Д.Д. Благой - книги

на главную страницу

Д. Д. БЛАГОЙ

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА

(1826-1830)

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ - МОСКВА 1967

Продолжение. К началу книги

листать дальше: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

 

любим". Однако после смерти Екатерины Меншиков, опасаясь его влияния на нового царя, решил под благовидным предлогом удалить его из столицы и "сослал Африканца" на берега Амура "мерить китайскую стену". Положение "арапа" не изменилось, когда после падения Меншикова у власти стали его соперники, князья Долгорукие. Помог ему вернуться из Сибири граф Миних, который "спрятал" его "в Перновский гарнизон инженерным майором". Когда "на отцовский престол" взошла Елизавета Петровна, он написал ей только следующие слова: "Помяни мя, Господи, егда приидиши во царствие свое" (евангельская цитата). "Она тотчас подарила ему 600 душ в Псковской губернии и село Рагола около Ревеля, сделала его бригадиром, оберкомендантом Ревеля, генерал-майором, после генерал-инженером, генерал-аншефом и директором каналов в Кронштадте и Ладожского сообщения". При преемнике Елизаветы, Петре III, Ганнибал по болезни вышел в отставку "и кончил жизнь философом" в 1781 году, на девяносто третьем году жизни.
В конце биографии очень коротко говорится и о семейной жизни "арапа": первая жена его "называлась Авдотья Алексеевна - греческого исповедания, родила ему дочь Авдотию, пострижена в Тихвине; дочь умерла невестою - вторая жена его - Христина Регина фон Шеберх умерла 13 мая 1781 года на 76 году, имел 11 детей от нее"1. Как видим, о первой женитьбе Ганнибала в биографии сказано весьма глухо. Позднее, очевидно по семейным преданиям и рассказам няни, Пушкин написал об этом подробнее: "Первая жена его красавица, родом гречанка, родила ему белую дочь. Он с нею развелся и принудил ее постричься в Тихвинском монастыре, а дочь ее Поликсену оставил при себе, дал ей тщательное воспитание, богатое приданое, но никогда не пускал ее себе на глаза... Вторая жена... родила ему множество черных детей обоего пола". "Шорн шорт... делат мне шорн репят и дает им шортовск имя" (родного деда поэта, Осипа Абрамовича, Ганнибал наименовал Януарием), - приводит далее Пушкин слова своей прабабки, оговаривая ее "немецкое произношение" (XII, 312, 313).
Последующие, начиная с 60-х годов XIX века, архивные разыскания, ознакомление с подлинными документами (письмами Ганнибала, его служебными и судебными делами и т. п.) не оставили почти камня на камне от воздвигнутого им самим своеобразного сооружения - немецкой биографии, которая, по убедительным заключениям исследователей, была либо прямо продиктована им, либо написана с его слов. Его же рассказы были источником и "семейственных преданий". В пору писания романа доступа к архивам Пушкин не имел.
251
Тем важнее отметить, что к одному из очень существенных разделов немецкой биографии "арапа" он не только сумел отнестись явно критически, но и оказался здесь более прав, чем позднейшие исследователи, оставившие как раз этот раздел в полной неприкосновенности. Речь идет о происхождении "арапа" и об его детских годах в доме отца. Пушкина времени южной ссылки, в основном поэта-романтика, эта экзотическая страница жизни прадеда, несомненно, весьма привлекала. Теперь Пушкин-"прозаик" не без добродушия посмеялся над всем этим в своем историческом романе устами носительницы здравого смысла, старушки сестры боярина Ржевского. В ответ на слова брата об "арапе": "Он роду не простого... он сын царского салтана. Басурмане взяли его в плен и продали в Цареграде, а наш посланник выручил и подарил его царю. Старший брат арапа приезжал в Россию с знатным выкупом и..." - сестра решительно перебивает его: "Батюшка, Гаврила Афанасьевич... слыхали мы сказку про Бову Королевича да Еруслана Лазаревича". И в данном случае мы вправе считать, что реплика персонажа в значительной степени соответствует точке зрения автора. По крайней мере, в набросанной самим Пушкиным позднее, в 30-е годы, биографии прадеда экзотика сведена к минимуму. О его происхождении и детских годах сказано только: он "был негр, сын владетельного князька". Пушкин не располагал материалами, которые дали бы ему возможность твердо обосновать свой скептицизм. Однако материал, имеющийся в нашем распоряжении теперь, показывает, что он стоял здесь на исторически правильном пути.
В документе, ставшем известном гораздо позднее, - прошении "арапа", направленном много лет спустя после смерти Петра в департамент герольдии о выдаче ему диплома на дворянство и герб (диплом на герб, кстати, так и не был выдан), он, впервые ссылаясь на свое знатное происхождение, рассказывает об истории приезда в Россию: "В 1706 году я выехал в Россию из Царяграда, при графе Савве Владиславиче, волею своею, в малых летах, и привезен в Москву в дом блаженныя и вечно достойныя памяти государя императора Петра Великого"1. Дата эта, хотя с оговоркой, что она не совпадает с указаниями Ганнибала о числе лет, проведенных им при Петре, была принята всеми биографами. Между тем уже с 1698 года в дворцовых книгах начинаются записи товаров, полученных из казенного приказа в мастерскую палату и предназначенных на пошивку платья "арапам" Томосу, Секе и Абраму. Через некоторое время упоминание имен Томоса и Секе прекращается. Имя же Абрама не перестает встречаться вплоть до 1717 года. А то, что этот "арап Абрам" и был предком Пушкина (при дворе Петра имелись и другие "арапы" с таким
252
же именем), доказывается записью в той же дворцовой книге еще от 1699 года, где он прямо назван - "Аврам Петров". Записи эти не только отменяют традиционную дату ввоза "арапа" в Россию, но и вынуждают отказаться от версии вывоза его с помощью русского посланника из Константинополя, о чем рассказывается как в "семейственных преданиях", так и в немецкой биографии и что повторяется Пушкиным. В 1698 году русского посланника в Константинополе быть не могло, ибо у турок с русскими шла война; равным образом ни в каких сношениях с русским двором Савва Рагузинский, появившийся впервые под Азовом в 1702 году, еще не находился. А если так - рушится и вся предыстория "арапа" до приезда его в Россию. Раз он не был похищен из константинопольского сераля, значит, он не был взят турками в качестве заложника, а тем самым вся фантастика его "роскошной жизни" в доме потомка "Аннибала", знатного и богатого абиссинского князя, действительно оказывается "сказкой про Бову королевича да Еруслана Лазаревича"1. Между тем эта "сказка" до сих пор принята, в сущности, всеми биографами Ганнибала и Пушкина2. Опираясь в основном на нее, выдающийся ученый-антрополог, профессор Д. Н. Анучин выступил в дни столетнего юбилея со дня рождения поэта, в 1899 году, с сенсационным опровержением принадлежности арапа к "черной" расе - неграм, доказывая, что он является "хамитом", - точка зрения, которая опять-таки стала общепринятой3. На приведенные же мной записи дворцовых книг никто до сих пор не обратил должного внимания.
К сожалению, взамен экзотической "сказки" об "арапе" никакими данными о его жизни до появления его в 1698 году в России мы не располагаем. Исключение составляет лишь сообщение, имеющееся в первом же печатном биографическом известии о Ганнибале в анонимной книге "Русские любимцы", вышедшей в Германии в 1809 году. Автор ее, Георг фон Гельбиг, секретарь саксонского посольства в России в эпоху Екатерины II, пишет: "Абрам Петрович Ганнибал был негр, привезенный в качестве юнги Петром I из Голландии"4. Утверждение Гельбига, конечно, отражает толки, слышанные им об "арапе". Есть ли в нем какая-либо доля истины, сказать трудно. Но несомненно, "арапу" было очень важно, чтобы упрочить свое положение в России не в качестве неведомо откуда взявшегося выскочки, без роду без племени, а человека, имеющего, в особенности по понятиям того времени, на это права, создать легенду о своем знатном происхождении, не более не менее как от самого Ганнибала (присвоения ему именно этой фамилий он не при Петре, а значительно позднее все же добился), орнаментировав ее фантастикой роскошной жизни в доме отца.
253
И так (Пушкин отлично знал это) поступал не один "арап". Например, в грамоте на княжеское достоинство, выданной другому "безродному" "баловню счастья" Петровской эпохи, знаменитому Меншикову - сыну придворного конюха, торговавшему на улице пирожками (в "Арапе" боярин Ржевский презрительно именует его "блинником"), значится, что отец его происходил из фамилии благородной литовской и что ради его заслуг в гвардии сын его был принят ко двору. А что "арап" был весьма склонен к такого рода приукрашиваниям, видно из дальнейшего повествования немецкой биографии о годах его жизни и при Петре, и, в особенности, в Париже. Эти приукрашивания, а порой и явные вымыслы без труда смогли быть опровергнуты существующими архивными документами, что в дальнейшем и было сделано исследователями. Гораздо легче было фантазировать "арапу" о годах своего детства в Африке, поскольку никаких документальных материалов о них не было, да, очевидно, и не могло быть.
Все это я указал для того, чтобы наглядно продемонстрировать, как трезво, куда более трезво, чем позднейшие исследователи, умел подходить Пушкин, вполне овладевший к этому времени "прозаическим" мышлением - "суровой прозой", к материалу, которым он располагал и на основе которого созидал здание своего исторического романа. Да и помимо всего, африканская экзотика была, в сущности, мало нужна автору для цели, им себе поставленной, - художественного воссоздания Петровской эпохи, даже больше того, могла увести от нее в сторону. Наоборот, Пушкин, как увидим, воспользовался из имевшегося в его распоряжении материала всем тем, в чем не имел особого основания сомневаться и что могло этому художественному заданию способствовать. К некоторым подробностям и здесь он отнесся критически. Так, в немецкой биографии рассказывается, что навстречу возвращающемуся из Парижа в Россию "арапу" выехал не только сам Петр, но даже и его жена Екатерина. Это выглядело уже слишком неправдоподобно, и в романе Ибрагима встречает один Петр (из архивных материалов стало позднее ясно, что весь эпизод встречи придуман). Но Пушкин писал не историю, а роман. И в отношении того, что было связано с собственно романической интригой, хотя и основанной не на "вымышленном", а на действительном (как он считал) происшествии, он допускал, если это было необходимо по соображениям художественного порядка, и домысел, и даже прямые отступления от известных ему фактов.
Так, к области художественного вымысла полностью относится парижская любовная связь Ибрагима. Однако и данная часть пушкинского романа не являлась плодом, если можно
254
так выразиться, "чистого" воображения, а была подсказана в порядке закономерной литературной преемственности, источником, относящимся уже не к реальной, а к другой, особой "действительности" - к миру искусства, художества, который значит так много для духовной жизни людей вообще и особенно тех, кто наиболее сильно и непосредственно сопричастен этому миру, - для самих писателей.
***
Одним из особенно "жгучих", по позднейшему признанию самого Пушкина, литературных впечатлений его "юности" - поры южной ссылки - был роман видного либерального французского деятеля и писателя Бенжамена Констана "Адольф", оказавшийся, так же как и романы Вальтера Скотта, но на иной, свой лад у истоков реалистического романа XIX столетия. В "Адольфе" (и это было выдающимся художественным достижением автора) перед читателями впервые предстал правдивый психологический портрет героя-современника, типичного представителя пореволюционного поколения европейской молодежи начала XIX века. "Бенж. Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением Байрона", - писал Пушкин в заметке 1830 года, посвященной переводу П. А. Вяземским "Адольфа" на русский язык (XI, 87). В самом деле "Адольф" был написан еще в 1807 году, но вышел в свет только в 1815-м, уже после появления первых песен "Странствований Чайльд-Гарольда" и восточных поэм Байрона. Тем не менее этот необыкновенный роман, как назвал его Стендаль, не потонул в лучах уже гремевшей славы английского поэта, а привлек к себе широкое внимание и на Западе и у нас. Особенно он должен был захватить Пушкина, который еще в своем "Кавказском пленнике" пытался решить аналогичную задачу, но осуществлял ее романтическим методом и приемами Байрона и вскоре сам стал считать свою попытку "неудачной". Наоборот, роман Констана, в котором, по известным словам автора "Евгения Онегина", "отразился век и современный человек изображен довольно верно", потряс Пушкина, как и многих близких ему писателей, той психологической правдой и глубиной, с какой автор, рассказывая историю драматической любви героя (рассказ ведется от первого лица), вводил читателей в его сложный и противоречивый душевный мир. Называя "Адольфа" в предисловии к своему переводу его на русский язык "любовной биографией сердца", а его автора мастером "сердцеведения", Вяземский писал: "Трудно... более выказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо
255
во всей жалости и во всем ужасе холодной истины" (как установила Анна Ахматова, в редактуре этого предисловия принимал участие Пушкин)1. Особенно важно было и то, что, в соответствии с поставленным Констаном художественно-психологическим заданием, его роман был написан тем ясным, точным и простым "языком мысли", который Пушкин определял уже известным нам словом "метафизический", возможно именно "Адольфом" ему и подсказанным. По крайней мере, он опять повторяет это слово в уже упомянутой заметке о переводе "Адольфа": "С нетерпением ожидаем появления сей книги. Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы". Возможно, что Пушкиным была внушена и сама мысль перевести "Адольфа". Вспомним его призыв к Вяземскому образовать "наш метафизический язык", сделанный еще в период южной ссылки, когда поэт зачитывался романом Констана. Недаром Вяземский посвятил свой перевод именно Пушкину ("Прими мой перевод любимого нашего романа", - писал он ему в посвящении).
Исследователями уже неоднократно отмечалась перекличка в ряде случаев пушкинского творчества с "Адольфом" Констана. Этому специально посвящена уже упомянутая и весьма содержательная статья Анны Ахматовой. Но до сих пор не обращалось внимания на несомненную близость к "Адольфу" двух первых, "парижских" глав "Арапа Петра Великого". Герой романа Констана после долгих усилий добивается взаимности любовницы (фактически жены) графа П., однако через некоторое время начинает тяготиться этой связью и всячески стремится разорвать ее. Та же фабульная схема в основе романа Ибрагима с женой графа Д. Конечно, одно это сходство еще мало бы что значило, могло носить совершенно случайный характер. Однако оно усиливается совпадением имен героинь: Элленора в "Адольфе" (имя так запомнившееся Пушкину, что многие годы спустя он называл им женщину, которой был страстно увлечен, - XIV, 64), Леонора - в "Арапе"2. Наконец, в "Арапе" и в "Адольфе" мы находим ряд не только совпадающих мест, психологических ситуаций, но порой и дословных реминисценций. Элленора "славилась своей красотой", "хотя была она уже не первой молодости". Леонора, "уже не в первом цвете лет, славилась еще своею красотою". Поначалу Адольф Элленоре и Ибрагим Леоноре нравятся своей резкой непохожестью на всех окружающих (Элленоре "было приятно общество человека, непохожего на всех тех, кого она видела до того времени" - "Адольф"; для Леоноры,
256
пусть и в меньшей степени, чем для других парижских красавиц, Ибрагим был "род какого-то редкого зверя... разговор его был прост и важен; он понравился графине, которой надоели вечные шутки и тонкие намеки французского остроумия" - "Арап"). Герои особенно привлекают обеих героинь бескорыстием их чувства. "...Я ни на что не надеюсь, ни о чем не прошу, я хочу только одного - видеть вас", - уверяет Адольф предмет своей страсти; "Элленора была растрогана". "Что ни говори, - замечает Пушкин в "Арапе", - а любовь без надежд и требований трогает сердце женское вернее всех расчетов обольщения". Но это - только завязка возникающей близости между обеими парами. Одно и то же приводит их к неотвратимой развязке: "Неистовость" нарастающей страсти Адольфа "внушала ужас" Элленоре, но она уже не в силах противостоять этому: "Наконец, она отдалась мне"1. Адольф упоен победой. "Напрасно графиня, испуганная исступлением страсти, хотела противуставить ей увещания дружбы и советы благоразумия... И наконец, увлеченная силою страсти, ею же внушенной, изнемогая под ее влиянием, она отдалась восхищенному Ибрагиму". Каждое из этих совпадений в отдельности также могло быть случайным. Однако, как видим, их слишком много, причем число это можно еще увеличить.
Но при наличии несомненной связи между "парижскими" главами "Арапа" и "Адольфом" было бы совершенно неверно определять ее привычными, зачастую очень неточно, прямолинейно употребляемыми терминами "влияние", тем более "подражание". При работе над своим историческим романом Пушкин ставил перед собой важнейшую литературно-художественную задачу - создать язык русской прозы, язык мысли и в то же время язык "светский" (эпитет, которым, как мы видели, он определяет, в ряду других, и язык "Адольфа"; этот же эпитет повторяет, говоря об "Адольфе", Баратынский2), то есть такой, на котором могли бы говорить не представители "светской черни", а наиболее образованные круги русского общества, до этого в основном читавшие и говорившие по-французски. Это, естественно, вводило в поле творческого сознания Пушкина произведение, которое и без того он так любил и помнил и в котором эта задача в отношении французской прозы была удачно осуществлена. Столь же естественно, что Пушкин попытался решать эту задачу на аналогичном материале - психологической разработке "биографии сердца" - истории возникновения и развития "светского" парижского романа Ибрагима. Вместе с тем Пушкин, говоря его же словами, "по старой канве" вышивал "новые узоры" (VIII, 50) - наполнил готовую фабульную схему совсем иным жизненным содержанием, связанным с другим временем, с другой исторической
257
обстановкой. И здесь он не только не следовал автору "Адольфа", а существенно от него отличался, больше того, во многом прямо ему противостоял. Характер Адольфа, как мы видели, представлялся Пушкину (и как художественное открытие Констана он это особенно в его романе ценил) "довольно верным" изображением современного - эпохи пореволюционного европейского романтизма, наполеоновских войн, байронических настроений - человека "с его безнравственной душой, себялюбивой и сухой, мечтаньям преданной безмерно, с его озлобленным умом, кипящим в действии пустом" (XI, 87) - строки из тогда еще не опубликованной седьмой главы "Евгения Онегина". Ничего похожего на этого раздвоенного, колеблющегося, неспособного к решительным действиям и поступкам, мучающего и свою возлюбленную и самого себя героя нет в "арапе" пушкинского романа. Натура цельная, непосредственная, волевая, Ибрагим наделен, в соответствии со своей африканской природой, пылкими страстями, но, полюбив предавшуюся ему женщину, любит ее глубоко, искренне, по-настоящему и вместе с тем способен - в духе русского XVIII века, в духе "Разговора с Анакреоном" Ломоносова, трагедий Сумарокова - пожертвовать своим чувством во имя того, что считает "долгом", велением совести. В то же время в Ибрагиме нет ничего от образца всяческих совершенств - "добродетельного" героя "классических, старинных" романов того же XVIII века, наделявшегося их авторами "душой чувствительной, умом и привлекательным лицом", "всегда восторженного", "готового жертвовать собой", - образа схематического и безжизненного, от которого Пушкин иронически отстранялся в третьей главе "Онегина". В лице "арапа" перед нами в высшей степени привлекательный и вместе с тем художественно убедительный, реалистически полнокровный образ, хотя во многом и многом весьма далекий от своего реального прототипа - Абрама Петровича Ганнибала, каким он предстает из остававшихся неизвестными Пушкину документальных архивных материалов1. Столь же непохожа на гордую, наделенную величием души, энергичную и самоотверженную, беззаветно полюбившую Адольфа и всем ему пожертвовавшую героиню Констана, Элленору, своенравная и легкомысленная графиня Леонора пушкинского романа - типичная представительница до предела распущенного французского великосветского общества времен регентства герцога Орлеанского. Элленора умирает, узнав о намерении Адольфа оставить ее; Леонора, сначала было огорченная тем, что Ибрагим покинул ее, пошла куда более "прозаическим" путем: "взяла себе нового любовника".
Не подражает Пушкин Констану и в языке своего романа. Автор "лучшей" русской допушкинской прозы Карамзин
258
действительно строил свой язык во многом по французским образцам, в чем не без основания упрекали его некоторые современники. Пушкин учел блестящий для того времени опыт Констана, его стилевые принципы, но строил он в "Арапе" свою художественную прозу на основе и по законам русского языка. Даже в парижских главах "Арапа" нет или почти совсем нет галлицизмов, которые не раз попадаются у Пушкина и которые, по его собственному признанию, даже бывают ему "милы", но как "грехи" прошлой юности" (VI, 64). С перенесением же действия романа в отечественную среду язык его приобретает все более народный, в широком смысле этого слова, национально-русский отпечаток.
В основной упрек историческим повестям А. А. Бестужева 20-х годов, идущим в русле традиции Карамзина, хотя и представляющим собой значительный шаг вперед по сравнению с его опытами в области этого жанра, Пушкин ставил отсутствие народности. О повести "Ревельский турнир" он писал ему: "Твой Турнир напоминает Турниры W. Scotta. Брось этих немцев и обратись к нам православным"; "твой Владимир, - замечал он в том же письме о герое повести "Изменник", - говорит языком немецкой драмы..." (XIII, 180). Персонажи русских глав "Арапа Петра Великого" говорят, как "мы православные", - разговорным русским языком. Но в то же время их язык ярко индивидуализирован, отражая сознание различных кругов русского общества Петровской эпохи с присущей ей острой социально-исторической дифференциацией. Характерно, что больше всего живых, народно-разговорных интонаций в речи самого Петра. По-иному звучат "голоса" представителей старой боярской Руси, на языке которых ощутим налет старинной книжности и делового "штиля" московских приказов. Наиболее "иностранен" язык Корсакова - тот модный, русско-французский жаргон, на котором говорили щеголи и щеголихи XVIII столетия и который жестоко пародировался в сатирической литературе. В речь Корсакова вкраплены французские слова и выражения (их совершенно нет в речи Ибрагима), но и она лишена какой-либо подчеркнутой карикатурности. Отсутствует в языке "Арапа" и тенденция к внешнему якобы историзму - к нарочитой архаизации, натуралистической подделке под язык изображаемой эпохи. Весь роман (не только авторская речь, но и "голоса" персонажей) выдержан в нормах того русского прозаического литературного языка - "языка мысли", который Пушкин в процессе работы над ним как раз и "образовывал" в соответствии с культурным уровнем и речевым сознанием не петровского времени, а своей современности.
259
Вместе с тем автор строгим отбором лексического материала, филигранной стилистической его обработкой незаметно для читателей уводит их за сто лет назад, вводит в культурную атмосферу, духовный мир и бытовую обстановку эпохи преобразований начала XVIII века. Тем самым, заложив в "Арапе" основы языка русской прозы вообще, Пушкин, решая попутно важнейшую жанрово-стилистическую проблему, дает образец языка реалистического исторического романа1.
Ha первый взгляд может показаться, что парижский эпизод "Арапа", настолько он художественно целен, замкнут в себе, представляет собой нечто самостоятельное, как бы роман в романе. Действительно, если угодно, перед нами своего рода этюд в области и психологии - "метафизики" - любви и выработки соответствующего - "метафизического" - языка. Но вместе с тем этот этюд накрепко связан и с основной фабулой и с композиционной структурой романа, входит в него как его неотторжимая, органическая часть.
Одним из неоднократно применявшихся Пушкиным и очень выразительных художественных приемов является контрастное сопоставление разных общественных укладов, различных национальных культур. С этим приемом мы в какой-то мере сталкиваемся уже в романтических поэмах, особенно в "Бахчисарайском фонтане" (не только даны в контрастно-национальном сопоставлении образы Гирея, Заремы и Марии, но включена и польская предыстория захваченной в плен крымскими татарами Марии). Подлинно реалистической силы и глубины этот прием достигает в "Борисе Годунове", в котором, по контрасту с так называемыми польскими сценами, поставленными в композиционном центре трагедии, особенно рельефно проступает национальное своеобразие жизни и быта Московской Руси. Парижский эпизод жизни "арапа" дал Пушкину возможность набросать "картину самую занимательную" быта и нравов тогдашнего французского общества. Тем ярче, нагляднее, по контрасту с начинавшимся распадом древней французской монархии ("государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей"), выступает перед читателями картина становящейся, созидающейся новой русской государственности. Там - праздная и суетная, рассеянная жизнь, полная нравственная распущенность, погоня за деньгами, роскошью и наслаждениями, "соблазнительный пример" чему подавал стоявший во главе государства регент, герцог Орлеанский. Здесь - настойчивый, самоотверженный труд, образцом которого является неутомимая и разностороннейшая деятельность "могучего и грозного преобразователя России" - Петра. Непосредственно связан с этим противопоставлением крутой поворот фабулы. Ибрагим вырывается из тесного круга
260
светских парижских "увеселений", из объятий любимой женщины во имя того, что "почитает своим долгом", - ради больших дел, связанных с судьбами страны, ставшей его родиной, с будущностью "великого народа". Кстати, здесь перед нами тот же процесс преодоления узко личного начала пафосом общественного, гражданско-патриотического деланья, с которым мы неоднократно сталкивались при рассмотрении пушкинской лирики 1826-1828 годов. Борьба долга и любовной страсти с обязательным торжеством первого - одна из наиболее типичных коллизий в литературе русского классицизма XVIII века. Однако в романе Пушкина она решается отнюдь не в плане традиционной рационалистической схемы, а насыщена психологической правдой и реалистической глубиной. Поначалу среди причин, побуждающих Ибрагима ставить перед собой вопрос о необходимости "разорвать несчастную связь, оставить Париж и отправиться в Россию", на первом месте стоят соображения личного порядка - сознание неизбежности драматического финала его романа, а "темное" (выразителен уже сам этот эпитет) "чувство собственного долга" - на последнем. Заставляет его принять окончательное решение великодушное письмо Петра.
В Петербурге "Ибрагим проводил дни однообразные, но деятельные - следственно, не знал скуки. Он день ото дня более привязывался к государю, лучше постигал его высокую душу". Франция, которую он только что покинул, выглядела шумным и пестрым светским карнавалом, обуреваемым "общим вихрем" "веселых забав". "Россия представлялась Ибрагиму огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник, подчиненный заведенному порядку, занят своим делом. Он почитал и себя обязанным трудиться у собственного станка и старался как можно менее сожалеть об увеселениях парижской жизни". "Оргии Пале-рояля" - и "огромная мастеровая" (мануфактура, завод); носитель "пороков всякого рода", самый "блестящий" представитель "жажды наслаждений и рассеянности" герцог Орлеанский - и "вечный работник на троне", как он был декларирован в "Стансах" и каким показан здесь в действии, бережливый и рачительный хозяин и руководитель великой государственной стройки Петр.
Этот резкий исторический контраст "развивается" и в романической фабуле "Арапа" - составляющем главную ее часть русском любовном эпизоде Ибрагима. Образ Наташи Ржевской, как национальный тип, национальный характер, резко контрастен образу "своенравной и легкомысленной" графини Д. (вспомним схожее противопоставление Ксении Годуновой и Марины Мнишек в исторической трагедии Пушкина). Намереваясь женить "арапа" на русской боярышне, Пушкин, как
261
видим, допускает прямое отступление от своего же собственного указания, что прадед первый раз женился на "красавице гречанке". Но это дает ему возможность не только завершить контрастное сопоставление России и Франции, но и широко развернуть основное противоречие, существовавшее в эпоху Петра внутри самой русской действительности, - наличие как бы двух Россий, точнее, двух борющихся начал: старой боярской Московской Руси и новой, европеизирующейся молодой России. Правда, роман Пушкина, несмотря на имеющиеся в нем некоторые хронологические смещения, относится к тому последнему периоду жизни Петра, когда новые начала одержали, казалось, решительную победу, когда поборники "старины" вынуждены были смириться, склониться перед новизной. Таким, во всем покорным воле Петра, подчиняющимся всем новым требованиям, показан потомок "древнего боярского рода" Гаврила Афанасьевич Ржевский, происходивший от князей Смоленских, значит, Рюрикович (любопытно, кстати, отметить, что в имени и отчестве боярина Ржевского соединены имена предков Пушкина, фигурирующих в "Борисе Годунове", дяди и племянника - Гаврилы и Афанасия Пушкиных). Вот как описывается неожиданный приезд Петра в дом к Ржевскому. Услышав, что царь приехал, Ржевский "встал поспешно из-за стола; все бросились к окнам". Увидев царя, всходившего на крыльцо, он "бросился на встречу Петра, слуги разбегались, как одурелые, гости перетрусились, иные даже думали, как бы убраться поскорее домой"; когда царь попросил анисовой водки, "хозяин бросился к величавому дворецкому, выхватил из рук у него поднос, сам наполнил золотую чарочку и подал ее с поклоном государю". На экстравагантное, идущее вразрез всему патриархальному строю мыслей, чувств, привычных представлений Гаврилы Афанасьевича предложение царя выдать дочь Наташу за басурмана из басурманов - арапа Ибрагима - он столь же не только покорно, а и поспешно соглашается: "Я сказал, что власть его с нами, а наше холопье дело повиноваться ему во всем". "Не противоречил" этому решению и тесть боярина Ржевского, тоже Рюрикович, семидесятилетний князь Лыков (начиная с петровского времени род Ржевских сошел со сцены, а род князей Лыковых, со смертью в 1701 году последнего его представителя, боярина князя Михаила Ивановича Лыкова, и вовсе пресекся). Но под пеплом тлеет огонь. Тот же Ржевский, словно бы примирившийся и такой покорный во всем воле царя, не только продолжает внутренне оставаться противником нововведений, но и сохраняет в своем домашнем быту "обычаи любезной ему старины". Подробное описание этого домашнего быта и дается в четвертой и шестой главах романа, причем характер его, помимо
262
всего прочего, настойчиво подчеркивается и чисто лексически. "Она была воспитана по-старинному"; "в старинной зале"; "поцелуй, получаемый в старину при таком случае"; "барская барыня в старинном шушуне"; "внимание к произведениям старинной нашей кухни"; "похвалы старине", - читаем на первых же двух страницах четвертой главы, в которой описывается "обед у русского боярина" (название, данное Пушкиным отрывку из этой главы в сборнике его повестей 1834 года). Гаврила Афанасьевич не мог противиться, "несмотря на отвращение свое от всего заморского", желанию дочери "учиться пляскам немецким", вынужден был бывать с ней на ассамблеях, но "хмурый" и "суровый" вид, который он там имел, выдавал его настоящее к этому отношение. У себя дома, среди своих, он прямо признается, что ассамблеи ему "не по нраву", весьма выразительно добавляя при этом: "Сказал бы словечко, да волк недалечко". И все это вполне соответствовало исторической правде. Мы знаем, что притушенный "огонь" снова вспыхнул вскоре после смерти Петра, при Петре II, когда представители боярской реакции на короткое время вернули было свои позиции.
Наконец, данный фабульный эпизод способствует дорисовке Пушкиным в желательном ему направлении образа Петра, который проявляет отеческую заботливость по отношению к своему питомцу настолько, что сам делается его сватом. Пятой главе, в которой рассказывается о том, как Петр сватает Ибрагима, предпослан эпиграф из очень популярной тогда знаменитой комической оперы Аблесимова "Мельник, колдун, обманщик и сват", "народность" которой так восхищала Белинского, слова Мельника: "Я тебе жену добуду || Иль я мельником не буду". Так не только подчеркивается доброе человеческое отношение царя к "арапу", но этому придается и национально-народный колорит. В облике Петра проступают черты умного, смекалистого, с хитрецой русского мужичка.
Но Пушкин не ограничивается тем, что развертывает в своем романе о петровском времени конфликт между стариной и новизной. Он показывает сложность, неоднородность и самой новизны. Дворянская молодежь по-разному восприняла процесс европеизации старой Московской Руси, который происходил в эпоху Петра. С особенной наглядностью это давало себя знать в связи с той в высшей степени новаторской мерой, которая стала настойчиво применяться Петром, - отправкой молодых людей, главным образом дворянских сынков, для учения в "чужие краи", на Запад. Некоторые из них, усвоив передовой западноевропейский опыт, возвращались домой с горячим патриотическим желанием использовать его для развития своей родины (напомню, что и сами слова "патриот",
263
"сын отечества" появились у нас именно в петровское время). Другие, и таких было едва ли не большинство, усваивали в результате своего пребывания в "чужих краях" только внешний лоск и манеры ("политесс", легкость нравов), становились "русскими парижанцами", разодетыми и причесанными по последней моде, высокомерно презирающими свое "грубое" и "непросвещенное" отечество, ловко болтающими по-французски, щеголяющими поверхностным вольнодумством, что не мешало им оставаться грубыми и заядлыми крепостниками. Подобные щеголи и "петиметры" (как их иронически называли) - "российские поросята", побывавшие в чужих краях и вернувшиеся оттуда на родину совершенной свиньей (как гласило одно саркастическое "объявление" в "Трутне" Новикова), являлись одной из неизменных мишеней нашей сатирической литературы XVIII века - от сатир Кантемира до сатирической прозы и басен Крылова. Две типические разновидности "новоманирного" - европеизированного - дворянства и олицетворены в образах предка поэта, арапа Ибрагима, и литературного "предка" графа Нулина, Корсакова. Образ Корсакова дан Пушкиным в традициях сатирической литературы (само повторное название его - устами боярина Ржевского - "заморской обезьяной", "немецкой обезьяной" перекликается с крыловской сатирой). Есть в романе и прямое пародирование облика и речи Корсакова; оно передается реалистически правдиво одному из персонажей - домашней шутихе Ржевского: "Дура Екимовна схватила крышку с одного блюда, взяла подмышку будто шляпу и начала кривляться, шаркать и кланяться во все стороны, приговаривая: "мусье... мамзель... ассамблея... пардон"". Здесь снова отчетливо проступает реалистический метод Пушкина - в лице Корсакова перед нами не сатирическая карикатура, а живой и яркий художественный образ.
Для того чтобы резкое различие между двумя этими характерными типами эпохи запечатлелось в сознании читателей с наибольшей отчетливостью, Пушкин, начиная с третьей главы, в которой появляется Корсаков, почти все время ведет его по страницам романа параллельно с Ибрагимом: Корсаков и "арап" - друг подле друга на ассамблее (вторая половина той же третьей главы); рассказ Гаврилы Афанасьевича Ржевского о посещении его Корсаковым в четвертой главе и посещение Ржевского "арапом" в шестой - опять-таки вдвоем с Корсаковым. Тем нагляднее и разительнее проступает контраст в облике и поведении того и другого. Вот как описывается отъезд "арапа" и Корсакова на ассамблею. Ибрагим, только что получивший глубоко опечалившее его известие от Корсакова о графине Д., "был бы очень рад избавиться" от поездки на ассамблею, но она была "дело должностное, и государь строго
264
требовал присутствия своих приближенных. Он оделся и поехал за Корсаковым". "Корсаков сидел в шлафроке, читая французскую книгу. "Так рано", - сказал он Ибрагиму, увидя его. ,,Помилуй, - отвечал тот, - уж половина шестого; мы опоздаем; скорей одевайся и поедем". Корсаков засуетился, стал звонить изо всей мочи; люди сбежались; он стал поспешно одеваться. Француз камердинер подал ему башмаки с красными каблуками, голубые бархатные штаны, розовый кафтан, шитый блестками; в передней наскоро пудрили парик, его принесли, Корсаков всунул в него стриженую головку, потребовал шпагу и перчатки, раз десять перевернулся перед зеркалом и объявил Ибрагиму, что он готов". Напомню описание "арапа" и Корсакова в доме у Ржевского: "В гостиной, в мундире при шпаге, с шляпою в руках сидел царской арап, почтительно разговаривая с Гаврилою Афанасьевичем. Корсаков, растянувшись на пуховом диване, слушал их рассеянно и дразнил заслуженную борзую собаку; наскуча сим занятием, он подошел к зеркалу, обыкновенному прибежищу его праздности..." Так, все время оттеняя друг друга, оба образа обретают особенную рельефность и выразительность.
Пушкинский роман был далеко не завершен. Но и в этом виде первый развернутый опыт Пушкина в области художественной прозы - явление в своем роде (в особенности для того времени) исключительное. Так это и было воспринято Белинским. "Будь этот роман кончен так же хорошо, как начат, - писал в 1845 году критик, прочитав все написанные Пушкиным главы "Арапа", впервые опубликованные в посмертном издании его сочинений, - мы имели бы превосходный исторический русский роман, изображающий нравы величайшей эпохи русской истории. Поэт в числе действующих лиц своего романа выводит в нем на сцену и великого преобразователя России, во всей народной простоте его приемов и обычаев... Эти семь глав неконченного романа, из которых одна упредила все исторические романы г.г. Загоскина и Лажечникова, неизмеримо выше и лучше всякого исторического русского романа, порознь взятого, и всех их, вместе взятых. Перед ними, перед этими семью главами неконченного "Арапа Петра Великого", бедны и жалки повести г. Кукольника, содержание которых взято из эпохи Петра Великого и которые все-таки не лишены достоинства... Но это вовсе не похвала "Арапу Петра Великого": великому небольшая честь быть выше пигмеев, - а больше его у нас не с кем сравнивать" (VII, 576-577).
Действительно, петровское время, с его резкими контрастами и кричащими противоречиями, с борьбой "старины" и "новизны", со сложностью и противоречивостью и того нового - не только хорошего, но подчас и плохого, - что вносилось
265
в жизнь эпохой преобразований, не только воссоздано - "воскрешено" - в романе с исключительной художественной живостью, но и показано во всем его многообразии, пестроте и причудливости, порой почти переходящей в гротеск (публичные танцевальные вечера на "немецкий манир" и наказание "кубком большого орла"; шестнадцатилетняя красавица Наташа Ржевская, которая была воспитана по старине, то есть окружена мамушками, нянюшками, подружками и сенными девушками, шила золотом и не знала грамоте, но являлась на ассамблеи разряженной по последней моде и слыла на них "лучшей танцовщицей"). И все это осуществлено на предельно узком пространстве, в объеме всего около полутора авторских листов. В этом едва ли не с особенной силой сказывается столь вообще свойственная Пушкину черта - небывалый, предельный лаконизм художественной формы, поражающий и в Пушкине-поэте, но в еще большей степени проявляющийся в Пушкине-прозаике. Чтобы убедиться в этом, стоит сопоставить "Арапа" с романами родоначальника европейского исторического романа Вальтера Скотта и его многочисленных последователей и продолжателей обычно объемом в несколько десятков авторских листов. Недаром Пушкин, восхищаясь романами "шотландского чародея", вместе с тем мягко указывал, что и в них имеются "лишние страницы" (VIII, 49).
Необыкновенная живость, зримость изображения эпохи и людей, ее населяющих, обусловлена тончайшим словесным мастерством Пушкина. В "Арапе" он достиг того, чего добивался: дал первый замечательный образец той прозы, именно прозы, не содержащей в себе реликтов стихотворной речи, лишенной внешних "поэтических" украшений, о которой в противовес межеумочной прозе Карамзина и его школы писал еще в своих ранних критических заметках, к образованию которой призывал друзей-литераторов. Вместе с тем Пушкин, автор исторического романа, продолжал оставаться великим художником - поэтом действительности. Ясность, точность и простота его прозаической речи сочетались с ее исключительной выразительностью, тем, что Горький называл умением рисовать словами. Приведу несколько примеров. Вспомним еще раз описание того, как Корсакову подают парик: "...в передней наскоро пудрили парик, его принесли. Корсаков всунул в него стриженую головку" - не надел на голову парик, а именно "всунул" в него, и не голову (для облика Корсакова это выглядело бы слишком "монументально"), а "головку" (ср. немного выше: "С этим словом он перевернулся на одной ножке"). Или вот ироническое описание "церемониальных танцев" на петербургской ассамблее глазами Корсакова: "Неожиданное зрелище его поразило. Во всю длину танцовальной
266
залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее. Корсаков, смотря на сие затейливое препровождение времени, таращил глаза и кусал себе губы". Вспомним и концовку той же главы, где несколькими предельно скупыми словами перед читателем снова картинно проносится диковинное зрелище петербургской ассамблеи. Корсаков после выпитого им кубка большого орла, почти в бесчувственном состоянии привезенный домой "арапом", "проснулся на другой день с головною болью, смутно помня шарканья, приседания, табачный дым, господина с букетом и кубок большого орла".
Иногда целая картина рисуется всего одним словом, одним метким эпитетом. Во время ассамблеи, в комнате, расположенной рядом с "танцовальной залой", Петр играет в шашки с английским шкипером. "Они усердно салютовали друг друга залпами табачного дыма..." Или дается описание старинного русского обеда у боярина Ржевского: "...звон тарелок и деятельных ложек возмущал один общее безмолвие". Другими словами: ели чинно, не развлекая себя разговорами, но явно с большим аппетитом: деятельные ложки (в цитатах из "Арапа", приводимых здесь и далее, курсив мой. - Д. Б.)
***
Почему же Пушкин отказался от завершения так блестяще начатого им исторического романа - жанра, еще совершенно нового для тогдашней русской литературы, образец которого он, как говорил одному из современников, хотел дать своим "Арапом"? Это приводило в недоумение уже Белинского. "Не понимаем, почему Пушкин не продолжал этого романа. Он имел время кончить его, потому что IV-я глава написана им была еще прежде 1829 года" (VII, 576). Ответить на это не так легко. Но одно можно сразу же сказать - бросил Пушкин работу над романом не потому, что оказался неспособен осуществить поставленную перед собой художественную задачу. Нет никакого сомнения, что кончил бы он свой роман так же хорошо, как начал. Столь же несомненно, что, обычно заранее продумывавший и даже, почти как правило, предварительно составлявший планы своих новых произведений1, Пушкин уже держал в своем творческом сознании план продолжения и окончания "Арапа". Знаем мы из уже приведенных слов А. Н. Вульфа и то, что в основу фабульного конфликта романа, его "главной завязки", должен был быть положен эпизод
267
из биографии А. П. Ганнибала: неверность его первой жены, родившей белого ребенка и за то посаженной им в монастырь. Этот фабульный узел, очевидно, и начинает завязываться в оборвавшейся на первых же абзацах седьмой главе, на которой роман прерывается. В "тесную каморку" пленного шведского танцмейстера, который жил в доме Гаврилы Афанасьевича Ржевского и обучал танцевальному мастерству Наташу, неожиданно, ночью, то есть, очевидно, тайком, входит "красивый молодой человек" в военном мундире. Судя по всему, это и есть воспитывавшийся в доме Ржевского и за два года до того поступивший в полк сирота, стрелецкий сын Валериан, которого Гаврила Афанасьевич называет "проклятым волчонком" и которого влюбленная в него Наташа призывает в бреду, моля спасти от ненавистного брака с царским арапом. Это, можно сказать, лежит на поверхности и потому отмечалось почти всеми писавшими об "Арапе". Однако, полагаю, есть возможность не ограничиться только этим, а, исходя из известных Пушкину биографических данных об "арапе" и некоторых мотивов, наличествующих в написанных главах романа и явно подготовляющих последующее развитие событий, попытаться, понятно в гипотетическом плане, наполнить эту фабульную схему более или менее определенным содержанием, позволяющим в какой-то мере представить себе хотя бы в основных очертаниях дальнейший ход романа.
Сватая Ибрагима, Петр говорит ему: "Послушай, Ибрагим, ты человек одинокой, без роду и племени, чужой для всех, кроме одного меня. Умри я сегодня, завтра что с тобою будет, бедный мой арап? Надобно тебе пристроиться, пока есть еще время; найти опору в новых связях, вступить в союз с русским боярством". И, как уже видно из этих слов, дело не только в том, что Ибрагим не родовит и чужестранец, а в том, что он принадлежит к другой, "черной" расе - "арап", "негр" и потому "чужой для всех". И это - не отдельное, частное замечание. Наоборот, в дошедшем до нас тексте романа этот мотив настойчиво повторяется - точнее сказать, педалируется - снова и снова. В этом, несомненно, по Пушкину, причина и будущей семейной драмы "арапа". Исподволь это подготовляется уже в истории первого "парижского" романа Ибрагима. В пресытившемся французском великосветском обществе, в котором все, что "подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благодарностью", столь необычная фигура царского "арапа" ("le negre du czar") привлекала к себе всеобщий интерес своей "странностью" - экзотикой. Однако и тут Ибрагим ощущал, что этот интерес вызван тем, что он являет собой "род какого-то редкого зверя, творенья особенного, чужого, случайно перенесенного в мир, не
268
имеющий с ним ничего общего". Поэтому и "сладостное внимание женщин" "не только не радовало его сердца, но даже исполняло горечью и негодованием". Правда, графиня Д., увлеченная его африканской пылкостью, по-настоящему влюбилась в него. "Некоторые дамы изумлялись ее выбору, многим казался он очень естественным", - многозначительно, с тонкой скрытой иронией добавляет автор, давая понять, что и в страстном чувстве графини было нечто от того "любопытства", влечения к экзотике, которое определяло к нему отношение многих других представительниц высшего французского общества. Но и тут Ибрагим не доверял прочности своего счастья, считая, что "отвращение, ненависть могли заменить в ее сердце чувства самые нежные". Причину этого он и прямо называет в своем прощальном письме к графине: "Счастие мое не могло продолжаться. Я наслаждался им вопреки судьбе и природе. Ты должна была меня разлюбить..." - и дальше: "Зачем силиться соединить судьбу столь нежного, столь прекрасного создания с бедственной судьбою негра, жалкого творения, едва удостоенного названия человека". Заканчивается письмо снова упоминанием о "бедном негре": "...думай иногда о бедном негре, о твоем верном Ибрагиме". "Что же ты вытаращил свои арапские белки?" - спрашивает Ибрагима Корсаков после того, как он сообщил "арапу", что графиня Д. взяла себе нового любовника - "длинного маркиза R." С расовым - "негритянским" - мотивом связаны и размышления Ибрагима в связи с предложением жениться на боярышне Ржевской, сделанным ему Петром. Не надеясь на любовь, в особенности после привезенного ему Корсаковым известия о графине, Ибрагим строит свой будущий брак на политическом расчете и одновременно надеется лишь на супружескую верность "девушки скромной и доброй" - русской боярышни, воспитанной, в противоположность парижским красавицам, в строго патриархальном духе. Но особенно "в лоб" мотив негритянского происхождения Ибрагима, как определяющий заранее его будущую семейную драму, дан в диалоге Корсакова с Ибрагимом в доме Ржевских: "Послушай, Ибрагим... - убеждает его Корсаков. - Брось эту блажную мысль. Не женись. Мне сдается, что твоя невеста никакого не имеет к тебе расположения... С твоим ли пылким, задумчивым и подозрительным характером, с твоим сплющенным носом, вздутыми губами, с этой шершавой шерстью бросаться во все опасности женитьбы?.." - "Благодарю за дружеский совет, - перервал холодно Ибрагим, - но знаешь пословицу: не твоя печаль чужих детей качать..." - "Смотри, Ибрагим, - отвечал смеясь Корсаков, - чтоб тебе после не пришлось эту пословицу доказывать на самом деле". И действительно, с самого начала, в отличие от пресыщенной
269
и скучающей, меняющей любовников, как перчатки, парижской графини, Наташа испытывает к навязанному ей жениху-"арапу" ужас и отвращение. Недаром, когда она услышала о согласии отца, данном Петру, она упала без чувств и заболела нервной горячкой; недаром взывала к Валериану о спасении. Когда, после двух недель бесчувствия и бреда, Наташа наконец начала приходить в себя и отец захотел ввести в ее спальню будущего жениха, против этого стала резко возражать старушка Татьяна Афанасьевна: "Ты уморишь ее. Она не вынесет его виду". В самом деле, когда Наташа вдруг увидела у изголовья кровати царского арапа, "весь ужас будущего представился ей".
Некоторые архивные материалы, ставшие позднее известными, со всей несомненностью свидетельствуют, что причиной многих и многих злоключений, которыми так изобиловала весьма драматическая судьба прадеда Пушкина, было его "африканское" происхождение - принадлежность "не нашей породе". Пока "арап" был при дворе, под высокой рукою Петра, отношение к нему поневоле должно было держаться в определенных границах. Зато с полной свободой оно смогло проявить себя во время ссыльной жизни Абрама в Сибири и в годы его службы в невысоких чинах в захолустных провинциальных гарнизонах. О сибирском периоде жизни Абрама мы мало что знаем. Зато в письмах более позднего времени "арап" подробно рассказывает о той травле, которой он подвергался во время службы в Ревеле со стороны местных властей. Ганнибал непрерывно жалуется в них на "несносные реприманды" и "наглые нападки", которые чинит ему ревельской оберкомендант, "презиравший" его так, как будто бы он был "всех протчих штаб-офицеров хуже". Так, комендант хотел согнать его с занимаемой им квартиры под предлогом, что она нужна для новоприбывшего офицера, хотя последний чином был ниже "арапа". И проделать это он собирался, не обращая внимания на то, что жена Ганнибала "тогда была на последних часах к рождению младенца". В случае же, если Ганнибал не съедет добровольно, комендант угрожал его "выбить безвременно и багаж выкинуть на улицу". Через некоторое время Ганнибал прямо просит защитить его от "вымышленных злоб" некоторых и от "ненависти тамошнего народа" и вообще перевести в другой город. Причиной этого презрения, ненависти и злобы к "арапу" была его, как он выражается, "чернота". Сам он явно избегал об этом говорить. А если и заговаривал, то старался отшучиваться от этого больного для него вопроса. Но иногда "арап" не выдерживал, и тогда с его уст срывались слова, исполненные нестерпимой тоски и боли. "Я бы желал, - пишет он в одном из писем к Миниху, снова прося взять его
270
из Ревеля, - чтобы все так были, как я: радетелен и верен по крайней мере возможности (токмо кроме моей черноты). Ах, батюшка, не прогневайся, что я так молвил - истинно от печали и от горести сердца: или меня бросить, как негодного урода, и забвению предать, или начатое милосердие со мною совершить, яко бог, а не по злым вымыслам человеков". Драма "черного" Ганнибала, тщательно им самим скрываемая, не была замечена ни одним из его многочисленных биографов, относивших все его столкновения с подчиненными и начальством на счет его дурного характера. Между тем постоянное сознание себя отщепенцем - "негодным уродом", "гадом", как он себя называет в письме к Меншикову, "черным чортом", как его величают даже самые близкие к нему люди (в "Арапе" старушка Ржевская называет его "черным диаволом"), дает ключ ко многому в его характере, как он выпукло проступает из ставших нам позднее известными архивных документов. Этим объясняются в значительной степени и свойственные ему припадки "панического страха", и неумолимая жестокость расправ с первой женой, относившейся к нему именно как к человеку "не нашей породы".
Я только что сказал, что никто из писавших о Ганнибале не обратил внимания на эту особенно драматическую сторону жизни "арапа". Не располагая соответствующими материалами, ни словом не обмолвился о ней в своем кратком биографическом очерке о прадеде и его правнук. Но то, что было неизвестно Пушкину как биографу, он проницательно угадал в своем романе интуицией великого художника. Очень многого вовсе не зная об "арапе", кое в чем отступая от известных ему фактов, именно здесь-то он наиболее приблизил Ибрагима к его реально-историческому прототипу. Больше того, в качестве одной из центральных тем романа он впервые в нашей литературе и очень остро поставил тему расовой розни, предубеждений, расовой дискриминации и со свойственной ему "лелеющей душу гуманностью" художественно ее разрабатывал.
После появления в доме Ржевского Валериана действие, очевидно, должно было развертываться так. Предотвратить брак с "арапом", то есть пойти не только против воли отца, но и самого Петра, ни Наташа, ни любимый ею Валериан, понятно, никак не могли. Брак состоялся. Но преодолеть свой "ужас" по отношению к мужу и любовь к Валериану (обстоятельство, Ибрагиму явно неизвестное и потому не учтенное им в размышлениях о будущей семейной жизни) Наташа тоже не смогла. В результате пословица, приведенная Ибрагимом в разговоре с Корсаковым и последним высмеянная, обернулась для "арапа" самым роковым образом. Произошла та трагическая
271
коллизия, которая составляет кульминацию драматического конфликта романа: у Наташи родился белый ребенок. Для Ибрагима это явилось бесспорным и непреложным свидетельством измены жены, тем более веским, что в начале романа у "арапа" от его парижской возлюбленной родился "черный младенец". Рождение белого ребенка и явилось источником семейной драмы.
О том, что основная фабульная схема продолжения романа именно такова, свидетельствует не только запись в дневнике Вульфа, но и то, что именно она исподволь подготовлялась Пушкиным. В этой связи и рассказ о рождении черного младенца от графини Д. приобретает характер не случайного вводного эпизода, а органически, необходимо входит в линию развития сюжета и вместе с тем сообщает повествованию столь излюбленные Пушкиным композиционные равновесие и законченность - гармоническое соответствие начала и конца. Причем это композиционное равновесие - не формальный прием. В нем заключен и определенный этический смысл: рождение в семье Ибрагима белого ребенка - своего рода возмездие за рождение в семье графа Д. "черного младенца". Недаром Корсаков, пугая Ибрагима возможной изменой его будущей жены, напоминает ему именно этот парижский эпизод: "Ты сам... помнишь нашего парижского приятеля, графа Д.?"
Вместе с тем в уже написанном Пушкиным тексте романа имеются не только мотивы, связанные с "главной завязкой" и ее подготовляющие, а и некоторые другие мотивы, свидетельствующие, что одной семейной драмой "арапа" автор не предполагал ограничиться, что она должна была быть связана с более широкой драмой общественной, концентрированным выражением которой являлась. Я уже приводил слова, сказанные Ибрагиму Петром: "Умри я сегодня, завтра что с тобою будет, бедный мой арап?" Как всегда, в произведениях Пушкина не бывает лишних слов, так и в данном случае здесь - просвет в дальнейшее. Действие романа относится к самым последним годам жизни Петра. Женитьба "арапа", организованная его крестным отцом, очевидно, могла состояться только до его смерти. Вероятно, одна из последующих глав романа и должна была бы быть посвящена бытовой картине (в какой-то мере аналогичной картинам ассамблеи у Петра и обеда в доме Ржевского), живописующей столь необычную и колоритную свадьбу, в которой старина и новизна были бы связаны в еще один пестрый и причудливый узел. Но затем Петр умирает, и положение "чужого для всех", кроме него, "бедного арапа" резко меняется. Наследника себе назвать Петр не успел. Начинается алчная борьба за власть, победителем в которой оказывается, на короткое время, ставший фаворитом вдовы Петра,
272
Екатерины I, Меншиков, круто расправляющийся со всеми, кто стоит или может стать поперек его пути. С этим связана и ссылка "царского арапа" почти на край света, на самую окраину Сибири, к китайской границе. И опять-таки в написанных главах романа есть два места, бесспорно подготовляющие именно такое развитие событий. Когда Ибрагим по приезде в Петербург был привезен Петром к себе во дворец, среди вельмож, съехавшихся туда через некоторое время, он "узнал великолепного князя Меншикова, который, увидя арапа, разговаривающего с Екатериной, гордо на него покосился". Правда, на другой день, когда стало очевидно особое расположение Петра к "арапу" ("поздравил его капитан-лейтенантом бомбардирской роты Преображенского полка, в коей он сам был капитаном"), резко изменилось отношение к нему и Меншикова. Но со стороны "плута Данилыча" (как называет его в романе Петр, при этом весьма выразительно "потряхивая дубинкою") это был столь обычный для придворных кругов и чистейший расчет: "Придворные окружили Ибрагима, всякой по-своему старался обласкать нового любимца. Надменный князь Меншиков дружески пожал ему руку". Однако после смерти Петра продолжать эту "дружбу" смысла не было. Наоборот, Ибрагим, коротко принятый в царской семье, в том числе и самой Екатериной, мог быть только помехой честолюбивым замыслам Меншикова. Вероятно, ссылкой "арапа" в Сибирь (куда были сосланы Радищев и декабристы, куда в 1820 году Александр I чуть было не сослал самого поэта), картинами его сибирской жизни, его смелого "самовольного" возвращения оттуда, о котором по "семейственным преданиям" упоминает Пушкин в биографии прадеда, и должно было продолжиться повествование. Жену в ссылку, прикрытую сперва служебным поручением, "арап" едва ли мог с собой взять. И за время его отсутствия как раз и могло произойти сближение ее с сыном казненного стрельца, давно любимым ею Валерианом, отношение к которому после смерти Петра, когда старая боярская оппозиция снова подняла голову, должно было измениться к лучшему и со стороны отца Наташи. Так в развитие романической фабулы снова входил социально-политический мотив - борьбы между стариной и новизной. Рождение белого ребенка у Наташи - это тот факт, в котором с особой наглядностью сказалась роковая отчужденность "арапа" от всего того мира, в который манием царя-преобразователя, не считавшегося при выборе своих помощников ни с родом, ни с племенем, ни даже с цветом кожи, он был перенесен.
Таким, понятно в порядке только гипотезы, но опирающейся на приведенные мною факты, представляется возможное продолжение романа, в котором, если бы данный замысел
273
был осуществлен, "ужасная" семейная драма была бы поднята на высоту подлинной трагедии, связанной с тем общественным строем, при котором бо?льшая часть человечества оказывалась на положении низших рас - "жалких творений, едва удостоенных названия человека".
Но почему же все-таки Пушкин не реализовал свой замысел и, внезапно прервав работу над романом, навсегда отказался от его продолжения? Разные исследователи давали и различные ответы. Иные объясняли это узкобиографическими причинами, другие тем, что в 1829 году появился получивший шумный успех роман Загоскина, якобы решивший проблему создания русского исторического романа. Но, как мы могли убедиться, Пушкин ставил своим "Арапом" отнюдь не только формальную задачу. Да и, кроме того, он прервал работу над романом за два года до этого, в 1827 году. Неубедительны и соображения, что тема "Арапа" была вытеснена новой темой - повестью о сыне казненного стрельца, поскольку планы последней относятся к гораздо более позднему времени, к 1833 году. Противоречит фактам и предположение, что незавершенность романа объясняется тем, что "тема Петра" теряет для автора политическую актуальность. Ведь Пушкин создает и значительно позднее, в 30-е годы, два произведения, непосредственно связанные с петровской темой, - "Медный Всадник" и "Пир Петра Первого"1. Новейший исследователь "Арапа Петра Великого" Г. А. Лапкина, дав сводку этих объяснений и правильно их отводя, считает, в свою очередь, что работа над романом была прервана потому, что "1828 год был периодом, когда Пушкин окончательно разочаровался в Николае I"2. Однако и это последнее объяснение также никак не соответствует фактам. Как раз в 1828 году Пушкин пишет свои новые стансы "Друзьям"; в 1828 году Николай прекратил дело о "Гавриилиаде".
Мне представляется, что по меньшей мере одна из причин неоконченности романа может заключаться в несоответствии публицистичности задания - дать двойной урок Николаю I, во-первых, образом Петра I, во-вторых, примером отношений между ним и прадедом поэта - тем принципам художественно-реалистического изображения действительности, которые сложились к этому времени у автора большинства глав "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова". Уже из ранних "Заметок по русской истории XVIII века" видно, что Пушкин отчетливо видел не только положительные, но и отрицательные стороны в облике и деятельности Петра I. Однако не мог же он, если даже оставить в стороне соображения цензурного порядка, призывая Николая I быть "во всем подобным" своему "пращуру", показать в романе и безграничное "самовластие" Петра, и
274
террористические методы управления им страной. Легкие намеки на это имеются и в "Арапе" (беглое упоминание о "дубинке", крутой способ, которым Петр просватал своего крестника), но именно только намеки. В целом же образ Петра дан исключительно в положительных, светлых тонах, без малейшей примеси тени. В романе, призванном по самому существу жанра, как он понимался Пушкиным, дать широкую и полную картину и всей исторической эпохи и ее деятелей, подобное изображение страдало односторонностью, грешило и против истории, и против реалистической правды искусства. Это же относится и к образу Ибрагима. Особенные сложности возникли бы в отношении последнего при продолжении романа: данный в начале образ "арапа" никак не соответствовал крайней жестокости (об этом Пушкин должен был знать и по семейным преданиям, и, пожалуй, в особенности из рассказов няни) расправы его с виновной женой. Думается, что прежде всего именно эти трудности и побудили Пушкина прекратить работу над романом, ограничившись, как уже сказано, публикацией из него только двух, причем внефабульных, а лишь чисто бытовых отрывков - описания ассамблеи и "обеда у русского боярина". Но сама тема Петра никак не утратила для Пушкина своей и художественной и общественной актуальности. Работа над "Арапом" в начале 1828 года была приостановлена, а, видимо, к середине года и окончательно прекращена. Незадолго перед этим, 5 апреля, Пушкин приступил к работе над эпическим стихотворным произведением совсем нового, по сравнению со всеми прежними его поэмами, типа - исторической поэмой из Петровской эпохи "Полтава".
В то же время следует подчеркнуть, что своим, пусть далеко не законченным, прозаическим романом Пушкин заложил в развитие русской литературы одно из самых плодотворных "начал". Столь же предельно сжатые, сколь художественно совершенные главы "Арапа" открывают собой блистательную историю русской классической прозы. Новые - "прозаические" - принципы изображения Пушкиным исторической действительности, исторических лиц, языка художественно-исторического произведения обретут дальнейшую реализацию не только в его собственной "Капитанской дочке", но и в "Войне и мире" Льва Толстого. По прямой линии продолжит и разовьет замысел Пушкина - дать роман о Петре и его эпохе, который бы смог воскресить минувший век во всей его истине, - в своем "Петре Первом" А. Н. Толстой, во многом и многом непосредственно опирающийся в нем на опыт и замечательные художественные открытия пушкинского "Арапа".
275
4
ТЯЖКИЙ
МЛАТ
("Полтава")
...в искушеньях долгой кары,
Перетерпев судеб удары,
Окрепла Русь. Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат.
"Полтава", I Твоя печальная пустыня,
Последний звук твоих речей
Одно сокровище, святыня,
Одна любовь души моей.

"Полтава". Посвящение
Месяцев за девять до восстания 14 декабря, в разгар полемики между Пушкиным и декабристами по поводу первой главы "Евгения Онегина", романтик А. А. Бестужев, призывавший ее автора вместо картин повседневной жизни посвящать свое творчество "тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает русское сердце", замечал: "...что может быть поэтичественнее Петра? И кто написал его сносно?" Несколько ниже в том же письме, подчеркивая, что Пушкин ничего не должен создавать, кроме поэм, Бестужев прибавлял: "Только
276
избави боже от эпопеи. Это богатый памятник словесности, но надгробный. Мы не греки и не римляне, и для нас другие сказки надобны" (XIII, 149).
В самом деле, создание эпопеи о Петре, начиная с "Петриды" Кантемира, не переставало служить предметом творческих усилий целого ряда русских поэтов XVIII - начала XIX века. И действительно, никому, в том числе даже Ломоносову, не удалось написать ее "сносно". Что касается "петриад" начала XIX века, составлявшихся эпигонами классицизма (в некоторых из них шла речь и о Мазепе), то они не имели сколько-нибудь серьезного значения, если не считать вызванных ими едких эпиграмм арзамасцев, в том числе и молодого Пушкина (эпиграммы Батюшкова "Совет эпическому стихотворцу" и "На поэмы Петру Великому", ироническое упоминание "двух Петриад", поэм А. Е. Грузинцева "Петриада", 1812-1817, и С. А. Ширинского-Шихматова "Петр Великий", 1810, в пятой главе "Евгения Онегина"). Причем "мертвыми" (слово Батюшкова во второй из его эпиграмм) были не только "полудикие" произведения авторов "петриад", - стал к этому времени идейно реакционным и литературно архаическим самый жанр классической эпопеи. Пушкин в своей "Полтаве" решил художественную задачу, над которой в течение почти целого столетия тщетно бились русские стихотворцы; но он не только не создал новой эпопеи в духе XVIII века, но и никак не стремился воскресить этот действительно полностью изживший себя жанр, хотя и воспользовался многим из длительного опыта не только своих больших, но даже и вовсе второстепенных предшественников1.
В пору создания "Полтавы" Пушкин - автор не только романтических поэм, в частности творец "Цыган", но и исторической трагедии "Борис Годунов" и романов - большей части глав "Евгения Онегина", глав "Арапа Петра Великого" - находился в поре полной творческой зрелости. И в своей "Полтаве" Пушкин создал качественно новый вид поэмы - произведение огромного синтетического охвата, включающее и органически сочетающее в себе элементы не только эпопеи и романтической поэмы, но и трагедии, и исторического романа.
Основным признаком эпопеи считался эпически бесстрастный тон повествования. Пушкинская "Полтава" исполнена высокого лиризма и острой драматичности. В эпической поэме описываемое историческое событие всегда ставилось в условные мифологические рамки. Обязательным элементом ее было "чудесное". Наряду с реальными историческими героями в ней действовали существа сверхъестественные - античные боги или христианские ангелы, олицетворения добродетелей, пороков и т. п. Но даже независимо от этого авторы эпопей принципиально
277
отказывались от соответствия их произведений исторической действительности, считали возможным обращаться с ней по своему произволу. Херасков в предисловии к "Россияде" - каноническому образцу русской эпопеи XVIII века - прямо напоминал читателям, что в эпической поэме "верности исторической... искать не возможно" и что поэтому он "многое отметал... переносил из одного времени в другое, изобретал, украшал, творил и созидал". В прямую противоположность этому, Пушкин не только выбрасывает за борт весь безнадежно устаревший и условно-театральный мифологический реквизит, но и настойчиво подчеркивает, что действительность, изображенная в его поэме, полностью соответствует исторической правде.
Упорное и последовательное стремление к максимальной правдивости в изображении прошлого, к "воскрешению" минувшего века во всей истине, что ставил своей основной задачей Пушкин в "Борисе Годунове", что хотел осуществить в "Арапе Петра Великого", снова - на этот раз в жанре поэмы - проявляется в "Полтаве". Пушкин решительно отталкивается здесь не только от классической эпопеи, но и от различных образцов новой историко-романтической поэмы. Такие поэмы из эпохи средневековья писал молодой Вальтер Скотт ("Песнь последнего менестреля", 1805; "Мармион, или Битва при Флодденс-Фильде", 1808, и др.). Высказывалось мнение, что литературным образцом для "Полтавы" послужила именно поэма "Мармион". Но при известном внешнем сходстве (в конце обеих поэм - битва, сыгравшая роковую роль в судьбе героев) эти два произведения по существу коренным образом отличаются друг от друга. В предисловии к своей поэме, построенной почти целиком на поэтическом вымысле, Вальтер Скотт сразу же предупреждает, что, хотя в ней и фигурирует исторический факт - битва при Флодденс-Фильде, включенная даже в ее название, автор ни в какой мере не стремился к верности истории. Пушкин, наоборот, решительно заявляет, что в своей поэме, содержание которой почти полностью основано на строго исторических фактах, он стремился быть верным истории. Здесь ему была безусловно ближе установка Адама Мицкевича, который в примечаниях к своей исторической поэме "Конрад Валленрод" (1828) писал: "Мы назвали нашу повесть исторической потому, что характеристика действующих лиц и все описание важнейших упоминаемых в ней событий основаны на исторических данных" (I, 517-518). Именно это, как и высокий патриотический дух поэмы Мицкевича, привлекло к ней сочувственное внимание Пушкина. Не исключено даже, что она могла послужить одним из непосредственных толчков обращения русского поэта к жанру исторической поэмы. В январе - марте 1828 года Пушкин переводит уже упоминавшееся выше
278
стихотворное введение к поэме Мицкевича, а 5 апреля принимается за работу над "Полтавой"1. Сыграть некоторую роль могла здесь и более ранняя историческая поэма Мицкевича "Гражина" (1821-1822). В частности, бросается в глаза портретно-психологическое сходство между героическим образом "Гражины" ("Niewiasta z wdziekow, a bohater z ducha") и пушкинской Марией с ее женственной прелестью и "неженскою душой" (ср. стихи 488-519 "Гражины" и стихи 16-29, 123-127 "Полтавы"). Но дело не столько в этом сходстве, если даже оно не случайно, а в том, что Пушкина не могла не привлечь та установка на историзм, которая дана была Мицкевичем в этих его поэмах. Но и по методу и по художественным приемам обе поэмы Мицкевича - произведения чисто романтические. В этом отношении, как увидим, "Полтава" также существеннейшим образом от них отличается.
Любовь Мазепы и Марии - исторический факт, но в описании истории этой любви, как и в любовной фабуле "Арапа Петра Великого", Пушкин в значительной степени пошел по пути "вымышленного повествования": сознательно в ряде подробностей, начиная с самого имени героини, отступил от известных нам фактических данных и, главное, весьма сильно дополнил их (отступления эти он оговорил в специальных исторических примечаниях, которыми сопроводил поэму). Здесь Пушкин - не летописец, а художник-психолог, создающий из сочетания реальных фактов и восполняющего их творческого домысла, а порой и прямого вымысла большое художественное обобщение - трагическую историю необыкновенной и преступной любви.
Но только в этом одном Пушкин и позволил себе в какой-то мере отойти от известной ему исторической действительности, тщательно им изученной по всем имевшимся печатным источникам и материалам ("История Малой России" Д. Н. Бантыша-Каменского, "История Российской империи при Петре Великом" и "История Карла XII" Вольтера, "Деяния Петра Великого" Голикова и др.). В остальном он старался строго ей следовать. Особенно, как подчеркивал сам Пушкин, он добивался этого в отношении центрального героя поэмы, именем которого первоначально и предполагал ее назвать, - в отношении Мазепы.
***
Незаурядная личность Мазепы неоднократно привлекала к себе внимание современников Пушкина. За девять лет до "Полтавы", в 1819 году, появилась поэма Байрона "Мазепа", эпиграф из которой Пушкин прямо предпослал своей поэме.
279
В 1824-1825 годах была написана обратившая на себя общее внимание и с художественной стороны сочувственно встреченная самим Пушкиным поэма Рылеева "Войнаровский". Наконец, всего за три с половиной месяца до начала работы Пушкина над "Полтавой" была опубликована повесть малозначительного литератора, издателя "Невского альманаха" Е. Аладьина "Кочубей" (поступила в продажу 22 декабря 1827 года).
Сам Пушкин подчеркнуто указывал на резкое отличие "Полтавы" от поэмы Байрона. Байрон начинает ее картиной бегства Карла XII и Мазепы после поражения под Полтавой. Но этой короткой экспозицией историческая часть поэмы и ограничивается. Основное ее содержание - необычайный эпизод из юности Мазепы (Байрон прочел об этом у Вольтера), который он рассказывает королю, чтобы отвлечь его от тягостных переживаний. Польский магнат, чья жена изменила ему с Мазепой, приказывает своим слугам привязать его нагим к спине необъезженного жеребца и пустить того на волю. Перед читателями предстает в высшей степени романтический образ человека "бестрепетной души", который бесстрашно глядит "в лицо смерти", не знает "меры в добре и зле". Изображение Мазепы, привязанного к дикому коню, который бешено мчит его через степи, реки, лесные дебри, все вперед и вперед, дано в таких тонах, что напоминало критикам прикованного к скале Прометея. Пушкин готов был восхищаться грандиозностью набросанных Байроном картин: "...какое пламенное создание", "какая широкая и быстрая кисть!" (XI, 160). Но, кроме имени, ничего общего с реальным Мазепой герой поэмы не имел. Весьма слабо связана с историей и повесть Аладьина, сюжет которой, однако, почти полностью соответствует романической части фабулы "Полтавы" - истории любовных отношений Мазепы и Марии (так героиня называется, кстати, и здесь). В противоположность этому, в "Войнаровском" Мазепа взят вне всякой романической фабулы, в качестве исторического деятеля. Но зато самый образ его резко антиисторичен. Мазепа, рисуемый в поэме Рылеева со слов его горячего приверженца Войнаровского, в основном дан как патриот и "прямой гражданин", действующий во имя "свободы родины своей". Мятеж Мазепы, отпадение его от Петра трактуются как "борьба свободы с самовластьем". И этот мотив борьбы за свободу звучит лейтмотивом всей поэмы Рылеева. Возьмем хотя бы характерное уподобление мятежа Мазепы весеннему разливу "освобожденной из плена", "разрушающей все преграды" реки: "Так мы, свои разрушив цепи, || На глас отчизны и вождей, || Ниспровергая все препоны, || Помчались защищать законы || Среди отеческих степей..." Поэма Рылеева, исполненная свободолюбивого гражданского пафоса, имела большое агитационное звучание,
280
получив широкую популярность среди декабристов и в близких им общественных кругах, но историческая оценка роли Мазепы была в ней совершенно извращена.
Образ Мазепы издавна занимал и Пушкина. Еще во время своей ссылки в Молдавии поэт побывал в Бендерах, тщетно разыскивая там могилу Мазепы (об этом упоминается и в эпилоге поэмы). Там же он посетил бывший укрепленный лагерь Карла XII и слышал рассказ глубокого, стотридцатипятилетнего старика Миколы Искры, который лично видел Карла XII1. Поэма Рылеева и повесть Аладьина снова - после поэмы Байрона - поставили образ Мазепы перед творческим сознанием поэта и вместе с тем, видимо, послужили одним из прямых толчков к его собственной и совершенно противоположной, даже явно противопоставленной и им обоим и Байрону разработке этого образа. Сам Пушкин прямо свидетельствует об этом в предисловии к первому изданию своей поэмы: "Мазепа есть одно из самых замечательных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого. История представляет его честолюбцем, закоренелым в коварстве и злодеяниях, клеветником Самойловича, своего благодетеля, губителем отца несчастной своей любовницы, изменником Петра перед его победою, предателем Карла после его поражения: память его, преданная церковию анафеме, не может избегнуть и проклятия человечества. Некто в романтической повести, - продолжает Пушкин, - изобразил Мазепу старым трусом, бледнеющим пред вооруженной женщиною, изобретающим утонченные ужасы, годные во французской мелодраме и пр. Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица" (V, 335). Развить и объяснить настоящий характер Мазепы, не только не искажая его исторического лица, а, наоборот, показав его таким, каким представляет его история, это и сделал Пушкин одной из основных задач своей поэмы, в которой Мазепа предстает отнюдь не "новым Богданом Хмельницким", а прямым ему антиподом.
Когда "Полтава" вышла в свет, многие критики стали упрекать поэта в несоответствии его Мазепы историческому прототипу. Пушкин категорически возражал против этого. "Мазепа действует в моей поэме точь в точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер", - решительно утверждал он (XI, 164). И поэт был прав. Уже один из критиков-современников Пушкина, сам украинец, выдающийся ученый - ботаник, филолог, историк, знаток украинской древности, собиратель и издатель украинских песен - М. А. Максимович в опубликованной им специальной статье "О поэме Пушкина "Полтава" в историческом отношении" полностью поддерживал
281
эти слова поэта. "Пушкин, - писал он о резко отрицательной авторской характеристике Мазепы, - понял совершенно и объяснил сей характер, представив оный в следующих стихах: "Кто снидет в глубину морскую" и т. д., кончая стихом: "Что нет отчизны для него". Портрет сей, принадлежащий к лучшим местам поэмы, так верен, что почти на каждый стих (если б было нужно) можно привести подтвердительные события"1. Это заявление современника Пушкина полностью подтверждается и новейшими изысканиями. "...Каждый стих, каждый образ, каждое выражение в исторической части поэмы Пушкина опираются на тот или иной документальный или исследовательский источник", - свидетельствует один из новейших исследователей "Полтавы" Н. В. Измайлов, проделавший немалую работу по выяснению тех многочисленных исторических источников, которые имел в своем распоряжении Пушкин, и по сличению с ними текста поэмы2. Однако, конечно, гораздо значительнее этой фактической точности художественный историзм "Полтавы" - наличие в ней подлинно исторических, то есть обусловленных эпохой и ее в себе олицетворяющих, образов-характеров.
Своего рода психологическим ключом к пониманию и объяснению действительного "исторического характера" Мазепы послужил для Пушкина тот "ужасный" эпизод, который и в самом деле рисует этот характер во всей его неприглядности: старик Мазепа соблазняет свою крестницу, юную дочь своего близкого друга Кочубея, и наряду с этим добивается его казни. В позднейшей заметке о "Полтаве", набросанной в 1830 году, Пушкин писал: "Прочитав в первый раз в "Войнаровском" сии стихи: "Жену страдальца Кочубея || И обольщенную им дочь", я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства. Обременять вымышленными ужасами исторические характеры, и не мудрено, и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы, пропустить столь разительную историческую черту, было еще непростительнее. Однако ж, - добавляет Пушкин, - какой отвратительный предмет! ни одного доброго, благосклонного чувства! ни одной утешительной черты! соблазн, вражда, измена, лукавство, малодушие, свирепость... Сильные характеры и глубокая, трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, - вот что увлекло меня..." (XI, 160).
Действительно, Рылеев коснулся в своей поэме эпизода с Кочубеем и его дочерью совсем мельком, всего какими-нибудь двумя строчками. Гениальный художник-психолог, умеющий проникать и постигать самые глубины трагического, Пушкин делает этот эпизод, эту "столь разительную историческую черту" основной фабулой поэмы. Именно эта-то разительная черта
282
и дает ему возможность показать "сильные характеры" действующих лиц - "гордых сих мужей, столь полных волею страстей" - во всей их трагической полноте. В противоположность Аладьину, Пушкин не обременяет характера своего Мазепы "вымышленными ужасами", но вместе с тем он прямо и резко подчеркивает злодейскую - "змеиную" - природу этого характера. "Коварный", "злой", "бесчестный", "предатель", "преступный", "злодей" - таковы эпитеты, которыми настойчиво наделяет он Мазепу.
Образы "злодеев" были излюблены и в драматургии классицизма XVIII века. Однако "классики"-драматурги разрабатывали их чрезвычайно наивно. Каноническим образцом подобных злодеев был Димитрий Самозванец из одноименной трагедии А. П. Сумарокова. В драматическом произведении автору не полагается быть среди действующих лиц и прямо высказывать свое к ним отношение. Зато Сумароков заставляет самого Димитрия настойчиво, на протяжении всей пьесы именовать себя злодеем: "Я к ужасу привык, злодейством разъярен, || Наполнен варварством и кровью обагрен", - заявляет о себе он сам. Заканчивается же пьеса знаменитыми в свое время словами убивающего себя Димитрия, которые в юные годы Пушкина его лицейские учителя ставили в образец "высокого порочных чувствований": "Иди душа во ад и буди вечно пленна! || Ах, естьли бы со мной погибла вся вселенна!" В результате в "Димитрии" Сумарокова перед нами не живой человек, а доведенная до крайнего выражения "идея" злодейства. Поскольку "Полтава" - поэма, Пушкин имеет возможность не скрывать своего отношения к изображаемому и действительно полностью пользуется этой возможностью, всячески подчеркивая свое не только резко отрицательное, но и просто непримиримое отношение к Мазепе. Но зато самый характер "мятежного гетмана" он подвергает глубоко психологической и подлинно драматической разработке.
Мазепа в пушкинской поэме ужасен и отвратителен; но он - не отвлеченный злодей, а живой человек из плоти и крови, способный испытывать все, что свойственно природе человека, все человеческие чувства - и жалость, и угрызения совести, и глубокую печаль, и страшную, опустошающую тоску. Вспомним, как рисует Пушкин Мазепу после казни Кочубея: "Один пред конною толпой || Мазепа, грозен, удалялся || От места казни. Он терзался || Какой-то страшной пустотой. || Никто к нему не приближался, || Не говорил он ничего; || Весь в пене мчался конь его". Как всегда, поэт и здесь немногословен. Но как сильно и выразительно то немногое, что здесь сказано: "Никто к нему не приближался" - не приближался потому, что "грозен" был его вид и "страшен" облик. Вспомним горестные
283
размышления притихшего и "угрюмого" Мазепы, в душе которого "проходят думы одна другой мрачней, мрачней", у ложа ничего не подозревающей и безмятежно спящей Марии о том, что станется с нею завтра, когда она узнает о казни отца: "А завтра, завтра... содрогаясь, || Мазепа отвращает взгляд, || Встает и, тихо пробираясь, || В уединенный сходит сад". Тихо, чтобы оставить Марию подольше в забытьи, чтобы не ускорить страшного пробуждения. Пушкин и здесь для описания душевных терзаний Мазепы ограничивается, в сущности, одним только словом "содрогаясь", но зато он дает их изображение другим и необычайно выразительным образом. Поэт рисует мирную картину тихой украинской ночи. Но под влиянием того, что происходит в душе Мазепы, все как бы испытывает внезапное и страшное превращение: блещущие на прозрачном небе звезды, "как обвинительные очи, за ним насмешливо глядят", чуть трепещущие сребристой листвой тополи "как судьи шепчут меж собою", "теплой ночи тьма душна, как черная тюрьма". Такого потрясающего своей психологической правдой и вместе с тем высокопоэтического описания терзаний и мук совести мало найдется в мировой литературе.
Эта своеобразная психологизация внешнего мира, окрашенность его душевными состояниями и восприятием действующих лиц вообще является одним из приемов, неоднократно применяемых Пушкиным в поэме. Благодаря этому поэт сообщает изображаемым явлениям действительности не только разнообразие, многогранность, но и особую психологическую глубину. Так, казалось бы, что тишина есть нечто такое, что всегда равно само себе: тишина и есть тишина! Однако, помимо только что приведенной картины тихой украинской ночи, в поэме есть еще по меньшей мере три тишины: "Ты помнишь: в страшной тишине, || В ту ночь, как стала я твоею..." - напоминает Мария Мазепе. Тишина страшна здесь не только тем, что восприятие ее окрашено естественным девичьим трепетом, а и потому, что Мария, бежав из родительского дома и отдаваясь крестному отцу, совершает, по понятиям того времени, преступление не только против людей, но и против бога, приравниваемое церковью к кровосмесительству. Еще одна тишина живописуется в картине казни Кочубея и Искры. Народ собрался, ждет. Воздух полон самых разнообразных звуков: "В гремучий говор все слилось: || Крик женский, брань, и смех, и ропот. || Вдруг восклицанье раздалось. || И смолкло все. Лишь конский топот || Был слышен в грозной тишине..." Тишина грозна здесь потому, что появляется на черном - вороном - коне грозный, неумолимый Мазепа. Тишина еще усиливается, становится, если можно так выразиться, еще слышнее, когда все притаилось в ожидании страшного мгновенья - удара палача топором: "Крестясь,
284
ложится Кочубей, || Как будто в гробе, тьмы людей || Молчат. Топор блеснул с размаху..." Тишина здесь, в буквальном смысле этого слова, гробовая.
Но Мазепа во имя своих узко личных политических видов не только идет на ужасное злодеяние (казнь Кочубея). Это еще как-то можно было бы если не простить, то понять. Однако физическим уничтожением Кочубея он не ограничивается, а стремится завладеть и его сокровищами - "кладами", добиваясь жестокими пытками признания в том, куда он их спрятал. И этот эпизод - отнюдь не обременение характера "злодея" Мазепы "вымышленными ужасами". И в данном случае поэт строго следует документальным данным, которые приводит в примечаниях к поэме. Из них читатель узнает, что Мазепа не только "в своих письмах жаловался, что доносителей пытали слишком легко" (примечание 22), - пытали, чтобы добиться от них признания в лживости "доноса": "Уже осужденный на смерть, Кочубей был пытан в войске гетмана. По ответам несчастного видно, что его допрашивали о сокровищах, им утаенных" (примечание 24). Этим к "историческому характеру" "гетмана-злодея" добавляется, вполне в духе воссоздаваемой поэтом эпохи, еще одна, едва ли не особенно зловещая и отвратительная "историческая черта": Мазепа - не только политический изменник и предатель, он и ни перед чем не останавливающийся стяжатель, корыстолюбец. Вместе с тем и тут художника-историка дополняет художник-психолог. Когда Мазепа, отрываясь от тревожного созерцания мирно спящей Марии, "в уединенный сходит сад", обуреваемый своими "мрачными" мыслями и грозными видениями, он слышит из замка "слабый крик, невнятный стон": "То был ли сон воображенья, || Иль плач совы, иль зверя вой; || Иль пытки стон, иль звук иной - || Но только своего волненья || Преодолеть не мог старик". Несомненно, что это был именно издалека донесшийся крик и стон пытаемого Кочубея. Но "волненье", которое вызывает в Мазепе этот звук, отнюдь не является выражением сочувствия, жалости к жестоко, по его приказу, терзаемому палачом Кочубею или столь естественного, казалось бы, раскаяния, сожаления о содеянном. Нет, оно носит совсем иной характер. "На протяжный слабый крик" Мазепа "Другим ответствовал - тем криком, || Которым он в весельи диком || Поля сраженья оглашал, || Когда с Забелой, с Гамалеем, || И - с ним... и с этим Кочубеем || Он в бранном пламени скакал". Эта на первый взгляд парадоксальная психологическая деталь не заимствована Пушкиным из исторических источников, а является плодом его художественного вымысла - глубочайшего проникновения "в бездну" "души мятежной ненасытной" - и вместе с тем ослепительной вспышкой, резко освещающей "дикий", зверский дух
285
эпохи - времени необузданной вольницы, "сильных характеров", неистовых и беспощадных страстей.
С такой же правдой и силой, как внутренний мир Мазепы, показан и объяснен Пушкиным и характер "юной Марии". Многие современные поэту критики указывали на неправдоподобие и даже противоестественность ее страстной влюбленности в глубокого старика. Пушкин отвечал ссылкой на исторический факт, лежавший в основе его фабулы. Припоминал он скептикам и знаменитую любовь Дездемоны к "старому негру" Отелло. "Зачем Арапа своего || Младая любит Дездемона, || Как месяц любит ночи мглу?" - спрашивал Пушкин в одном из своих позднейших произведений 30-х годов и отвечал: "Затем, что ветру и орлу || И сердцу девы нет закона". Однако в образе Марии он не ограничивается только подобным утверждением, а раскрывает самую причину такой возможности, коренящуюся в нравственной природе Марии, в ее душевном складе и характере. Женственная и прекрасная Мария, "краса черкасских дочерей", обаятельную наружность которой Пушкин описывает с таким поэтическим одушевлением, не удовлетворяется обычной женской долей; ее неудержимо влечет к героическому: "...с неженскою душой || Она любила конный строй, || И бранный звон литавр и клики || Пред бунчуком и булавой || Малороссийского владыки..."
Строгий и суровый гетман с его бурной жизнью, с ее следами - глубокими морщинами - "рубцами чела", с его увлекательными рассказами о походах и сражениях предстал юному воображению Марии именно таким героем. И Мария пренебрегает молвой, запретом церкви, покидает дом родителей и "в безумном упоеньи", гордая своим "позором", как целомудрием, полностью, на всю жизнь предается своему возлюбленному. Когда Мазепа в ответ на ревнивые допросы Марии вынужден раскрыть ей свои замыслы, она - в совершенном восторге. Ее неясные мечты, ее смутная жажда героического обретают полное осуществление. Мазепа - тот, кто уже давно стал безраздельным царем ее души, - может и в самом деле стать царем: "О, милый мой, || Ты будешь царь земли родной! || Твоим сединам как пристанет || Корона царская!"
Здесь, в этом непосредственном восклицании, прорывается женское естество Марии, заранее любующейся своим милым. Но дальше сейчас же проявляется и неженская ее душа. Когда Мазепа тут же высказывает ей свои сомнения и опасения, она ободряет и одушевляет его: "Ты так могущ. О, знаю я: || Трон ждет тебя". Но Мазепе мало готовности Марии пойти с ним, если придется, "на плаху". Ему нужна еще бо?льшая жертва. Ведь участь отца Марии решена: "любовник" должен уступить "гетману", политика должна восторжествовать над любовью.
286
Завтра на рассвете свершится казнь над "безумным Кочубеем". И вот Мазепа требует от Марии ответа, кто ей дороже - он или отец? Ничего не подозревая, Мария чувствует какую-то смутную тревогу. Ведь уже тем, что она бежала от отца к Мазепе, она ответила на этот вопрос. Зачем же он еще ее спрашивает? В то же время Марии мучительна мысль о семье, которую он ей напомнил, ужасно сознание, что она, быть может, проклята своим отцом. Тогда Мазепа ставит вопрос в упор: если бы или ему, или ее отцу предстояла неизбежная гибель и от нее зависел бы выбор, кого бы она предпочла?
Мария
Ах, полно! сердца не смущай!
Ты искуситель.
Мазепа
Отвечай! Мария
Ты бледен; речь твоя сурова...
О, не сердись! Всем, всем готова
Тебе я жертвовать, поверь;
Но страшны мне слова такие.
Довольно.
Мария и теперь не дает прямого ответа, не говорит, что пожертвовала бы отцом, но весь смысл ее слов именно таков. И потому как зловещий и неотвратимый приговор судьбы звучат заключающие эту самую драматическую во всей поэме сцену слова удовлетворенного гетмана: "Помни же, Мария, || Что ты сказала мне теперь". Этот диалог между Мазепой и Марией - полностью плод творческого вымысла Пушкина. Такова же и сцена явления к Марии ее матери, и эпизод опоздания матери и дочери, спешивших на место казни в безумной надежде остановить ее, и финальная встреча сошедшей с ума Марии с потерпевшим полное поражение и бегущим на чужбину гетманом. Но как раз в этих сценах, которые вымышлены в своих подробностях, но в которых действующие лица полностью верны своим характерам, проявляется с необычайной силой не только поэтическое дарование Пушкина, но и его дар художника-психолога.
Именно в "Полтаве", более чем в каком-либо другом предшествующем произведении Пушкина, сказывается стремление поэта проникнуть в тайники душевной жизни героев, вскрыть всю ее сложность и противоречивость - "противуречия страстей". "Коварная" и "преступная" душа Мазепы - натуры вместе с тем исключительно сильной и волевой - представляла в этом отношении для Пушкина чрезвычайно благодарный материал. О "бездне" души Мазепы в поэме упоминается неоднократно. Проникнуть "испытующим умом", зорким взглядом художника-аналитика, "в глубину морскую, покрытую недвижно льдом" - в "роковую" бездну "мятежной, ненасытной" души - и ставит Пушкин одной из задач своей поэмы.
287
Основное противоречие характера пушкинского Мазепы - противоречие между хитрым, корыстным, бесчестным политиком, ни перед чем не останавливающимся для достижения своих целей, и страстным, несмотря на свои годы, любовником. После выхода в свет "Полтавы" многие критики сразу же стали упрекать ее автора в непоследовательности. В своем ответе Пушкин в связи с этим иронически замечал: "У меня сказано где-то, что Мазепа ни к кому не был привязан: критики ссылались на собственные слова гетмана, уверяющего Марию, что он любит ее больше славы, больше власти. Как отвечать на таковые критики?" В черновом наброске к этому ответу Пушкин добавляет: "Так понимали они драматическое искусство!" (XI, 165 и 159). Конечно, надо было совсем не понимать "драматического искусства", чтобы судить о человеке по тому, что он сам о себе говорит, в особенности своей возлюбленной, которую хочет утешить и успокоить. К тому же в данном случае речь идет о человеке, лживость, коварство и преступность которого все время настойчиво подчеркиваются. О человеке, в особенности о герое драматического произведения, следует судить не по его словам, а по его делам, поступкам. "Что изобразил я Мазепу злым, - пишет Пушкин в ответе критикам, - в том я каюсь: добрым я его не нахожу, особливо в ту минуту, когда он хлопочет о казни отца девушки, им обольщенной" (XI, 164). Действительно, именно этот факт, мимо которого прошел Рылеев, ярче всего подтверждает слова Пушкина, "что он не любит ничего, что кровь готов он лить, как воду...". Да, "суровый", "надменный", "злой" старик Мазепа не любит ничего, кроме своих личных эгоистических страстей, одной из которых является его безграничное честолюбие, другой - внезапно вспыхнувшая неудержимая страсть к юной Марии - красавице, которой "в Полтаве... нет равной". То, что эта глубоко эгоистическая и потому преступная в основе своей страсть, ради удовлетворения которой Мазепа идет на все (обольщение дочери одного из своих ближайших друзей, своей крестницы, похищение ее из родительского дома), охватила с огромной силой душу "удрученного годами", сурового гетмана, прямо подчеркивается в поэме: "Он стар. Он удручен годами, || Войной, заботами, трудами; || Но чувства в нем кипят, и вновь || Мазепа ведает любовь". И дальше раскрывается специфическая особенность этой последней - старческой - любви, отличающая ее от юного, легко меняющего свой предмет, гаснущего и вновь вспыхивающего чувства: "Не столь мгновенными страстями || Пылает сердце старика, || Окаменелое годами. || Упорно, медленно оно || В огне страстей раскалено; || Но поздний жар уж не остынет || И с жизнью лишь его покинет".
288
И именно потому, что раскаленное в огне преступной страсти позднее любовное влечение к Марии столь сильно, столь упорно, оно придает такую драматическую остроту внутреннему конфликту в душе Мазепы, основанному на противоречии страстей, - борьбе между корыстными и бесчестными политическими видами и тоже бесчестной любовной страстью, борьбе, которая с такой трагической силой и проступает в диалоге между Мазепой и Марией и в особенности в размышлениях Мазепы у ложа спящей любовницы. Закономерно, что в этой борьбе (в соответствии со всем историческим характером Мазепы, как он развертывается в поэме) побеждает Мазепа-честолюбец, Мазепа-политик: "Она, обняв его колени, || Слова любви ему твердит. || Напрасно: черных помышлений || Ее любовь не удалит". Но это не значит, что победа далась Мазепе легко, что потеря Марии, которую, зная ее характер, он уже предчувствовал в ночь перед казнью и которая в самом деле произошла на следующий день, не стоила ему больших страданий: "Никто не ведал, не слыхал, || Зачем и как она бежала... || Мазепа молча скрежетал. || Затихнув, челядь трепетала". Последняя из приведенных строк в своей в высшей степени выразительной лаконичности (это многозначительно подчеркнуто взаимно связанными между собой - страшной связью - подобно звучащими, но контрастными по существу глаголами: скрежетал - трепетала) раскрывает еще одну грань в характере гетмана - неумолимую жестокость тирана-крепостника. В полной мере душевное состояние Мазепы раскрывается в описании его терзаний следующей же ночью у того же, но теперь уже опустелого ложа Марии: "В груди кипучий яд нося, || В светлице гетман заперся. || Близ ложа там во мраке ночи || Сидел он, не смыкая очи, || Нездешней мукою томим". Последняя, третья песнь поэмы также начинается словами о "глубокой печали", охватившей душу Мазепы. Но и теперь коварный политик, заговорщик и предатель своей отчизны в нем преобладает: "Души глубокая печаль || Стремиться дерзновенно в даль || Вождю Украйны не мешает".
С такой же тонкостью и глубиной психологического проникновения раскрывает перед нами Пушкин и душу "преступницы младой" - Марии, характер которой строится на контрасте между женственностью ее внешнего облика, чисто женской грацией влюбленности в Мазепу и ее мужественным героическим духом: двойное бегство - сперва с любимым, потом от любимого, подчеркнутое почти дословно повторяющимися строками (первый раз: "Никто не знал, когда и как она сокрылась"; второй: "Никто не ведал, не слыхал, зачем и как она бежала...") при существенном различии местоимений: когда и зачем. Особенной
289
и драматической и психологической силы исполнена заключительная встреча Мазепы с кружащей подле родных мест - отцовского хутора - и потерявшей рассудок Марией, в речах которой, отражающих хаотический "вихрь мыслей", в ней проносящихся, причудливо сплетаются явь и бред: реально пережитое приобретает искаженные формы; мгновенные просветы сознания снова затемняются непроницаемой мглой:
Я помню поле... Праздник шумный...
И чернь... и мертвые тела...
На праздник мать меня вела...
Но где ж ты был?.. С тобою розно
Зачем в ночи скитаюсь я?
Пойдем домой. Скорей... уж поздно.
Ах, вижу, голова моя Полна волнения пустого:
Я принимала за другого
Тебя, старик. Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих засохла кровь!..
И безумная, но прозревшая Мария, проникшая в самую суть Мазепы, в "бездну души" сурового гетмана, снова, в третий и уже в последний раз, бежит навсегда от всего и всех в "непроницаемую тьму": "И с диким смехом завизжала, || И легче серны молодой || Она вспрыгнула, побежала || И скрылась в темноте ночной".
Сказывается мастерство Пушкина-аналитика и в воспроизведении массовой психологии толпы перед казнью и во время самой казни Кочубея и Искры: переходы от шумной возбужденности - "гремучего говора" - к напряженному гробовому молчанию, от потрясения кровавым зрелищем и сочувствия несчастным к обычным повседневным делам и "вечным заботам". Столь же резко - и притом в глубоко народном духе - показана и страшная психология палача, который на своем "роковом намосте" "гуляет, веселится", в "алчном" ожидании "жертвы" играет с "тяжелым топором" и шутит с "чернию веселой", а затем, отрубив одну голову за другой, "сердцем радуясь во злобе" (ср. крик "дикого веселья", изданный Мазепой в ответ на стон пытаемого Кочубея), хватает их и напряженною рукой потрясает ими над толпой.
Необыкновенной, исключительной силы постижение "бездн души" достигнет два года спустя, в "маленьких трагедиях" Пушкина, но путь к этому начинается именно в "Полтаве". Сказывается во всем этом и замечательное драматическое искусство Пушкина. В своей поэме ему удается до предела сгустить "глубокую трагическую тень", которая так привлекла к истории Мазепы, Марии и Кочубея - истории обольщенной дочери и казненного отца - его творческое внимание.
290
***
Но любовная фабула - семейная драма - только одно из двух слагаемых поэмы. Параллельно Мазепе-любовнику и все время, как мы видели, подавляя в нем любовника, действует Мазепа - политический заговорщик, Мазепа - честолюбец, интриган и предатель. И вот после казни Кочубея и исчезновения Марии из дома Мазепы эта вторая линия повествования выходит на первый план, на некоторое время целиком занимая собой все пространство поэмы. Третья песнь начинается с краткого изложения исторических событий, непосредственно предшествовавших Полтавской битве (поход Карла XII на Украину, измена Мазепы); затем следует знаменитое развернутое описание самой этой битвы. Рядом с Мазепой и его союзником, шведским королем, вырастает другой, новый образ - могучая фигура Петра.
Многие современные критики (к ним до известной степени присоединился в своих позднейших пушкинских статьях и Белинский) упрекали Пушкина за нарушение им единства действия, за соединение в одном произведении любовной интриги и важнейших исторических событий и, соответственно, смешение различных жанров - эпической и романтической поэмы. В результате якобы не получилось ни того, ни другого. Дав блестящий анализ и исключительно высоко, в противовес большинству других критиков, дурно принявших эту поэму, оценив ее "отдельные" "великие красоты", "дивно прекрасные подробности", Белинский вместе с тем также считал, что в целом она не удалась. "...Из "Полтавы" Пушкина, - писал он, - эпическая поэма не могла выйти по причине невозможности эпической поэмы в наше время, а романтическая поэма, вроде байроновской, тоже не могла выйти по причине желания поэта слить ее с невозможною эпическою поэмою" (VII, 409). Поэтому, считал критик, в ней нет "единства мысли и плана": "Богатство ее содержания не могло высказаться в одном сочинении, и она распалась от тяжести этого богатства". Отсюда и недостатки ее композиции: "Как архитектурное здание, она не поражает общим впечатлением, нет в ней никакого преобладающего элемента, к которому бы все другие относились гармонически; но каждая часть в отдельности (то есть история любви Марии к Мазепе и третья песнь с Полтавской битвой в центре ее. - Д. Б.) есть превосходное художественное произведение" (VII, 425, 426). Однако критик неожиданно проявляет здесь столь несвойственный ему педантизм и подходит к оценке "Полтавы" с меркой традиционного деления поэзии на роды и виды. Между тем Пушкин во всем своем творчестве непрерывно эти рамки ломает. И в своей "Полтаве", можно с полной уверенностью
291
утверждать это, он ни в какой мере не собирался создавать не только традиционную эпическую поэму, но и новую - романтическую, а вслед за своей же исторической трагедией о царе Борисе создал дотоле отсутствовавший синтетический вид подлинно исторической и тем самым реалистической историко-художественной поэмы, приближающейся, при сохранении жанровых особенностей, к поэтике романа в уже известной нам пушкинской ее формулировке. Если исходя из этих законов, поставленных над собой самим поэтом, подойти к оценке "Полтавы", все станет на свое место. Равным образом и сама на первый взгляд странная и совершенно необычная структура поэмы - перерастание узко личной любовной драмы Мазепы и Марии в героическую патетику Полтавской битвы, - как я постараюсь дальше показать, соответствует единой художественной мысли, положенной в основу произведения, и даже прямо несет в себе и раскрывает собой эту мысль.
Пушкин, как мы знаем, столь всегда ценивший в художественном произведении его план, его композиционный чертеж, был и сам исключительным, можно сказать, непревзойденным мастером композиции1. Это проявляется с полной силой и в его "Полтаве". Построение поэмы носит глубоко продуманный характер. Обращаясь к черновым рукописям, мы видим, что сперва Пушкин хотел начать поэму не с рассказа о личных отношениях Мазепы, Марии и Кочубея, а намерен был предварить этот рассказ историческим введением: поэма должна была открываться знаменитыми строками: "Была та [бурная] смутная пора - || Когда Россия молодая, || В бореньях силы [напрягая] развивая, || Мужала с гением Петра". Дальше следовало описание событий русско-шведской войны - начатого было Карлом похода "на древнюю Москву" и неожиданного переноса им военных действий "в Украйну". Это и вводило в поэму личную тему - тему Мазепы, Марии и Кочубея. Подобным же образом (по одному из предварительных планов) представлялся сперва Пушкину и конец поэмы: "Мать и Мария - Казнь - сумасшедшая - Измена - Полтава". Однако такой зачин и такой финал, предполагавшие несколько упрощенную композицию поэмы (историческая рама, в которую должна была быть оправлена любовная фабула), не удовлетворили Пушкина. Поэт, как это ясно из окончательного текста, хотел более тесно переплести между собой частную жизнь и историю. И он убрал из начала поэмы рассказ об исторических событиях, включив его в основном в середину первой песни, поставив после описания личной драмы, имевшей место в семье Кочубея. Наоборот, конец поэмы строится противоположным образом: от кульминационного исторического события - Полтавской битвы - снова к личной драме Марии. Поэт, как видим, отнюдь не бросает
292
любовного сюжета, полностью переходя к моментам героическим. Реализация любовной фабулы "Полтавы" доводится им до самого конца и отличается той же стройностью и почти математической симметрией (излюбленное кольцевое построение), которые вообще так ему свойственны. Поэма открывается описанием богатства и довольства Кочубея, в том числе и его главного "сокровища" - красавицы дочери. Затем перед читателями предстает великолепный словесный портрет действительно красавицы из красавиц - Марии. Заканчивается поэма тем же, чем началась: перед нами снова хутор Кочубея, снова Мария. Но все кругом являет картину полного разорения и гибели ("запустелый двор", "дом и сад уединенный", "в поле отпертая дверь"), завершающуюся появлением перед бежавшим с поля Полтавской битвы и уснувшим было в степи Мазепой его безумной и одичавшей возлюбленной: "Пред ним с развитыми власами, || Сверкая впалыми глазами, || Вся в рубище, худа, бледна, || Стоит, луной освещена..." Внезапно проснувшийся гетман, узнав Марию, "вздрогнул, как под топором", - еще одна замечательная деталь, еще один яркий просвет во внутренний мир Мазепы: страшное воспоминание о казни Кочубея и тем самым своего рода возмездие за нее. В результате в самом конце поэмы перед читателем как бы снова проносится в сжатом, сконцентрированном виде все ее основное фабульно-романическое содержание. В этом кольцевом и вместе с тем резко контрастном построении поэмы не только мастерски замыкается ее любовная фабула, но и наглядно выступает роль Мазепы как "губителя" и "злодея" и в его политической деятельности и в его личной жизни. Устами Марии произносится и суровый ему приговор. И вместе с тем, не нарушая стройности этой композиции, в третьей песни - в описании Полтавской битвы - происходит переключение поэмы не только в новый, героический план, но и как бы перенос ее в новое измерение.
***
Вначале Пушкин хотел было озаглавить свою поэму байроновским заглавием - "Мазепа", однако затем изменил это намерение и назвал ее - "Полтава". Некоторые критики считали, что поэт сделал это потому, что опасался упреков в подражании Байрону. Однако первоначальное заглавие поэмы, по существу, носило как раз полемический характер. Грандиозному условно-романтическому образу Мазепы у Байрона, не имеющему ничего общего с историей ("Байрон знал Мазепу только по Вольтеровой Истории Карла XII", - замечал поэт в возражении критикам, XI, 165), он противопоставлял реального исторического Мазепу. Полемичность по отношению к байроновскому
293
образу пронизывает почти всю поэму насквозь. Но особенно художественно остро сказывается она как раз в эпизоде появления перед Мазепой безумной Марии. Пушкин заканчивает свою поэму именно тем, чем Байрон начал свою: Карл XII и Мазепа стремглав бегут с поля Полтавской битвы. Но Мазепа и тут предельно героизирован Байроном: подобно дубу, не поникшему под ударами бури, он, как всегда, смел и неколебимо спокоен; Карл сравнивает гетмана и его могучего - под стать ему - коня (такого коня в своей поэме Пушкин дает Петру) с Александром Македонским и его знаменитым Буцефалом. И сопоставим с этим пушкинского Мазепу, который, потерпев полный крах своих преступных политических планов, бесплодно принеся им в жертву и дружбу и любовь, пугается при зрелище опустевшего и разоренного хутора Кочубея ("Что же вдруг || Мазепа будто испугался? || Что мимо хутора помчался || Он стороной во весь опор?"), вздрагивает всем телом, как от удара топора, при виде "худой, бледной", в истлевшей одежде ("вся в рубище") Марии. Заглавие же поэмы Пушкин изменил потому, что новое название в гораздо большей мере соответствовало основной художественной идее произведения. Несмотря на то что бо?льшую часть пространства поэмы заполняет любовная драма Мазепы и Марии, что описание Полтавской битвы композиционно сдвинуто почти в самый конец, именно последняя является не только высшей кульминационной точкой, но и внутренним идейным стержнем создания Пушкина.
Авторы "петриад", начиная с Ломоносова, стремились развернуть в своих грандиозных по объему произведениях чуть ли не всю жизнь Петра, в частности показать всю Северную войну. Пушкин берет для своей поэмы всего лишь одно, но центральное событие петровского времени, в котором, как в ярко светящемся фокусе, сошлись все основные лучи эпохи. Уже Белинский отмечал "художественный такт" Пушкина, выбравшего из всех событий петровского царствования предметом своей поэмы именно Полтавскую битву, "в торжестве которой заключалось торжество всех трудов, всех подвигов, словом, всей реформы Петра Великого" (VII, 407). Однако это свидетельствует не только о художественном такте поэта, а и об его замечательной исторической прозорливости. Впоследствии Маркс подчеркивал в "Секретной дипломатии XVIII века": "Ни одна великая нация не находилась в таком удалении от всех морей, в каком пребывала вначале империя Петра Великого"1. "Вначале" - то есть до победы над Карлом, до Полтавы. Колоссальное значение полтавской победы, явившейся решающим моментом в истории всего петровского времени - необходимым условием развития русского народа как великой нации, полностью
294
понимал Пушкин. "Полтавская битва, - подчеркивал он в предисловии к поэме, - есть одно из самых важных и самых счастливых происшествий царствования Петра Великого. Она избавила его от опаснейшего врага; утвердила русское владычество на юге; обеспечила новые заведения на севере и доказала государству успех и необходимость преобразования, совершаемого царем" (V, 335). "Успех народного образования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы", - снова писал он позднее (XI, 269).
А сколь действительно опасен был этот враг, лучше всего показывает следующая красноречивая заметка, составленная позднее Пушкиным по историческим источникам и приводимая им в выписках и материалах к истории Петра Великого, написать которую он готовился и частично уже начал. То, о чем говорится в этой заметке, относится к 1707 году, то есть как раз незадолго до Полтавской битвы. Пушкин записывает: "Петр, желая мира, предлагал оный Карлу через бывшего при саксонском дворе французского министра Безенваля; на условиях оставить царю Ингрию с городами Кроншлотом, Шлиссельбургом и Петербургом. - На сие Карл ответствовал: о мире буду с царем говорить в Москве, взыскав с него 30 милльонов за издержки войны. Министры шведские объявили намерение короля свергнуть Петра с престола, уничтожить регулярное войско и разделить Россию на малые княжества. Генерал Шпар был назначен уже московским губернатором и хвалился, что они русскую чернь (canaille) не только из России, но со света плетьми выгонят" (X, 112-113). Расчленение русского государства, отделение от него Украины имел в виду и договор, заключенный между Карлом и Мазепой. Таким образом, в момент генерального сражения русских со шведами, в момент Полтавской битвы, на одной чаше весов лежала возможность существования России как великой нации, на другой - ее расчленение и полное порабощение - превращение в шведскую колонию. Как видим, дело шло для Петра не о том, чтобы выиграть или проиграть войну, а о свободе, чести и национальной независимости русского народа. Так это и осмыслял Пушкин. Отсюда даваемое им в поэме сопоставление предполагавшегося похода Карла на Москву с действительным - сто лет спустя - походом на Москву Наполеона: "Он шел путем, где след оставил || В дни наши новый, сильный враг, || Когда падением ославил || Муж рока свой попятный шаг". Перед лицом грозной опасности нового - шведского - ига, нависшей над русским государством и всеми народами, его населявшими, тем преступнее являлась продиктованная личными, корыстно-эгоистическими целями измена Мазепы, которая вполне отвечала планам расчленения России, лелеемым Карлом. И вот этому
295

листать дальше: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

 

Д.Д.Благой - книги

на главную страницу