотел поставить на "национально-русскую", "отечественную" почву, в ней снова же появляются и "отечественные звуки". "...Если отечественные звуки: харчевня, кнут, острог - не испугают нежных ушей читательниц ,,Полярной звезды", - иронически пишет он о своем отрывке А. А. Бестужеву, - то напечатай его" (XIII, 64). Наличие "отечественных звуков" не только подсказывалось содержанием "Братьев разбойников", но и имело для Пушкина принципиальный характер. "Я не люблю видеть в первобытном нашем языке, - писал он вскоре Вяземскому, - следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, - прибавляет Пушкин, - но по привычке пишу иначе" (XIII, 80). Это высказанное между прочим и заостренно антикарамзинистское положение Пушкин развивает в статье "О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова". "Упомянув об исключительном употреблении французского языка в образованном кругу наших обществ, г. Лемонте столь же остроумно, как и справедливо, замечает, что русский язык чрез то должен был непременно сохранить драгоценную свежесть, простоту и, так сказать, чистосердечность выражений". Как видим, полностью соглашаясь с этим, Пушкин уже от себя продолжает: "Не хочу оправдывать нашего равнодушия к успехам отечественной литературы, но нет сомнения, что, если наши писатели теряют чрез то много удовольствия, по крайней мере язык и словесность много выигрывают. Кто отклонил французскую поэзию от образцов классической древности? Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую лиру старого Корнеля? Придворные Людовика XIV. Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все произведения писателей 18 столетия? Общество M-es du Deffand, Boufflers, d'Epinay, очень милых и образованных женщин" (XI, 33).
В "Полтаве" - поэме, в еще гораздо большей степени, чем "Братья разбойники", проникнутой не условно-романтическим, а реально-историческим "отечественным" содержанием, стремление
313
Пушкина писать в соответствии с "внутренним убеждением" находит свое замечательное художественное осуществление. Из всех предшествующих поэм Пушкина она действительно написана "первобытным", то есть родным "отечественным", языком, наиболее свободным от "чуждого ига", будь то "полу-славенская, полу-латинская" "схоластическая величавость" Ломоносова или "европейское жеманство" и "французская утонченность" Карамзина и его школы. При этом в языке поэмы "простонародное" и "книжное" наречия максимально сближены между собой. Недаром тот же Надеждин, столь резко осуждавший в "Полтаве" "неудачное", по его словам, "покушение" поэта "подделываться под тон простонародного разговора", иронически отмечал в ней наличие "высоких", книжно-славянских элементов. ""Его щедротою безмерной..." что-то будто славянское!" ""Начать: учение измен..." Витиевато! очень витиевато!" ",,И договор и письма тайны..." Верно усечения опять входят в моду!.." и т. д.
Уже Державин стал, в противовес Ломоносову, сочетать в рамках одного произведения слова и обороты "высокого" и "низкого" штилей. Однако в таких замечательных его творениях, как "Фелица" или "Видение мурзы", возникала при этом режущая слух механическая языковая смесь. Пушкин уже в своей первой поэме сумел сообщить сближению трех штилей гармоническое единство. Но особенного мастерства достиг он в "Полтаве", где сочетание всех трех штилей не только не ранит самого тонкого и взыскательного уха, но являет собой единый драгоценный художественный сплав. Вместе с тем, в прямую противоположность поэме Ломоносова "Петр Великий", выдержанной полностью в рамках "книжного наречия" и "высокого штиля", доминантой всего этого стилистического многообразия, больше того, кристаллообразующим началом поэмы Пушкина является "народность в выражении", как раз и придающая ей ту "оригинальность", которую так ценил в ней сам поэт.
Надеждин, устами некоего "почтенного" старца, Пахома Силыча Правдивина, "отставного корректора... Университетской типографии", от лица которого он ведет свой критический разбор "Полтавы", объявляет, что поэт потерпел в ней полное поражение и даже "познал" "свой запад": "Полтава есть настоящая Полтава для Пушкина! Ему назначено было здесь испытать судьбу Карла XII!.." Желая выставить на посмеяние всю нелепость статьи о "Руслане и Людмиле" в "Вестнике Европы", Пушкин ограничился тем, что полностью воспроизвел в предисловии ко второму изданию поэмы эту "благонамеренную статью", не сопровождая ее никакими своими замечаниями. Так следует поступить и в отношении только что приведенных слов
314
Надеждина. Но аналогией с Полтавой действительно можно воспользоваться. Победой под Полтавой был окончательно утвержден выход России к берегам Прибалтики и тем самым создана возможность сплочения русского народа в могучую державу, в великую нацию. Своей поэмой "Полтава" Пушкин сделал еще один великий шаг по пути установления на самобытной, отечественной основе важнейшего орудия русской национальной жизни - национального литературного языка.
Вопрос о собственно исторических источниках "Полтавы" после разысканий Н. В. Измайлова и некоторых других исследователей можно считать в основном разрешенным; но почти совсем не изучена связь "Полтавы" с источниками художественно-историческими, более или менее современными данному периоду. А именно с этими разнообразными источниками в значительной степени связано исключительное стилевое многообразие пушкинской поэмы. Так, книжная "славенская" стихия "Полтавы" восходит не только к высокому классицизму XVIII века - Ломоносову, Державину, - а и к литературе еще более ранней и непосредственно относящейся к изображаемой в поэме эпохе - книжной силлабической поэзии петровского времени. "О племя ехиднино, о изверже мерзкий", - пишет о Мазепе Феофан Прокопович. В силлабическом канте Стефана Яворского Мазепа прямо приравнивается к "лукавому змию" - традиционно-библейский образ диавола: "Изми мя, боже, - вопиет Россия, - || От ядовита и лукава змия..." С этим перекликается пушкинское уподобление "изменника" и "предателя" Мазепы "змию", причем это делается поэтом не в порядке какого-то отдельного сравнения, а с бесподобно точным художественным мастерством закладывается в самую основу образа Мазепы как образа эстетического. С самого начала характер гетмана определяется эпитетами: "коварный", "злой", "хитрый". Эти эпитеты снова и снова настойчиво повторяются в поэме. Через некоторое время к этим эпитетам присоединяется еще один и также весьма выразительный: "холодный" ("В холодной дерзости своей", "но хладно сердца своего", "он хладно потупляет взор", "встречает хладную суровость"). Несколько ранее "коварная душа" Мазепы сравнивалась с морской глубиной, покрытой льдом. Сам Мазепа назывался "губителем", о его подосланных слугах говорилось, что они "повсюду тайно сеют яд". Всем этим было исподволь подготовлено уже прямое название Мазепы "змием": "Мария, бедная Мария, || Краса черкасских дочерей! || Не знаешь ты, какого змия || Ласкаешь на груди своей". Вслед за тем этот, раз названный, образ прочно удерживается в сознании читателей. Прямым развитием его являются строки: "Своими чудными очами || Тебя старик заворожил". Помимо уже упомянутых и снова повторяемых
315
эпитетов и обозначений поэт применяет новые всё из того же "змеиного" ряда: "лукавый разговор", "черные помышленья", прямо говорит о "змеиной совести Мазепы", о том, что он носит в груди "кипучий яд". Даже дорогу к месту казни жертв Мазепы - Кочубея и Искры, переполненную толпами людей, Пушкин не только в высшей степени картинно, но и чрезвычайно выразительно сравнивает с шевелящимся "змеиным хвостом". Причем в образе Мазепы-"змия" традиционное церковное представление о змии-искусителе ("Ты искуситель", - отвечает Мазепе Мария, когда он спрашивает, кем бы она пожертвовала - им или отцом) переводится Пушкиным в народный план. Обращение самого поэта к Марии: "Не знаешь ты, какого змия ласкаешь на груди своей" - связано с чисто народными выражениями: "отогреть змею за пазухой", "пригреть змею на груди". А о том, что именно они возникали в творческом сознании Пушкина, когда в нем складывался этот образ, наглядно свидетельствуют предварительные варианты: "Змию не грей неосторожно", "Не засыпай неосторожно, согрев...", находящиеся вместе с тем в прямом соотношении с настойчиво, как мы видели, придаваемым Мазепе эпитетом "хладный". В результате пушкинское сравнение Мазепа - змий воспринимается не как отвлеченная церковная аллегория, а как живой и притом глубоко народный образ. Недаром так часто мы находим подобный образ в баснях Крылова.
Басенное - в основе своей народное - мышление вообще неоднократно дает себя знать в "Полтаве". Почти с такой же настойчивостью, с какой уподобляет Пушкин Мазепу змию, он уподобляет Марию лани - образ, являющийся наиболее соответственным выражением целомудренной девичьей прелести. С ланью Пушкин сопоставлял и еще одну любимую свою героиню - Татьяну ("Евгений Онегин"). Сопоставление это делается дважды на протяжении романа. Помимо же "Полтавы" и "Евгения Онегина", других сопоставлений девушки с ланью у Пушкина нет. В начале "Полтавы" о Марии читаем: "Ее движенья || То лебедя пустынных вод || Напоминают плавный ход, || То лани быстрые стремленья". К тому же кругу образов относится последующее сравнение Марии с серной: "Не серна под утес уходит, || Орла послыша тяжкий лёт, || Одна в сенях невеста бродит..." Серна в языке того времени: "дикая коза... весьма пужлива"1. Сперва Пушкиным намечался другой и, казалось бы, более народный образ: "Не голубь жалобно воркует, || Услышав сокола полет". Однако в окончательном тексте Пушкин вводит образ серны. Повторяется он и в самом конце поэмы: "И с диким смехом завизжала, || И легче серны молодой || Она вспрыгнула, побежала || И скрылась в темноте ночной". В черновиках образы "лани" и "серны" употребляются
316
как однотипные. Так, сперва было: "То серны дикие стремленья" - и наоборот: "И легче лани молодой". Сопоставлениями Марии с ланью и серной (они являются подтекстом и придаваемых ей эпитетов: "пугливая", "робкая") явно подготовляется и та "слишком народная поговорка", о которой так презрительно-иронически писал Надеждин: "В одну телегу впрячь не можно || Коня и трепетную лань". Строки эти, перекликающиеся с известной басней Крылова о лебеде, раке и щуке, которые "впряглись" в один воз, и сами как бы являются своего рода предельно сгущенной басней, сжатой всего в два стиха. Причем аналогичное изречение-басня является как бы достоянием мировой народной мудрости, носит интернациональный характер, встречается в различных языках Запада и Востока (во французском: "L'ane avec le cheval n'attele" - "He впрягаются вместе осел с лошадью"; в турецком: "Не впрягай в плуг верблюда с волом" и т. д.)1. Но Пушкин дает не только оригинальный вариант этой международной "апофегмы", но и развертывает ее по дальнейшему ходу поэмы в яркую образную картину. Мазепа произносит слова о коне и лани в ночь перед казнью. А в описании самой казни они как бы наглядно реализуются:
И смолкло все. Лишь конский топот
Был слышен в грозной тишине.
Там, окруженный сердюками,
Вельможный гетман с старшинами
Скакал на вороном коне.
А там, по киевской дороге, Телега ехала. В тревоге
Все взоры обратили к ней...
Тогда чрез пеструю дорогу
Перебежали две жены,
Утомлены, запылены,
Они, казалось, к месту казни
Спешили, полные боязни...
Здесь все элементы "апофегмы" - "конь", "телега", наконец, спешащая к месту казни "полная боязни" "трепетная лань" - Мария. В эту телегу, везущую на казнь ее отца, "впрячь" Марию и Мазепу, конечно, "не можно". И действительно, сразу же после казни Мария бежит от Мазепы.
Одним из источников "народности в выражении" была для автора "Полтавы" поэтика и стиль народных песен. Автор статьи, обосновывавшей высокий художественный историзм "Полтавы", М. А. Максимович, издавший в 1827 году сборник "Малороссийских песен" со своими комментариями, рассказывает, что при встрече с Пушкиным в декабре 1829 года поэт сказал ему, что он "обирает" его песни2. Гоголь, сам записывавший украинские народные песни и передавший часть собранного им материала Максимовичу, с которым был в тесных дружеских отношениях, в своей статье "О малороссийских песнях" (1833) особенно подчеркивал, наряду с их исключительной поэтичностью, то, что они дают возможность проникнуть
317
в народный характер, в историческое прошлое народа. "Это народная история, - восторженно писал он, - живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа... Они - надгробный памятник былого, более нежели надгробный памятник: камень с красноречивым рельефом, с историческою надписью - ничто против этой живой, говорящей, звучащей о прошедшем летописи. В этом отношении песни для Малороссии всё: и поэзия, и история, и отцовская могила. Кто не проникнул в них глубоко, тот ничего не узнает о протекшем быте этой цветущей части России. Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном величии" (VIII, 90-91). Именно в этом смысле и надо понимать слова, сказанные Пушкиным Максимовичу. Непосредственных заимствований в "Полтаве" из опубликованных им песен нет. Но то, что Пушкин во время создания своей поэмы глубоко погрузился в народно-песенную стихию, так сказать надышался воздухом украинских песен, имело огромное значение. Это действительно помогло ему постичь "дух минувшего века". Непосредственные впечатления Пушкина от поездок по Украине, от пребывания в Киеве, в Каменке способствовали реалистической правдивости - верности, точности - картин и описаний в его поэме украинской природы. Проникновение в мир украинского народно-песенного творчества наложило особенно живые и яркие краски на изображение им "протекшего быта", исторических характеров действующих лиц. Одним из любимых героев украинских народных песен был казацкий полковник Семен Палей, по наветам Мазепы сосланный в Сибирь и возвращенный оттуда, когда обнаружилась измена гетмана. Можно думать, что именно в связи с этим Пушкин включает его в свою картину Полтавского сражения (он и в самом деле в нем принимал участие), с явным сочувствием рисуя облик "воина под сединами" (в черновиках он называет его: "Украйны слава", как раз имея в виду его широкую народную популярность). Наоборот, отношение к Мазепе в народных песнях, как и в кантах петровского времени, резко отрицательно.
Наряду с "духом" песен, почти на всем протяжении "Полтавы" сказывается не менее глубокое проникновение Пушкина в их поэтику и, в соответствии с этим, органическое, а отнюдь не в порядке простой стилизации, овладение лексикой, образностью,
318
художественными приемами и стилистическими ходами, свойственными устному народному творчеству вообще. Сообщая Вяземскому о выходе в свет новой поэмы своего племянника, В. Л. Пушкин, между прочим, писал: "Он употребил новое слово: "дрема доли?т" вместо одолевает; он говорит, что сие слово находится в старинных русских песнях, равномерно и топ вместо топот, но я много читал песен старинных, и иные переводил на французский язык; признаюсь, однако, что сих слов нигде не заметил"1. Однако это свидетельствует лишь о том, что осведомленность автора "Полтавы" в народном творчестве была гораздо шире, чем у ограниченного специфически дворянско-салонным к нему интересом дядюшки-карамзиниста. Старое народное слово "долить" действительно отсутствует в современном Пушкину "Словаре Академии Российской", но позднее Даль в свой словарь в качестве "архаического слова" его ввел ("долить - одолевать: "Меня долит жажда, долит бремя, боль долит""). Больше того, в народных песнях - солдатских, разбойничьих - встречается и само выражение: "дрема долит"2. А по поводу формы "топ" и ей подобных ("хлоп" вместо "хлопание", "шип" - "шипение") сам Пушкин в одном из примечаний к "Евгению Онегину" показал ссылкой на народные источники, что "слова сии коренные русские" (в частности, слово "топ" имеется в сказке о Бове), и характерно прибавлял: "Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка" (VI, 193-194). Подобных не входивших в литературный язык "простонародных" слов немало в "Полтаве" ("заутра казнь", "цареградского салтана" и др.); немало в ней и противопоказанных, по понятиям того времени, для "высокой" героической поэмы словосочетаний, оборотов ("питайся мыслию суровой", "он голубит едину мысль", "ты не издохнешь от удара"). По ходу поэмы встречаем и специфичные для народного творчества отрицательные сравнения ("Не серна под утес уходит") и постоянные эпитеты ("русы кудри", "буйная голова"). Особенно следует отметить в этой связи уже указанные выше и подчеркнуто (самой формой стиха) выделенные поэтом из остального текста поэмы два эпизода - слова Кочубея о трех кладах и описание езды казака, которые отнюдь не копируют те или иные фольклорные образцы, но по своему духу и строю проникнуты подлинной народностью. В свои южные романтические поэмы Пушкин, стремясь придать им "местный колорит", вводил национальные песни. Но, не говоря уже о стилистической условности этих песен, данный прием носил характер чисто внешних механических вставок (исключение составляет только песня Земфиры в "Цыганах"). В "Полтаве" таких песен вовсе нет. Но оба только что указанных эпизода,
319
составляющие неотъемлемую часть содержания поэмы, звучат, как народные песни.
Критик "Сына отечества" считал, что картина Полтавской битвы "наполнена невероятностями, которые заглушают всю прелесть поэзии" и которые сразу очевидны "военному человеку", объясняя это тем, "что поэт никогда не был зрителем сражения". Действительно, знаменитое описание Полтавского боя, напоминающее некоторыми подробностями и даже прямыми реминисценциями описание боя с печенегами под Киевом в "Руслане и Людмиле", дано в традициях одописи Ломоносова - Державина. Но, вопреки рецензенту "Сына отечества", это ни в какой мере не "заглушает прелесть поэзии". Не только живописные и звуковые образы боя, но и самое звучание пушкинских ямбов, которым поэт сумел сообщить здесь необыкновенную динамическую энергию, придать небывалую крепость и мощь, создают в восприятии читателей страшную картину грозной сшибки двух враждебных армий, смертельной схватки, в которой решаются исторические судьбы целых народов: "Швед, русский - колет, рубит, режет, || Бой барабанный, клики, скрежет, || Гром пушек, топот, ржанье, стон, || И смерть и ад со всех сторон". Строка: "Швед, русский - колет, рубит, режет" - почти прямо повторяет одну из строк Ломоносова (более ранней реминисценцией из нее является и строка из "Руслана и Людмилы": "Грозой несется, колет, рубит"). Вообще в третьей - героической - песни "Полтавы", в особенности в образе Петра, Пушкин обильно черпает краски с палитры Ломоносова1, стилистика победных од которого и его же поэмы о Петре получила дальнейшее развитие в военных одах Державина. В самом стихе "Полтавы" поэт едва ли не больше чем где-либо следует призыву Ломоносова писать "чистыми", то есть полноударными (без пиррихиев), ямбами, что, как указывал автор "Оды на взятие Хотина", сообщает стиху наибольшую "высокость и великолепие". Особенно много чистых ямбов в повествовании автора "Полтавы" об исторических событиях. В некоторых строках описания боя ударений даже больше, чем задано метром, - не четыре, а пять (такова уже приведенная строка: "Швед, русский - колет, рубит, режет" или "Гром пушек, топот, ржанье, стон"). Эта полноударность и придает ряду стихов "Полтавы" такой воистину булатный блеск ("Как сткло булат его блестит"), такую неодолимую крепость и ударную силу: "И грянул бой, Полтавский бой" - или знаменитое: "Окрепла Русь. Так тяжкой млат, || Дробя стекло, кует булат", - строки (в особенности последняя), которые действительно звучат, как равномерные удары могучего молота.
Наряду с реминисценциями из Ломоносова, в описании Полтавского боя встречаем и реминисценции из Державина
320
("Вдруг слабым манием руки || На русских двинул он полки"; в державинской оде "На переход альпийских гор": "И тихим манием руки || Сзывает вкруг себя полки"). И дело тут, конечно, не просто в отдельных заимствованиях, а в том, что наличие подобных реминисценций показывает, что, когда поэт живописал героику Полтавского боя, в его творческом сознании возникали краски и приемы, присущие наиболее выдающимся образцам "высокой" поэзии XVIII века. В то же время, как и в отношении народного творчества, Пушкин использовал эти приемы и накладывал на свою картину подобные краски отнюдь не в порядке стилизации, а потому, что они являлись литературным эквивалентом - соответствием - и выражением "духа" эпохи - века "гремящей славы", боевых подвигов и триумфов подымающейся и растущей нации, века, блистательным вступлением в который как раз и явился победоносный бой, грянувший под Полтавой. В этом сказывается один из основных принципов реализма Пушкина - стремление поэта воссоздавать ту или иную историческую эпоху, с мудрой мерой используя ее собственный поэтический язык, живописуя ее присущими ей художественными красками. Вместе с тем описание Полтавского боя не только безусловно превосходит в эстетическом отношении тоже весьма в своем роде замечательную, ярчайшую и грандиозную батальную живопись победоносных од Державина, но, несмотря на известную условность, отличается по сравнению со всей одописью XVIII века, как и описание в "Руслане и Людмиле", гораздо большей исторической конкретностью, является своего рода поэтической реляцией, дающей точное представление о ходе сражения, его перипетиях, последовательности сменяющих друг друга эпизодов.
Однако и в подобное "высокое" описание поэтом включаются - и это является особенно характерным с точки зрения новаторства "Полтавы" - народные элементы, народное начало. В народно-поэтическом творчестве встречается сравнение боя с пиром. Как известно, сравнение со свадебным пиром имеется и в "Слове о полку Игореве". Видимо, отсюда это сравнение попало в "Руслана и Людмилу" ("Тебя зовет кровавый пир, || Твой грозный меч бедою грянет", - предсказывает Фин оживленному им Руслану). Неоднократно применяет его Пушкин и в дальнейшем. "Ты вел мечи на пир обильный", - обращается поэт к Наполеону в стихотворении, написанном на его смерть. "Знакомый пир их манит вновь. || Хмельна для них славянов кровь, || Но тяжко будет им похмелье", - предупреждает поэт в стихотворении "Бородинская годовщина" (1831) тех, кто, мечтая о реванше, хотели бы повторить нашествие Наполеона на Россию. Это сравнение могло бы, несомненно,
321
быть повторено Пушкиным и в применении к Карлу XII, в связи с которым в поэме припоминается тот же Наполеон. Но Полтавский бой дается сознанием и чувством русского человека, для которого в данном случае битва - не пир, как для "дерзкого" и "надменного" завоевателя Европы, Наполеона, или для "любовника бранной славы" Карла XII. Для русских людей, участников этой битвы, она не веселье, а нечто гораздо более серьезное, от чего зависит все дальнейшее существование страны, судьба нации; она не праздник, а суровые будни, работа, не пир, а необходимое патриотическое дело (вспомним восклицание Петра: "За дело, с богом!"), тяжкий, мучительный труд. Здесь Пушкин также следует традиции Ломоносова, который в той же оде "На взятие Хотина" говорит о ратном, солдатском деле как о труде ("Где в труд избранный наш народ..."). Но Пушкин идет и еще дальше. Бой дается им сознанием его основных участников - крестьян, одетых в солдатские мундиры, сравнивается не с трудом вообще, а с работой земледельца: "Уж близок полдень. Жар пылает. || Как пахарь, битва отдыхает". Сравнение это и прямо перекликается с народными историческими песнями петровского времени о войне со шведами и Полтавском бое. Одна из таких песен, исключительной художественной выразительности и силы, имеется в собрании народных песен П. В. Киреевского, с которым Пушкин сблизился как раз на почве общего интереса к народным песням и которому, как Гоголь Максимовичу, передал некоторые песни, записанные им самим.
Распа?хана Шведская пашня,
Распахана солдатской белой грудью;
Орана Шведская пашня
Солдатскими ногами;
Боронена Шведская пашня Солдатскими руками;
Посеяна новая пашня
Солдатскими головами,
Поливана новая пашня
Горячей солдатской кровью1. Есть и другой схожий с ней вариант: "Распахана была пашня не плугами и не сохами - добрых коней копытами... посеяна была пашня... драгунскими телами". Возникает в третьей песни "Полтавы" и картина пира, но она связана не с самой битвой, а с ее победоносным исходом и носит не символический, а вполне реальный характер: "Пирует Петр. И горд и ясен || И славы полон взор его". Кстати, эпитет "гордый" употребляется Пушкиным в поэме в отношении и почти всех остальных ее персонажей - "гордых сих мужей", в том числе и Мазепы ("старца гордая глава", "сверкает гордыми очами") и Карла XII ("с гордым шведским королем"). Но в отношении того и другого "гордый" - синоним надменности (о том же
322
Мазепе: "Что далеко преступны виды || Старик надменный простирал"), чувства личного превосходства, личной власти и силы. Именно в таком смысле синонимически употребляются оба эти эпитета Пушкиным и по отношению к Наполеону. Более мягкий характер носит гордость Кочубея, который горд не знатностью и богатством: "Прекрасной дочерью своей || Гордится старый Кочубей". Но и гордость Кочубея (как и "гордое молчанье" влюбленной в гетмана Марии на "приветы женихов") все же только личное чувство. Иной, не только личный характер имеет гордость Петра. Это - гордость хорошо выполненным общим трудом, свершением патриотического подвига, законное торжество после одержанной великой победы. В творческом сознании Пушкина, когда он писал картину Полтавского боя, возникали также и другие образы, связанные с трудовой страдой земледельца. "И падшими вся степь покрылась, как роем черной саранчи", - образ, в котором, видимо, отразились и личные впечатления поэта, как известно командированного в свое время Воронцовым из Одессы на борьбу с саранчой. В одном из вариантов толпы сражающихся "в ров валятся как снопы". Из крестьянского обихода взят и образ "телеги" в уже упоминавшейся присказке о коне и лани.
Но не только создавая подобные образы, автор "Полтавы" как бы смотрит на происходящее глазами трудового народа. Новое - народное - звучание обретает здесь по сравнению со всеми предшествующими пушкинскими поэмами и голос самого поэта, повествующего о людях и делах минувшего века. Как и прежде и даже в еще большей степени (в этом, несомненно, сказался опыт "Евгения Онегина"), голос рассказчика прорывается сквозь ткань повествования то в прямых авторских отступлениях, то интонационно, то в оценочных эпитетах. В этом голосе меньше всего эпического бесстрастия: в нем - негодование и отвращение, сочувствие, восхищение. Но теперь отношение его к происходящему не имеет только субъективно-лирической окраски. Когда Орлик, ничего больше не добившись от истерзанного пыткой Кочубея, вновь призывает на помощь палача (""Молчишь? - Ну, в пытку. Гей, палач!" || Палач вошел... О, ночь мучений") и поэт резко обрывает свой рассказ негодующим возгласом: "Но где же гетман? где злодей?" - это не только его личная оценка. Мазепа осуждается здесь нравственным чувством народа, который не прощает ни предательства, ни насилия над невинными страдальцами (вспомним финал "Бориса Годунова"). С народной совестью - "мнением народным" - теснейшим образом связана, слита и вся трактовка в поэме "злодейского", "змеиного" облика иуды Мазепы, которую некоторые современные поэту критики и позднейшие
323
исследователи находили чрезмерно прямолинейной, окрашенной одной только черной краской.
Суд народа, "мнение народное" звучит и в отношении автора ко всем другим персонажам поэмы, даже в отношении к той, образ которой писан им такими сверкающими, чарующими красками, к "страданьям" и "судьбе" которой он относится с таким нескрываемым сочувствием ("Мария, бедная Мария"). Невольно вспоминается аналогичное восклицание, обращенное Пушкиным (в созданной несколькими годами ранее третьей главе "Евгения Онегина") к особенно близкой ему героине - Татьяне: "Татьяна, милая Татьяна!" Белинский, восторженно воспринимавший образ пушкинской Марии ("Творческая кисть Пушкина нарисовала нам не один женский образ, но ничего лучше не создала она лица Марии"), противопоставлял ее Татьяне: "Что перед нею эта препрославленная и столько восхищавшая всех и теперь еще многих восхищающая Татьяна..." (VII, 425). Однако в творческом сознании самого поэта Татьяна и Мария отнюдь не противостояли одна другой, а, наоборот, были друг другу близки (вспомним, кстати, и указанное уже мною выше сравнение и Марии и Татьяны с ланью). Действительно, образы Марии и Татьяны, принадлежащие к разным историческим эпохам, выросшие на различной национальной почве, в существенно отличающейся общественной среде, при всех их резко индивидуальных чертах родственны в одном и очень существенном - это необычные, но каждая по-своему героические натуры. Есть и еще одно очень существенное сходство. Мария - дочь богатого и знатного Кочубея; Татьяна - дочь небогатых помещиков Лариных, затем великосветская "неприступная богиня роскошной царственной Невы". Но образы и той и другой разработаны на фольклорной основе. В связи с Татьяной об этом будет подробно сказано в своем месте. Что касается Марии, характерно следующее. Решив отказаться от действительного имени дочери Кочубея - Матрена (оно указано Пушкиным в примечаниях), поэт примерял к своей героине ряд имен. Сперва он назвал ее Натальей, затем снова решил вернуться к ее настоящему имени Матрена, потом назвал Анной и, прежде чем установить окончательное имя - Мария, опять Натальей. Само по себе наименование героини Натальей еще ничего бы не означало. Одним из самых первых стихотворений мальчика Пушкина и первым дошедшим до нас было шутливо-фривольное послание "К Наталье" (имя актрисы крепостного театра графа В. В. Толстого, на спектаклях которого Пушкин бывал в лицейские годы). Натальей Павловной зовется героиня шутливо-сатирической реалистической повести в стихах "Граф Нулин". Совершенно очевидно, что, кроме имени, между этими двумя Натальями, в особенности
324
второй, и героиней "Полтавы" нет ничего общего. Но имя Наталья Пушкин придает и "купеческой дочери Наташе" - героине стихотворения "Жених" (1825) - "простонародной сказки", как обозначает его Пушкин в подзаголовке, и в самом деле непосредственно построенного на фольклорном материале. В Наташе "Жениха" женственность ее облика сочетается с "неженскою душой", смелостью, твердостью и решительностью характера - способностью к отважным, героическим поступкам. Близость здесь с героиней "Полтавы" несомненна. Мало того, помимо общего мотива (сватовство, смятение Марии, узнавшей о гневном отказе отцом и матерью посватавшемуся к ней Мазепе, их тщетные попытки ее успокоить и по своему содержанию, и по народному тону рассказа, и даже по самой лексике очень напоминают начало стихотворения "Жених": возвращение Наташи домой после того, как она пропадала три дня, тщетные расспросы ее родителями). Поэтому в сближении данных женских образов нет натяжки (характерно, кстати, что Пушкин подумывал было окрестить героиню "Жениха" именем своей любимой героини - Татьяной). Знаток и собиратель украинского фольклора М. П. Драгоманов утверждает, что при создании образа Марии в "Полтаве" Пушкин и прямо использовал украинские народные песни1. Тем самым внутренняя близость образа Наташи из "простонародной сказки" Пушкина "Жених" и образа героини "Полтавы", связанного с украинским песенным фольклором, представляется вполне естественной и даже закономерной. Однако именно поскольку характер Марии - в основе своей народный характер, тем более подлежит она суду самого народа, по понятиям которого совершила тройное преступление: бежала из отчего дома, вступила в греховную связь со своим крестным отцом и ради него предала (в диалоге с Мазепой) отца родного. И опять-таки, когда при всем горячем сочувствии и сострадании к "Марии, бедной Марии" поэт говорит в первой песне о "душе преступницы младой", а в эпилоге поэмы снова повторяет: "дочь преступница", он, как и тогда, когда называет Мазепу "злодей", судит ее сознанием и совестью народа.
Все только что сказанное дает право утверждать, что "народность в выражении" составляет характерную черту не только формы поэмы, но и органически слитого с ней содержания ее, является выражением, как писал Ксенофонт Полевой, той "невидимой силы духа Русского, которою поэт оживил каждое положение, каждую речь действующих лиц", того "Русского взгляда поэта на предметы", в которых действительно и заключается новаторство "Полтавы", ее, говоря словом самого Пушкина, "оригинальность".
325
***
Стилистическому многообразию "Полтавы", сплавленному, в порядке гениального творческого синтеза, в единое художественное целое, соответствует многообразие, сложность и вместе с этим единство поэмы в жанровом отношении. И тут "Полтава" - также произведение в высшей степени новаторское. Вместе с тем это новаторство, составляющее ее новое качество, исподволь подготовлялось всем предшествовавшим ходом пушкинского творчества, и прежде всего (поскольку "Полтава" - поэма) развитием именно этого жанра, одного из ведущих как для самого Пушкина, так, вслед за ним, и для всей русской литературы 20-х годов XIX века. Поэтому в творческой эволюции Пушкина - автора поэм - наглядно выразились основные тенденции всей его художественной эволюции вообще - движения от условно-литературного мира к реальной действительности, от субъективной погруженности в себя самого к объективному миру людей и явлений, от романтизма (точнее сказать, через романтизм) к реализму.
Все предшествовавшие "Полтаве" пушкинские поэмы, от "Руслана и Людмилы" до "Цыган", почти полностью отданы изображению событий личной жизни героев и их душевных переживаний, любовных по преимуществу, перекликающихся или прямо переплетающихся с аналогичными эмоциями самого поэта. От поэмы-сказки к поэме, обращенной к реальной действительности, Пушкин переходит сразу же, как только по-настоящему вступает в литературу, почти сейчас же по окончании "Руслана и Людмилы" принимаясь за написание "Кавказского пленника". Но действительность, охватываемая фабулой этой поэмы, носит крайне ограниченный характер, причем ее основной герой - Пленник, по свидетельству самого поэта, представляет собой, в духе героев восточных поэм Байрона, объективированный слепок с авторского "я". В то же время уже в самой поэме сказывается стремление Пушкина выйти за эти узкосубъективные рамки. Так, в ее первой части возникают не несущие никакой фабульной функции описания черкесских нравов. Мало того, после первой, в основном лирико-описательной и фабульно сосредоточенной, по существу, лишь на образе Пленника, части поэмы, во второй ее части эта субъективная концентрированность произведения вокруг одного лишь лица - героя-автора - нарушается. Рядом с "главным лицом", как называл Пленника сам Пушкин, появляется не только на равных правах, но даже как бы оттесняя его на задний план (недаром Пушкин почти готов был согласиться, что правильнее было бы назвать поэму "Черкешенкой") образ "девы гор". Возникает во второй части и некоторое драматическое движение, правда еще мало действенное,
326
в основном состоящее из сменяющих друг друга монологов героини и героя и лирических излияний (особенно пространных у Пленника) владеющих ими чувств. Эта крайняя суженность сферы действительности, входящей в фабулу поэмы, предельная ограниченность круга действующих лиц, даже не имеющих собственных имен, почти полное отсутствие действия, возникающего только в самом конце поэмы, так же быстро стали не удовлетворять поэта, как и его первая сказочная поэма, которую, по его словам, он с трудом даже кончил. Отдавая поэму в печать, в черновом наброске сопроводительного письма к Н. И. Гнедичу, взявшемуся издать ее, Пушкин отнесся к "Кавказскому пленнику" с самой беспощадной самокритичностью. Коренными недостатками своего произведения Пушкин считал и то, что в нем всего лишь "двое" действующих лиц, и "бездейственность" "главного лица" - самого Пленника. "...Легко, - замечал он, - было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали из предметов. Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя. Вот вам и сцены ревности и отчаянья, прерванных свиданий, опасностей и проч. Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер - всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего Пленника были уже кончены, а сызнова начать не имел я духа" (XIII, 371). Дело было, конечно, не в лени, а в том, что поэма отражала собой ранний и вместе с тем наиболее крайний по увлеченности новым литературным направлением этап пушкинского романтизма - пору, когда он, по его признанию, "сходил с ума" от чтения Байрона (XI, 145). И вот мы видим, как осознанные Пушкиным недостатки "Кавказского пленника" начинают все более и более преодолеваться в последующих южных поэмах - "Бахчисарайском фонтане" и в особенности в "Цыганах". Усложняется фабула, появляются сцены отчаянья и ревности - Заремы к Марии, Алеко к Земфире, опасностей, прерванных свиданий; неизменно увеличивается число действующих лиц, наделяемых теперь в основном собственными именами (по меньшей мере три, если не считать "хладного скопца" в "Бахчисарайском фонтане"; четыре в "Цыганах", в которых фигурирует и отец героини, имеющий и свою роль в развертывании фабулы и свой характер). В соответствии с этим, тоже от поэмы к поэме, все нарастает драматическое движение. "Сцена Заремы с Марией, - замечал позднее сам Пушкин, - имеет драматическое достоинство" (XI, 145). Драматизация действительности еще сильнее выражена в поэме "Цыганы", большая часть эпизодов которой даже внешне
327
оформляется как драматические сцены (на пять описательных кусков приходится семь полностью или частично драматизированных сцен). Отсюда и все усиливающаяся драматизация повествовательного стиля поэм, отмечаемая В. В. Виноградовым1. Сам Пушкин осмысляет это свое творческое развитие как путь от "одностороннего", субъективно-лирического метода Байрона к объективному методу, проявившемуся в драматургии Шекспира. Недаром почти сразу же по окончании "Цыган" он прямо вступает на путь драматурга - начинает создавать "Бориса Годунова". Южные поэмы Пушкина являются смешанным лиро-эпическим жанром. В то же время в них параллельно с нарастающей драматизацией все более притихает лирическая стихия. В непосредственной связи с этим уменьшается также в той или иной степени присутствующий во всех поэмах автобиографический элемент. Особенно много его в образе Пленника. В "Бахчисарайском фонтане" он уже совершенно выведен за образы героев и за рамки повествования, присутствует лишь в эпилоге в форме личных лирических излияний - "любовного бреда". Героя "Цыган" Пушкин сделал своим тезкой - Алеко, - одним из толчков к созданию поэмы послужил автобиографический эпизод (как известно из рассказов современников и его собственных признаний, поэт сам несколько дней кочевал по Молдавии с цыганским табором, пленившись одной из его обитательниц). Но из всех трех законченных южных поэм "Цыганы", по существу, содержат в себе меньше всего автобиографического элемента. В эпилоге поэмы также имеются и автобиографические воспоминания, и авторский любовный мотив, но он сведен к минимуму, всего к двум строчкам: "И долго милой Мариулы || Я имя нежное твердил".
Все только что указанные черты и тенденции присущи и "Полтаве", но в ней они получают дальнейшее и в значительной степени завершающее развитие. Есть здесь и любовная фабула, достигающая особенной психологической остроты и напряженности, и герой-себялюбец, в котором желание власти и воли лишь для себя, ради удовлетворения своих страстей, достигает по сравнению с Алеко неизмеримо большей силы, ввергает его в несравненно более тяжкие преступления. Как и в "Цыганах", и даже в еще большей степени, ряд эпизодов драматизирован. Вся вторая песнь вообще представляет почти сплошной сценический акт, складывающийся в основном из трех сцен (диалогов Мазепы с Марией, Кочубея с Орликом, Марии с матерью), скрепленных между собой относительно небольшими повествовательными кусками, один из которых (самое начало второй песни) выглядит почти как развернутая ремарка. Две сцены-диалога (Мазепы с Орликом и безумной Марии с Мазепой) вкраплены и в третью песнь. Вместе с тем
328
самый характер этих драматических сцен представляет собой дальнейший и очень существенный шаг вперед по сравнению с "Цыганами".
В своем не только антикритическом, но и самокритическом "Опровержении на критики" Пушкин, в связи с "Бахчисарайским фонтаном" (изображение отчаяния Гирея после гибели Марии) замечал: "Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама" (XI, 145). В последующих поэмах Пушкин стремительно движется от мелодрамы к драме подлинной. Яростно скрежещет зубами во сне и Алеко, но здесь эта деталь - не мелодраматический эффект, а вполне отвечает сущности характера героя и тому душевному состоянию, в котором он находится. То же можно сказать и в отношении строки "Полтавы": "Мазепа молча скрежетал", где этот молчаливый скрежет, от которого трепещет притихшая челядь, производит сильнейшее драматическое впечатление. Однако основное в "Полтаве", по сравнению не только с "Бахчисарайским фонтаном", но даже и с "Цыганами", - переход от изображения "физических движений страстей" к внутренним, душевным их движениям. Именно такой углубленно психологический характер носит и диалог между Мазепой и Марией и диалог между матерью и дочерью, рассудок которой под влиянием сильнейшего потрясения (внезапное появление вместо любовника матери, ужасное известие, ею принесенное) начинает мутиться, психологически подготовляя финальную сцену явления Мазепе его сошедшей с ума возлюбленной. Напоминаю часть этой сцены для того, чтобы сделать особенно наглядной точность психологического рисунка (переход Марии от "томной неги" к испуганному удивлению и затем безграничному ужасу), достигнутую здесь Пушкиным (курсив мой):
Еще Мария сладко дышит,
Дремой объятая, и слышит
Сквозь легкий сон, что кто-то к ней
Вошел и ног ее коснулся.
Она проснулась - но скорей
С улыбкой взор ее сомкнулся
От блеска утренних лучей.
Мария руки протянула
И с негой томною шепнула:
"Мазепа, ты?" Но голос ей
Иной ответствует... о боже!
Вздрогнув, она глядит... и что же?
Пред нею мать... Мать
Молчи, молчи,
Не погуби нас: я в ночи
Сюда прокралась осторожно
С единой, слезною мольбой.
Сегодня казнь. Тебе одной
Свирепство их смягчить возможно.
Спаси отца.
Дочь, в ужасе.
Какой отец?
Какая казнь?
329
Мать рассказывает, что произошло, и умоляет дочь бежать к Мазепе: "Рвись, требуй - гетман не откажет: || Ты для него забыла честь, || Родных и бога".
Дочь.
Что со мною?
Отец... Мазепа... казнь - с мольбою Здесь, в этом замке мать моя -
Нет, иль ума лишилась я
Иль это грезы.
Как мы видели, сцена эта подготовляет сцену подобного же неожиданного появления в конце поэмы перед спящим Мазепой окончательно потерявшей рассудок Марии. Теперь это он внезапно "пробудился", он "вздрогнул", он восклицает: "Иль это сон?.. Мария... ты ли?" И это не просто столь характерный для Пушкина прием кольцевой композиции. В как бы зеркальной перекличке двух сцен грозное возмездие "злодею" Мазепе, воочию узревшему плоды им содеянного преступления, нравственная его казнь:
Проснулся Карл: "Ого! пора!
Вставай, Мазепа. Рассветает".
Но гетман уж не спит давно,
Тоска, тоска его снедает; В груди дыханье стеснено.
И молча он коня седлает,
И скачет с беглым королем,
И страшно взор его сверкает...
Так же молча ("не говорил он ничего") возвращается он к себе домой после казни Кочубея, тем же эпитетом - ощущение страшной пустоты - определяет поэт его душевное состояние. Пустота - психологически также оправданное предчувствие неизбежной потери Марии. И действительно: "Идет он к ней; в светлицу входит: || Светлица тихая пуста - || Он в сад" - тот самый сад, который предстал ему накануне в образе страшного судилища, - "все пусто, нет нигде следов". Как видим, "трагическая тень", набросанная на "ужасы" воссоздаваемых Пушкиным в его поэме образов и событий, нашла в ней соответствующую, как ни в одной из предшествующих ей поэм, подлинно трагическую разработку. И это было закономерно связано со всем ходом творческого развития поэта. Если "Цыганы" подготовили обращение Пушкина к работе над "Борисом Годуновым", опыт "Бориса Годунова" и связанного с этим погружения в творческий мир и метод Шекспира подготовил глубокий внутренний драматизм указанных сцен "Полтавы", в свою очередь, как уже сказано, способствовавших углубленнейшему психологизму маленьких трагедий, осуществленных года полтора спустя, после "Полтавы".
330
***
В отличие от романтических южных поэм, в "Полтаве" словно бы вовсе нет лирических любовных излияний самого поэта. Но это не совсем так. "Кавказский пленник" был предварен стихотворным посвящением, обращенным к другу Пушкина Н. Н. Раевскому; "Полтава" - стихотворным посвящением, обращенным к не названному, но глубоко заключенному в сердце и память поэта женскому образу, - посвящением, исполненным самого проникновенного, задушевного лиризма.
Тебе - но голос музы темной
Коснется ль уха твоего?
Поймешь ли ты душою скромной
Стремленье сердца моего?
Иль посвящение поэта,
Как некогда его любовь,
Перед тобою без ответа
Пройдет непризнанное вновь? Узнай, по крайней мере, звуки,
Бывало, милые тебе -
И думай, что во дни разлуки,
В моей изменчивой судьбе,
Твоя печальная пустыня,
Последний звук твоих речей
Одно сокровище, святыня,
Одна любовь души моей.
Тема и мотивы "утаенной" (один из вариантов посвящения) - "непризнанной" - безответной любви к той, чье имя поэт всячески скрывает, настойчиво повторяются в предшествующем творчестве Пушкина - и в лирике и в поэмах. С этим связаны элегические излияния Пленника, "любовный бред" "Бахчисарайского фонтана". Исследователи-пушкинисты издавна бились над разгадкой предмета этой "утаенной любви"; в результате возник целый список возможных женских имен. В ряду их особенно настойчиво называлось имя Марии Николаевны Раевской-Волконской, что наиболее убедительно обосновал в специальном исследовании, этому посвященном, один из значительнейших исследователей-пушкинистов, П. Е. Щеголев. Причем решающим аргументом явился как раз анализ им "темного", таинственного посвящения "Полтавы". Разгадать имя той, кому оно было посвящено, помогло обращение к черновым рукописям поэмы. Уже строка "Твоя печальная пустыня" (в вариантах: далекая, суровая) в этом отношении весьма выразительна: в "далекой" и "суровой" пустыне никто из знакомых Пушкину женщин, кроме М. Н. Волконской, в эту пору, да и вообще не находился. Но в черновиках имеется и еще одна, гораздо более конкретная и значительная строка: "Сибири хладная пустыня". Если даже строка эта, как возражал Щеголеву его антагонист, М. О. Гершензон, входит в иной контекст, что остается и посейчас спорным, то уже одно обращение к сибирскому мотиву само по себе весьма знаменательно1. Мало того, в дополнение к доводам П. Е. Щеголева, связывающего строку посвящения: "Последний звук твоих речей" - с прощальным вечером, устроенным Зинаидой Волконской в честь уезжавшей в Сибирь Марии, можно привести
331
и строку: "Коснется ль уха твоего", приобретающую очень точный и конкретный смысл, если соотнести ее с той, кто находилась за многие тысячи верст, в далекой сибирской пустыне: в эту даль и глушь поэма Пушкина могла и просто не дойти. Очень выразительны и такие варианты, как "Твоей возвышенной души", "Твои страданья", - варианты, столь соответствующие самоотверженному подвигу и судьбе одной из самых героических жен декабристов. 28 января 1828 года, за два с небольшим месяца до начала работы над "Полтавой", умер сын Волконской, которого она вынуждена была покинуть, чтобы получить возможность последовать за мужем. Это должно было еще более усилить "страданья" Марии, внести в ее облик еще одну глубоко трагическую черту. О горячем сочувствии ее горю свидетельствует отклик на него Пушкина - эпитафия на смерть маленького Николино, как ласково называла его мать: "В сиянии и в радостном покое, || У трона вечного творца, || С улыбкой он глядит в изгнание земное, || Благословляет мать и молит за отца". Текст эпитафии, выбитой без подписи автора на гранитном саркофаге, воздвигнутом дедом, генералом Раевским, на безымянной (сын декабриста!) могиле младенца, был послан последним дочери. "Она прекрасна, сжата, полна мыслей, за которыми слышится очень многое. Как же я должна быть благодарна автору..." - писала в ответ М. Н. Волконская. Действительно, эта надгробная надпись, в которой Пушкин сумел выразить и свое благоговейное отношение к подвигу матери ("благословляет мать"), и снова - который раз! - призвать "милость к падшим" ("молит за отца"), - не только еще одно проявление лелеющей душу гуманности пушкинского творчества, но и доказательство того, как глубоко - потаенным сокровищем, святыней - образ Марии Раевской запал в душу поэта1. И она этого заслуживала. Уже известный нам адресат пушкинского послания, польский поэт-патриот граф Олизар, в своих воспоминаниях писал: "...если во мне пробудились высшие, благородные, оживленные сердечным чувством стремления, то ими во многом я был обязан любви, внушенной мне Марией Раевской. Она была для меня той Беатриче, которой посвящено было мое поэтическое настроение, до которого я мог подняться, и благодаря Марии и моему к ней влечению я приобрел участие к себе первого русского поэта и приязнь нашего знаменитого Адама" (Мицкевича)2. Генерал Раевский, этот герой 1812 года, решительно возражавший против отъезда Марии в Сибирь и угрожавший, "не владея более собой", подняв кулаки над ее головой, проклясть дочь, если она через год не вернется, перед своей смертью, указывая на ее портрет, сказал: "Вот самая удивительная женщина, которую я знал"3.
332
Нам неизвестно, коснулись ли "Полтава" и посвящение к ней слуха той, к кому они были обращены. Вероятно, раньше или позже все же коснулись. Но большое, чистое и высокое чувство к ней поэта - его "утаенная любовь" - явно осталось неузнанным и непризнанным. В своих "Записках", подводящих итог всему прожитому и пережитому, Мария Николаевна Волконская, слегка коснувшись увлечения ею молодого Пушкина в 1820 году, во время его кавказско-крымской поездки с семьей Раевских, тут же добавила: "В качестве поэта, он считал своим долгом быть влюбленным во всех хорошеньких женщин и молодых девушек, которых встречал... В сущности он любил лишь свою музу..." (22, 24). Мы не знаем, что было бы, если бы жизни и судьбы величайшего художественного гения эпохи и одной из самых "удивительных", воистину героических ее представительниц слились воедино. Но без всяких пышных слов, не называя Марию пушкинской Беатриче, мы имеем все основания утверждать, что ее образ и для душевного мира поэта, и для его творчества, а значит, и вообще для развития нашей литературы, нашей культуры имел - и в этом великая награда ей за все ею перенесенное - очень большое значение1.
Сам П. Е. Щеголев, увлеченный своим открытием, склонен был связывать с Раевской-Волконской решительно все пушкинские произведения, в которых идет речь о любимой поэта, имя которой остается неназванным. Против этого резонно выступает в одной из своих последних работ Л. П. Гроссман. К восьми ранее называвшимся именам предмета "утаенной любви" Пушкина он присоединяет еще одно, девятое - С. С. Потоцкой, приводя ряд доказательств, что именно она рассказала в свое время поэту легенду о фонтане слез, и делая отсюда менее убедительный вывод, что именно к ней относится "любовный бред" "Бахчисарайского фонтана". Но и он никак не отрицает того, что посвящение "Полтавы" обращено к Марии Волконской и что поэт с давнего времени испытывал к ней совсем особое и большое чувство2. Опираясь на открытие Щеголева, Б. М. Соколов пытался связать и всю романическую фабулу "Полтавы" с реальной биографией Волконской, подчеркивая некоторые сходные черты и совершенно не обращая внимания на коренные различия. Его книжка, этому посвященная, - яркий пример крайнего увлечения и отсюда прямого злоупотребления биографическим методом исследования, своего рода доведения его до абсурда, и одновременно явного игнорирования специфики каждого подлинно художественного произведения и особенностей художественного мышления вообще3. Однако, хотя посвящение к "Полтаве" и написано после ее окончания, ассоциативные связи между ним и поэмой,
333
несомненно, имеются, доказывая, что образ той, кому она была посвящена, присутствовал в сознании и памяти Пушкина при работе над ней. Уже Щеголев связывал с "утаенной любовью" поэта включенный в поэму эпизод безнадежной любви к Марии "младого" полтавского казака. Еще важнее, что "возвышенный" образ Раевской-Волконской, никак не связанный с фабулой любви Марии к Мазепе, сказался на разработке героического и страстного характера Марии. Этим, можно думать, и вызван после ряда колебаний окончательный выбор ее имени. Это подтверждает и намеченный было поэтом эпиграф из Байрона, который он хотел предпослать посвящению к поэме: "I love this sweet name" - "Я люблю это нежное имя". С этим эпиграфом явно соотносятся строки о смерти "младого казака": "И имя нежное Марии || Чуть лепетал еще язык". Однако тем самым столь заботливо сохранявшаяся поэтом тайна посвящения была бы приоткрыта. Возможно, поэтому эпиграф к посвящению снят, а поэме в целом придан другой эпиграф, также взятый из Байрона, но лишенный какого-либо личного оттенка и имеющий гораздо более широкое и общее значение: "The power and glory of the war || Faithless as their vain votaries, men || Had pass'd to the triumphant Czar" - "Мощь и слава войны, как и люди, их суетные поклонники, перешли на сторону торжествующего царя". В этой смене эпиграфов, как и в непонятной и даже осужденной некоторыми современниками смене заглавий поэмы, как и в ее композиции, - все то же движение из сферы личного в сферу общественного, гражданского, патриотического.
Как видим, и в том, что в поэме присутствует субъективно-лирический, автобиографический момент, "Полтава" продолжает и своеобразно развивает линию южных поэм Пушкина. Новым качеством, решительно ее от них отличающим, является то, что автор выводит в ней своих персонажей из круга узко личных переживаний, теснейшим образом связывая их жизнь и судьбу с большими историческими событиями эпохи. С пристальным вниманием Пушкина к историческому прошлому своей родины связаны особый интерес и сочувствие, с которыми он следил за попытками создать поэму на русский исторический сюжет, предпринимавшимися прогрессивными поэтами-современниками, в большей или меньшей степени связанными с движением декабристов1. Так, о наиболее раннем опыте в этом роде Катенина "Мстислав Мстиславич" (1820) он позднее отзывался как о "стихотворении, исполненном огня и движения" (XI, 221). Во многом положительно оценил он и появление поэмы Рылеева. "Рылеева Войнаровский несравненно лучше всех его Дум, слог его
334
возмужал и становится истинно-повествовательным, чего у нас почти еще нет", - писал он сразу же по прочтении поэмы. "С Рылеевым мирюсь - Войнаровской полон жизни", - повторял он снова. "Эта поэма нужна была для нашей словесности", - пишет он самому Рылееву (XIII, 84-85, 87, 134). Однако, одобряя новую историко-повествовательную разновидность поэмы и ее художественное воплощение, Пушкин совершенно не принимал не только расходящуюся с историей, но и резко противоречащую ей трактовку данного исторического сюжета и в особенности образа самого Мазепы. Переводом этого на язык истории является "Полтава".
Структурно в "Полтаве", вобравшей в себя опыт южных поэм, поэт в какой-то степени словно бы возвращается к своей первой доссылочной поэме, к которой она ближе всех других и по своему относительно большому объему. Но в "Руслане и Людмиле" Пушкин еще только вступал на путь поэта-романтика. Он отталкивался в ней от "небесной", "мистической" сущности романтизма Жуковского, но все же по его следам создал произведение, являющее собой прихотливое и фантастическое сочетание двух несовместимых планов - сказки и истории, с явным преобладанием первой. К моменту создания "Полтавы" романтизм в основном был уже пройденным для Пушкина этапом. И он отталкивается в ней не только от романтизма типа Жуковского, но и от всех остальных основных типов отечественного и западноевропейского романтизма: от "одностороннего" "титанического" индивидуализма Байрона, антиисторического романтизма поэмы Рылеева "Войнаровский", наконец, от той смеси эпигонского сентиментализма в духе Карамзина и "неистовой" романтики французской мелодрамы, с которой мы сталкиваемся в повести Аладьина. Все это были различные виды искажения истории. В противовес этому, в "Полтаве" - поэме, написанной на имевшую в ту пору остропублицистическое звучание тему Петра I, исполненной высокого гражданско-патриотического пафоса, Пушкин предстает перед нами художником-реалистом, создает произведение подлинно историческое, в жанре поэмы равнозначное исторической трагедии "Борис Годунов". Вместе с тем, сохраняя жанровые особенности поэмы, "Полтава" строится Пушкиным по структурному типу исторического романа. "Романическое происшествие без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического", - с одобрением писал Пушкин год спустя о романе Загоскина "Юрий Милославский". В принципе именно так построена и "Полтава".
335
***
"Оригинальность", своеобразие "Полтавы" обусловило и ее своеобразную и весьма значительную роль в развитии творчества как самого Пушкина, так и вообще русской литературы. На протяжении всей мировой истории нам не известно ни одного случая, когда бы гений произвел на свет другого гения. Данный биологический закон имеет известную аналогию и в истории литературы: гениальные художественные творения неповторимы. Это относится и к "Полтаве". Другой, подобной ей историко-героической поэмы ни при жизни Пушкина, ни в последующей русской литературе создано не было. Но эта поэма, являющаяся вместе с тем своего рода историческим романом в стихах, оказалась не только важным предшествовавшим звеном на пути Пушкина к созданию завершенного исторического романа в прозе, высочайшим образцом которого стало одно из вершинных его творений - "Капитанская дочка", - способствовала она и развитию многочисленной исторической романистики, которая возникла у нас в первую половину 30-х годов XIX века и начало которой положил вышедший в свет в том же 1829 году, что и "Полтава", "Юрий Милославский".
Сыграла поэма важную роль и в развертывании украинских тем и мотивов в русской литературе. Произведения из украинской жизни и быта писались до Гоголя и Нарежным и Орестом Сомовым. Но как Пушкин явился первым в русской литературе гениальным певцом Кавказа, гениальное художественное создание образов Украины осуществлено было именно Гоголем. Вместе с тем в гоголевских "Вечерах на хуторе близ Диканьки", несомненно, присутствовало и пушкинское зерно, пушкинское начало, заложенное в "Полтаве". Едва ли не с этим связано и само топографическое приурочение гоголевского цикла. Диканька - поместье Кочубея, его хутор (кстати, это слово, употребленное в поэме Пушкиным, было тогда столь еще незнакомо русскому читателю, что поэт счел нужным в специальном примечании пояснить его значение - "загородный дом") - неоднократно упоминается в "Полтаве". С Диканькой связано и поверье о кладах, якобы укрытых в ней Кочубеем (слова Орлика и мотив клада в "Вечере накануне Ивана Купала" и "Заколдованном месте" Гоголя). Знаменитое, только слегка, со свойственным Пушкину лаконизмом, реалистически означенное описание в "Полтаве" украинской ночи ("Тиха украинская ночь") развернуто Гоголем в блистательную романтическую картину в начале второй главы его повести "Майская ночь, или утопленница".
Помимо литературного "Полтава" Пушкина имела и большое общественное значение. Победно-торжествующий тон
336
поэмы, создаваемый не только ее содержанием, образами, но и самим звучанием стиха, мажорного, четырехстопного ямба - героического размера од Ломоносова, обогащенного всем несравненным стихотворным пушкинским мастерством, исполненного энергии и вместе с тем простоты, - все это в период тягчайшей общественной депрессии вселяло бодрость в сердца, уверенность в том, что силы народа не сломлены, что "Россия молодая", отстоявшая на поле боя свое право на существование в качестве великой нации, сумевшая не только "перетерпеть" "судеб удары", но подобно "булату" еще более окрепнуть под "тяжким млатом" суровых исторических испытаний, сумеет перетерпеть и выпавшие на ее долю новые испытания, одолеет тяжкий гнет реакционных сил, сковывающих и задерживающих ее движение вперед. Уже известные нам слова Герцена о том, что песни Пушкина "нисколько не подходят к похоронам", с особенным основанием можно отнести к "Полтаве".
Сам Пушкин в национально-патриотическом оптимизме "Полтавы" обрел несомненное противоядие тем настроениям тоски и отчаяния, тем пессимистическим мотивам, которыми проникнуты многие его стихотворения 1826-1828 годов. Работая над "Арапом Петра Великого" и в особенности создавая "Полтаву", поэт выходит из только субъективно-лирической сферы, в которую по преимуществу было погружено его творчество первых лет по возвращении из ссылки, начинает снова создавать большие, монументальные произведения, ставящие важнейшие философские, этические и общественные проблемы, произведения, все шире и шире развертывающие картины объективной действительности и все глубже погружающиеся в "бездну души" - во внутренний мир человека.
Важнейшим, этапным моментом является "Полтава" и в развитии жанра пушкинской поэмы, и в разработке столь общественно значимой и прогрессивной для того времени темы Петра. В самом характере изображения Петра в "Полтаве", как и в "Стансах" 1826 года, как и в незавершенном "Арапе", радищевская традиция, сказавшаяся в ранней исторической статье Пушкина ("Заметки по русской истории XVIII века", 1822), была оттеснена видоизмененной и существенно развитой ломоносовской традицией. Синтезом этих двух традиций - изображения Петра не только как "самодержавного великана", созидателя "гражданства северной державы", а и как "горделивого истукана" самодержавия, "самовластного помещика", некоторые указы которого "писаны кнутом", - явится созданная Пушкиным через пять лет после "Полтавы" вторая его поэма о Петре, в которой историзм и народность подымутся на еще более высокую ступень, - "Медный Всадник".
337
5
ДОРОГОЮ
СВОБОДНОЙ
(Лирика
1829-1830 годов.
"Тазит")
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины:
Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне.
"Кавказ" Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
"Поэту"
В "Полтаве" Пушкин соприкоснулся с героическим прошлым русского народа. Вскоре по окончании поэмы поэту удалось стать живым свидетелем его героического настоящего. 14 апреля 1828 года Николай I, который, сразу же после того как взошел на престол, в противоположность своему предшественнику, стал оказывать активную поддержку стремлениям к независимости греков и южных славянских народов, порабощенных Турцией, объявил ей войну. Вскоре и сам он отправился
338
на европейский, придунайский театр военных действий.
Еще в 1821 году, во время греческого восстания, Пушкин, поначалу надеявшийся на то, что Россия окажет вооруженную поддержку грекам в борьбе с султанской Турцией, бывшей для него синонимом самого грубого деспотизма и всяческой отсталости, мечтал принять в ней непосредственное участие в качестве добровольца. Испытывая "священный сердца жар, к высокому стремленье", Пушкин начинал стихотворение "Война", написанное им под горячим впечатлением от первых известий о восстании, восторженным возгласом: "Война! Подъяты наконец, || Шумят знамены бранной чести!" "И сколько сильных впечатлений || Для жаждущей души моей", - продолжал в той же приподнятой интонации поэт, заканчивая стихотворение нетерпеливым вопросом-восклицанием: "Что ж медлит ужас боевой? || Что ж битва первая еще не закипела?" Примерно такие же настроения должен был испытывать возвращенный из ссылки, но по-прежнему подневольный Пушкин в не менее, если не более тягостной для него атмосфере первых последекабрьских лет. Войны, сперва с отсталой и деспотической Персией, подобной во многом Турции, затем в особенности с самой Турцией, преследующие, как представлялось поэту, благородные освободительные цели, казались ему чем-то живительным, противостоящим и политическому застою реакции и затягивающему светскому "омуту" - "мертвящему упоенью света". Именно с этим, несомненно, связаны уже известные нам слова в стихотворении "Друзьям", о том, что царь "оживил" Россию не только трудами и надеждами, но и войной. И как только начались военные приготовления, поэт сразу же обратился к царю с просьбой зачислить его в армию и прикомандировать к "главной императорской квартире", направлявшейся примерно в те места, недалеко от которых находился в 1821 году ссыльный Пушкин. Казалось бы, этот патриотический порыв должен был встретить со стороны властей полное одобрение. В обществе уже пошли слухи о назначении поэта. Жуковский в одном из писем прямо сообщал об этом как о совершившемся факте: "Вчера вышел манифест о войне. Пушкин взят и едет в армию Тиртеем начинающейся войны"1. Однако дело обернулось совсем по-иному. 20 апреля Пушкин получил весьма любезное по форме письмо от Бенкендорфа, извещающее, однако, от имени царя о невозможности зачислить его в действующую армию, "поскольку все места в оной заняты и ежедневно случаются отказы на просьбы желающих определиться в оной". В тот же день такой же ответ был дан и П. А. Вяземскому, также обратившемуся было с аналогичной просьбой. Ссылка на отсутствие мест, конечно,
339
была лишь вежливым предлогом. "...Можно подумать, что я просил командование каким-нибудь отрядом, корпусом или по крайней мере дивизиею в действующей армии", - саркастически записал Вяземский1. По существу, отказ был, конечно, явным, хотя и прикрытым учтивыми фразами выражением политического недоверия. Действительно, как только старший брат царя, великий князь Константин Павлович, узнал от Бенкендорфа о просьбе Пушкина и Вяземского, он высказался решительно против этого. "Поверьте мне, любезный генерал, - поспешил он написать Бенкендорфу, - что ввиду прежнего их поведения, как бы они ни старались теперь высказать свою преданность службе Его Величества, они не принадлежат к числу тех, на кого можно бы было в чем-либо положиться; точно так же нельзя полагаться на людей, которые придерживались одинаких с ними принципов и число которых перестало увеличиваться лишь благодаря бдительности правительства". В другом письме он снова энергично предостерегал шефа жандармов в отношении двух друзей-поэтов: "Поверьте мне, что в своей просьбе они не имели другой цели, как найти новое поприще для распространения с бо?льшим успехом и с бо?льшим удобством своих безнравственных принципов, которые доставили бы им в скором времени множество последователей среди молодых офицеров"2. Видимо, так же смотрел на это и сам Бенкендорф. В таком духе он и доложил царю. Вяземский перенес отказ царя относительно спокойно ("Это мне кровь не вскипятило и не взбудоражило желчи", - писал он жене), утешая себя тем, что имя его сохранится в памяти потомства и тогда, когда имя Бенкендорфа, - его "отца и благодетеля, Александра Христофоровича, будет забыто, ибо, вероятно, Россия не воздвигнет никогда Пантеона Жандармов"3. Но Пушкин почувствовал себя жестоко оскорбленным. От негодования у него и в самом деле разлилась желчь. Снова, как в годы ссылки, он начинает мечтать о том, чтобы из "Турции родной" (как саркастически называл он тогда аракчеевско-александровскую Россию) вырваться в чужие края, в Европу. Еще до получения так его возмутившего письма от Бенкендорфа он встретился на одном из вечеров у Жуковского с Грибоедовым, Вяземским и Крыловым. Все они строили планы вместе съездить за границу4. Сразу же, на следующий же день после получения письма, он обратился к Бенкендорфу с новой просьбой - разрешить ему уехать на 6-7 месяцев в Париж (XIV, 11). "Вот теперь чего захотел", - сказал Бенкендорф одному из своих чиновников, А. А. Ивановскому, литератору, члену Вольного общества любителей словесности, знакомому в свое время со многими декабристами и хорошо знавшему Пушкина. Именно поэтому
340
Бенкендорф поручил ему зайти к заболевшему поэту и успокоить его: "...скажи, что он сам, размыслив получше, не одобрит своего желания, о котором я не хочу доводить до сведения государя". Зайдя в гостиницу Демута, где остановился Пушкин, Ивановский застал его в постели "худого, с лицом и глазами, совершенно пожелтевшими. Нельзя было видеть его без душевного волнения и соболезнования". Выполняя поручение Бенкендорфа, Ивановский пытался всячески подсластить пилюлю, убеждая, что отказ императора - знак особого расположения к поэту как "царю" "родной поэзии и литературы", которого он не считает возможным определять в армию простым юнкером и вообще не хочет подвергать военному риску. В заключение он передал несколько успокоившемуся и оживившемуся, по его словам, поэту приглашение Бенкендорфа зайти к нему, когда он поправится1. Мы не имеем прямых сведений об этой встрече. Но сохранилось достаточно авторитетное косвенное свидетельство бывшего члена литературного кружка Раича, друга Баратынского, хорошего знакомого Пушкина, Н. В. Путяты, о том, что Бенкендорф выразил согласие исполнить желание поэта поехать на театр военных действий при условии, что он будет прикомандирован к его канцелярии. "Пушкину, - возмущался Путята, - предлагали служить в Канцелярии III отделения"2. Об этом снова заговорили в обществе как об очередной сенсации. Так, довольно широко известный в свое время писатель-баснописец А. Е. Измайлов сообщал жене, что Пушкин "отправился с государем в армию, отнюдь не в качестве поэта, как говорили в Твери, а причислен только к канцелярии Бенкендорфа, чтобы, так сказать, быть под надзором. Погубит он себя, - продолжает Измайлов, - если начнет опять блажить по прежнему"3. На провокационное, имевшее целью окончательно скомпрометировать поэта предложение Бенкендорфа Пушкин не согласился, но, независимо от этого, а может быть, именно поэтому, "надзор" за ним все усиливался. Именно в 1828 году "Турция родная" нанесла поэту ряд уже известных нам новых ударов (официальное установление за Пушкиным, в связи с делом об "Андрее Шенье", секретной слежки; привлечение по делу о "Гавриилиаде"; требование письменного обязательства представлять все свои стихотворения в обычную цензуру, от которой царь в 1826 году его освободил). Неудивительно, что именно к этому году относятся особенно безотрадные и мучительные переживания поэта, которые нашли свое отражение в стихотворениях "Воспоминание", "Чернь" ("Поэт и толпа") и в особенности "Дар напрасный, дар случайный".
341
***
Все сильнее тяготила Пушкина и неустроенность его личной жизни, одиночество и бесприютность, отсутствие домашнего крова, семьи. О его пылкости, способности ко все новым и новым сердечным увлечениям непрерывно твердят все близко знавшие его современники. Об этом писал и сам Пушкин в стихотворении "Каков я прежде был, таков и ныне я...", в основном написанном еще в 1826 и окончательно завершенном в 1828 году. И действительно, "новые идолы" непрерывно сменяли друг друга в сердце "беспечного, влюбчивого" поэта; множилась и "стократная обида", ими наносимая. На данной стороне жизни Пушкина, привлекавшей повышенное внимание современников (достаточно заглянуть хотя бы в переписку этих лет П. А. Вяземского с женой) и вызывавшей нездоровое и порой прямо оскорбительное для его памяти любопытство некоторых исследователей - пушкинистов и не пушкинистов, я мог бы и не останавливаться, если бы это не нашло непосредственных и многочисленных откликов в его творчестве и не обогатило сокровищницу нашей поэзии целым рядом образцов необыкновенно тонкой и изящной любовной лирики.
Среди увлечений поэта этой поры были и совсем мимолетные. След одного из них - шутливо-ласковое и шаловливо-грациозное стихотворное послание "Подъезжая под Ижоры", написанное Пушкиным в начале 1829 года по пути из города Старицы Тверской губернии (в Старицком уезде находилось одно из имений П. А. Осиповой, Малинники, куда Пушкин в эти годы неоднократно наезжал) и обращенное к одной из кузин А. Н. Вульфа, Е. В. Вельяшевой1. Заканчивающие его слова: "В ваши мирные края || Через год опять заеду || И влюблюсь до ноября" - прямо перекликаются с тем, что П. А. Вяземский писал как раз незадолго до этого жене о только что приехавшем в Москву Пушкине: "Здесь Александр Пушкин, я его совсем не ожидал... Приехал он недели на три, как сказывает; еще ни в кого не влюбился, а старые любви его немного отшатнулись... Я его все подзываю с собою в Пензу, он не прочь, но не надеюсь, тем более, что к тому времени, вероятно, он влюбится" (письмо от 12 декабря 1828 года). Через неделю, сообщая об ужине у дяди Пушкина, Василия Львовича, с "пресненскими красавицами", на котором был и племянник, он пишет ей же: "...не подумай, что это был ужин для помолвки Александра. Он хотя и влюбляется на старые дрожжи, но тут сидит Долгорукий горчаковский, и дело на свадьбу похоже. Он начал также таскаться по Корсаковым, но я там с ним не был и не знаю, как идет там его дело. По словам его, он опять привлюбляется"2. У одной из типичных
342
представительниц стародворянской Москвы, М. И. Римской-Корсаковой, было две незамужних дочери; одной из них Пушкин увлекался в зиму 1826-1827 годов. Что же касается "пресненских красавиц" - Екатерины Николаевны и Елизаветы Николаевны Ушаковых, - с первой из них поэта связывали более серьезные отношения. После возвращения из ссылки Пушкин вскоре стал завсегдатаем дома Ушаковых в Москве, на Пресне, в котором собирались писатели, артисты. Вокруг упорно говорили о неминуемой женитьбе. Однако три стихотворения, посвященные ей поэтом ("Когда бывало в старину...", "В отдалении от вас", оба 1827 года, и "Ответ" - "Я вас узнал, о мой оракул...", 1830), написаны примерно в том же грациозно-шутливом ключе, что и послание к Вельяшевой. В этом же роде и стихотворение "Вы избалованы природой" (1829), предназначенное Пушкиным для альбома ее младшей сестры, Елизаветы Николаевны. В этот же альбом, полувшутку, полувсерьез, поэт вписал и поименный перечень всех своих "стократных" увлечений - тот пресловутый "донжуанский список", который дал такую обильную пищу для разысканий и догадок многих исследователей пушкинской жизни и творчества. Характерно, что для начала этого стихотворения Пушкин использовал четыре первые строки ранее написанного мадригала, предназначенного было им для А. А. Олениной.
Дочь директора публичной библиотеки, президента Академии художеств А. Н. Оленина, в доме которого царил культ античности и собирался весь цвет тогдашней литературы и других искусств, Анна Алексеевна Оленина, несомненно, была самым серьезным увлечением Пушкина этих лет. Анаграмма ее имени и фамилии неоднократно мелькает в творческих рукописях поэта; в одном месте он и прямо написал было, тщательно потом зачеркнув: "Annette Poushkine". К Олениной - "ангелу кроткому, безмятежному" - обращается он, когда грозовые тучи снова начинают сгущаться над ним, в стихотворении "Предчувствие"; ее черты - олицетворение "юности и красоты", - вместо своего "арапского профиля", призывает запечатлеть знаменитого английского художника Доу ("Зачем твой дивный карандаш...", 1828); ее глаза, напоминающие ему ангела с картины Рафаэля "Сикстинская мадонна", противопоставляет воспетым Вяземским в стихотворении "Черные очи" горящим "огня живей" "черкесским глазам" Александры Россет ("Ее глаза", 1828). Среди стихотворений, посвященных Олениной, есть две такие очаровательные миниатюры, как "Ты и вы" (1828) и, в особенности, следующее, единственное в своем роде, исполненное, с одной стороны, предельной грации, с другой - глубоко содержательное восьмистишие
343
"Город пышный, город бедный", своей двойной, воедино контрастно-слитой характеристикой императорской столицы предвосхищающее мотивы будущего "Медного Всадника". Легко и изящно, одним тончайшим штрихом, мгновенно очерченный как бы с ног до головы (маленькая ножка, вьющийся золотой локон) абрис прелестной девушки - единственное, что может как-то, хотя бы "немножко" примирить поэта с холодным, каменным городом ("Здесь речи - лед, сердца - гранит", - снова скажет он о Петербурге в стихотворении "Ответ", 1830), в стройных формах которого гнездится "дух неволи", всяческого угнетения. Но уже назначенная было помолвка Пушкина с Олениной не состоялась по причинам не очень ясным. Скорее всего, Оленин-отец, близкий к придворным сферам и подписавший, в качестве члена Государственного совета, решение установить за Пушкиным секретный надзор, не захотел отдать дочь за политически неблагонадежного человека. Да и увлечение Пушкина Олениной не выросло в большое и глубокое чувство. Наблюдательный Вяземский писал об этом жене: "Пушкин думает и хочет дать думать ей и другим, что он в нее влюблен"1. Схоже вспоминает об этом и А. П. Керн.
Примерно то же, видимо, можно было бы сказать и о многочисленных увлечениях поэта данной поры. Наглядно сказывается это и на только что рассмотренных образцах его любовной лирики. По сравнению с любовными стихами первой половины 20-х годов в них отчетливо проступают новые черты, отвечающие общей эволюции пушкинского творчества. Здесь нет ярких южных красок, нет романтизированного и несколько абстрактного образа прекрасной возлюбленной, нет жгучих томлений, любовных безумств, упоений страстью, терзаний муками ревности. Они гораздо ближе к реальной жизни, конкретнее, проще, можно сказать, "прозаичнее". Если любовные стихи первой половины 20-х годов, включая сюда даже знаменитое послание к Керн (1825), являются своего рода лирическими параллелями к романтическому миру южных поэм, новые любовные стихи соответствуют эстетическому миру "Евгения Онегина", порой даже "Графа Нулина". Таковы в концовке стихотворения "Вы избалованы природой" строки о "заборе", заграждающем "Пресненское поле", - "презренная проза", немыслимая в южной романтической лирике. Сюда же относится и эпитет "свод небес зеленобледный", представляющий собой не только метко схваченную "северную" живописную деталь, но и полностью соответствующий "прозаическому" контексту первых четырех строк стихотворения. Даже небеса над холодной и каменной "Северной Пальмирой", как восторженно именовали императорскую столицу поэты-одописцы,
344
не обычного синего или голубого, а "зеленобледного" - холодного, ледяного цвета. Соседство слов "зеленобледный" и "скука" равным образом приводит на память ходовое выражение: зеленая скука. В этой связи вспоминаются и строки из пятой главы "Евгения Онегина": "Столы зеленые раскрыты: || Зовут задорных игроков || Бостон и ломбер стариков, || И вист доныне знаменитый, || Однообразная семья, || Все жадной скуки сыновья". Наряду с зеленым цветом карточных столов припоминается и зеленый цвет военных и чиновничьих мундиров.
Но при всей их порой "прозаичности" новые пушкинские стихи пронизаны тончайшим эфиром той "поэзии действительности", которая составляет специфическую черту пушкинского реализма. В то же время в этих стихах не только отсутствует "любовный бред" южной лирики, - нет в них и того большого и глубоко затаенного в душе чувства, которым дышит посвящение "Полтавы". И это уже связано не только и даже не столько с новой реалистической манерой письма, сколько с характером пушкинских эмоций этой поры: поэт влюбляется "до ноября", "привлюбляется", "думает, что влюблен" то в одну красавицу, то в другую, но в душе его, как "святыня", живет героический образ той, кому посвящена "Полтава". Это подтверждает написанное в самый разгар увлечения Олениной стихотворение "Не пой, красавица, при мне...". Стихотворение имеет совершенно точные реалии. Оленина, бравшая уроки у Михаила Глинки, напевала грузинскую мелодию, которую привез Грибоедов и которая увлекла Пушкина в мир его давних южных эмоций. И вот в его сознании встает совсем иной образ. "Песни Грузии печальной" напоминают ему "другую жизнь и берег дальный": "И степь, и ночь - и при луне || Черты далекой, бедной девы". Эти стихи датированы 12 июня 1828 года. Посвящение "Полтавы" написано месяца четыре спустя. Но несомненно, что степь, "дальный берег", образы которых навевает грузинская мелодия, связаны с кавказско-крымскими воспоминаниями поэта, а "милый, роковой призрак" "далекой, бедной девы" - это та, о ком в посвящении говорится как о его единственной любви.
Месяца через полтора-два после этих строк в личной жизни Пушкина произошло важное событие, давшее ему наконец то, о чем он все годы после возвращения из ссылки страстно и горестно мечтал, и, наряду с этим, имевшее для него такие роковые, неотвратимые последствия. 9 января 1829 года Вяземский писал жене: "Пушкин на днях уехал... Он что-то во все время был не совсем по себе. Не умею объяснить, ни угадать, что с ним было или чего не было..." Заключает Вяземский тем, что он "все не узнавал прежнего Пушкина"1.
345
Для нас теперь ясно то, чего не смог тогда угадать Вяземский. Как раз в пору пребывания в Москве, в декабре 1828 года, поэт увидел на общественном балу у модного в светском московском обществе танцмейстера Иогеля молодую шестнадцатилетнюю девушку, Натали Гончарову, которая сразу же произвела на него громадное впечатление. Отзывы современников о характере красоты молодой Гончаровой противоречивы. По отзывам одних, она на том балу, на котором встретилась с Пушкиным, "поражала всех своей классической царственной красотой"1. Совсем иным был отзыв больше разбиравшегося в значении терминов "классический" и "романтический" П. А. Вяземского. Узнав о предстоящей женитьбе Пушкина, он писал ему, что считает другую прославленную молодую московскую красавицу, Алябьеву, образцом "классической" красоты, а Гончарову - красоты "романтической". "Тебе, первому нашему романтическому поэту, - добавлял Вяземский, - и следовало жениться на первой романтической красавице нынешнего поколения" (XIV, 80).
Красота Гончаровой, при классической строгости черт лица и всего ее облика, действительно, видимо, обладала каким-то особым, единственным в своем роде очарованием - "романтической" прелестью. Несомненно и то, что чувство к ней Пушкина с самого начала не было просто еще одним очередным увлечением. В начале января 1829 года Пушкин уехал из Москвы, а в марте он снова вернулся сюда. Опять начал он бывать в доме Ушаковых; пошли толки, что он усиленно ухаживает за Елизаветой Николаевной Ушаковой. Однако сам Пушкин, по свидетельству современника, рассказывал, что он каждый день ездил на Пресню к Ушаковым, чтобы два раза в день проезжать мимо окон Н. Н. Гончаровой, которая жила с матерью и сестрами на углу Большой Никитской и Скарятинского переулка2. Близкий знакомый Гончаровых, Федор Толстой-американец, тот самый, с которым Пушкин хотел было драться на дуэли сразу же по возвращении из ссылки, ввел поэта, по его просьбе, в их дом. Март и апрель прошли в сомнениях, колебаниях, нерешительности. Наконец 1 мая Толстой от имени поэта обратился к Н. И. Гончаровой с просьбой руки ее дочери. Ответ был уклончив. Пушкину не отказали, но, видимо ссылаясь на молодость Натальи Николаевны, предлагали повременить с окончательным решением. В тот же день поэт написал Н. И. Гончаровой восторженно-благодарное за оставляемую ему надежду письмо, одновременно сообщая, что немедленно уезжает из Москвы, увозя в глубинах своей души образ небесного создания, которое ей обязано своей жизнью (XIV, 45). Позднее в письме к ней же Пушкин объяснял свой стремительный отъезд в Закавказье, в
346
действующую армию, тем, что мгновение безумного восторга сменилось в нем невыносимой тоской, погнавшей его прочь из города, в котором так близко и все же так еще недоступно жила его любимая (XIV, 75).
Однако поездка Пушкина не была плодом внезапно возникшего порыва. Тоска, и не только в связи с нахлынувшим любовным чувством, "гнала" его вдаль и ранее. Не прошло и года после возвращения из ссылки, как поэт уже стал мечтать о поездке в Грузию или "в чужие края, то есть в Европу" (XIII, 329). "С детских лет, - замечал он позднее в "Путешествии в Арзрум", - путешествия были моей любимой мечтою". Однако этим любимым мечтам осуществиться не удавалось. "Тоска, тоска", о которой вскоре поэт так красноречиво напишет, рассказывая о "странствиях без цели" героя его романа в стихах, одолевала и самого Пушкина. Но для поэта круг его "странствий" был крайне ограничен: Москва, Михайловское, Петербург, Малинники, Петербург, Москва. Когда царь отказался зачислить его в армию и оказалась невозможна поездка за границу, поэт не мог самым болезненным образом не ощутить, на какой короткой привязи он обречен жить. И он отважился на весьма рискованный поступок. Еще в начале 1829 года, месяца за четыре до того, как Пушкин сделал предложение Натали, он, не спрашивая, как обычно, позволения у Бенкендорфа, достал подорожную на Тифлис, несомненно намереваясь взять сам то, чего ему не хотели дать, - побывать в русских войсках, сражающихся с турками. Намерение это и было выполнено действительно сразу же по получении ответа от Н. И. Гончаровой, в ночь с 1 на 2 мая 1829 года.
Поездка Пушкина на Кавказ и в Закавказье, которая заняла целых четыре с половиной месяца (в Москву он вернулся около 20 сентября), оказала весьма благотворное и живительное действие на душевное состояние поэта и сказалась самым положительным образом на его творчестве. До отъезда на Кавказ им было написано в 1829 году всего три-четыре стихотворения, и не таких уж значительных, да столько же эпиграмм. С этого же времени и до конца года поэт создает около двадцати стихотворений, в том числе такие замечательнейшие образцы своей лирики, как "На холмах Грузии лежит ночная мгла...", "Зимнее утро", "Я вас любил: любовь еще, быть может...", "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." и многие другие. В большом числе написанных в эту пору стихотворений и прямо отразились его дорожные впечатления ("Калмычке", "Кавказ", "Обвал", "Зорю бьют... из рук моих...", "Дон", "Делибаш", "Монастырь на Казбеке" и др.), как ими же непосредственно навеяна и новая его поэма "Тазит", над которой

347

листать дальше:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Д.Д.Благой - книги

на главную страницу