Д.Д. Благой - книги

на главную страницу

Д. Д. БЛАГОЙ

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА

(1826-1830)

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ - МОСКВА 1967

Продолжение. К началу книги

листать дальше:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Чья женская голова не закружится, чье женское сердце не забьется сильней от таких молений? Дона Анна взволнована, потрясена. В ней борются два чувства - возмущение тем, что какой-то неведомый монах осмеливается обращаться к ней, вдове командора, с такими "странными речами" ("Мне... Вы забыли"), и готовность тут же найти этому извинение: "Мне показалось... я не поняла..." Но Дон Гуан совсем не намерен выводить ее из состояния душевного смятения, которое явно ему на руку. Перед нами снова не импровизатор любовной песни, а "коварный искуситель", с бесподобным мастерством владеющий всеми секретами "науки страсти нежной", одним из испытанных приемов которой, как писал Пушкин о своем Онегине, было "шутя невинность изумлять". Пора от первого "изумления" Доны Анны повергнуть ее в другое, еще большее. Да, он видит: она все, все узнала - и на недоумевающий вопрос Доны Анны: "Что я узнала?", падая перед ней на колени, признается, что он - не монах. "Дона Анна. О боже! встаньте, встаньте... Кто же вы? Дон Гуан. Несчастный, жертва страсти безнадежной. Дона Анна. О боже мой! и здесь, при этом гробе! Подите прочь". Дон Гуан умоляет повременить минуту, "одну минуту!". На это следует столь обычно женское, уже уступающее: "Если кто взойдет!", Дон Гуан успокаивает: "Решетка заперта. Одну минуту! Дона Анна. Ну? что? чего вы требуете?" И снова льется вдохновенная любовная песня:
Смерти.
О пусть умру сейчас у ваших ног,
Пусть бедный прах мой здесь же похоронят
Не подле праха, милого для вас,
Не тут - не близко - дале где-нибудь,
Там - у дверей - у самого порога,
Чтоб камня моего могли коснуться
Вы легкою ногой или одеждой,
Когда сюда, на этот гордый гроб
Пойдете кудри наклонять и плакать.
Сладостная отрава любовных импровизаций Дон Гуана начинает действовать все сильнее. Легко ли оттолкнуть такое молитвенное преклонение, такое ничего не требующее, ни на что не надеющееся, и робкое и пламенное чувство? Дона Анна еще колеблется, еще не совсем доверяет тому, что слышит, но уже хочет верить; боится слушать дольше ("Подите прочь - вы человек опасный") и жаждет упиваться музыкой этих "безумных" речей ("Вы не в своем уме"... "Подите - здесь не место || Таким речам, таким безумствам") и тут же зовет к себе ("Завтра || Ко мне придите... || Я вас приму - но вечером - позднее"); успокаивает себя тем, что он поклянется хранить
651
к ней такое же уваженье, и не замечает, что он не дает этой клятвы, и вообще настолько уже во власти чар этого совершенно неведомого ей человека, что лишь в самый последний момент вспоминает, что даже не знает его имени: "Да, завтра, завтра. || Как вас зовут? Дон Гуан. Диего де Кальвадо. Дона Анна. Прощайте, Дон Диего (уходит)".
Дон Гуан вне себя от радости, он никак не ожидал, что дело так быстро продвинется вперед. В потребности немедленно поделиться тем, что его переполняет, он кличет Лепорелло, который в курсе всех любовных дел своего господина: "Милый Лепорелло! || Я счастлив!.. Лепорелло. С Доной Анной || Вы говорили? может быть, она || Сказала вам два ласкового слова || Или ее благословили вы. Дон Гуан. Нет, Лепорелло, нет! Она свиданье, || Свиданье мне назначила! Лепорелло. Неужто! || О вдовы, все вы таковы".
До сих пор все, что нами рассмотрено, - полностью собственное создание Пушкина. Следует поэт традиционной донжуановской легенде лишь в самом конце третьей сцены - эпизоде приглашения статуи командора (здесь во многом пьеса даже текстуально близка и к комедии Мольера и к либретто Да Понте) - и в обусловленном этим трагическом финале - гибели Дон Гуана. Вся же предшествующая этому четвертая - последняя - сцена, в которой на характер Дон Гуана накладываются некоторые дополнительные и очень существенные для пушкинского понимания образа, окончательно дорисовывающие его черты, также полностью, если не считать двух-трех реминисценций из Шекспира, из Барри Корнуола, плод творческого воображения поэта.
Дон Гуан - на пути к достижению окончательной победы над Доной Анной, но пока все еще только на пути. Любовная игра продолжается, причем, в стремлении ускорить развязку, Дон Гуан нарочито придает ей особенную остроту. При первом объяснении на кладбище, сбрасывая с себя маску монаха, Дон Гуан пленяет Дону Анну страстным потоком любовных речей. Теперь он не только убеждает ее "увлекательными софизмами", но и покоряет острейшей игрой на нервах, бурной стремительностью и сменой намеренно вызываемых им переживаний. Он бросает Дону Анну из ощущения в ощущение, из одного чувства в другое, прямо противоположное; возбуждает ее женское любопытство "ужасною, убийственною тайной", о которой она не знает, а если узнает, должна будет возненавидеть его; до предела разжигает это любопытство, чтобы, сбрасывая с себя теперь и вторую свою маску - влюбленного кавалера, удовлетворить его - "изумить" Дону Анну - самым неожиданным, самым невероятным признанием. Напомнив Донне Анне долг мстить за убитого мужа ("Что если б Дон Гуана || Вы
652
встретили? Дона Анна. Тогда бы я злодею || Кинжал вонзила в сердце"), с непостижимой дерзостью объявляет, что он-то и есть столь ненавистный ей "по долгу чести" злодей ("Я убил || Супруга твоего; и не жалею || О том - И нет раскаянья во мне"), и, тут же выражая готовность немедленно умереть от ее руки ("Дона Анна, || Где твой кинжал? вот грудь моя"), окончательно и бесповоротно сламывает ее внутреннее сопротивление, переключает ее ненависть в любовь. То, что весь этот последний эпизод - со стороны Дон Гуана заранее подготовленный решающий ход в острейшей игре, которую он затеял, очевидно из предшествующей и, надо прямо сказать, довольно циничной реплики его "про себя": "Идет к развязке дело!" Но это - ход, полный риска и прямой смертельной опасности для самого Дон Гуана. Ведь он, конечно, не уклонился бы от удара, если бы Дона Анна, безотчетно повинуясь "долгу чести", вонзила кинжал в его грудь. Мало того - это и не просто голый расчет. Для полноты победы над Доной Анной Дон Гуану надо вызвать в ней такое сильное чувство, чтобы, отдаваясь ему, она не думала, что ее избранник - некий Дон Диего де Кальвадо, а знала, что отдается убийце своего мужа. Здесь - нечто подобное тому душевному порыву, который побудил в "Борисе Годунове" Григория, ставя все на карту, признаться Марине, что он - самозванец.
Характер Дон Жуана - давно всем известный, общий "предмет". Но разработал его Пушкин абсолютно по-своему и с такой глубиной проникновения во внутренний мир героя, "бездну души", которой мы не найдем ни у одного из литературных предшественников поэта. Мольер в своей комедии, продолжая и развивая традицию Тирсо, дал образ Дон Жуана в резко сатирическом освещении, бичуя безбожного развратника-аристократа. Примерно по такому же пути пошел в либретто к опере Моцарта Да Понте. Наоборот, Гофман, отбрасывая "повествовательную часть" оперы - либретто Да Понте, дает, исходя из музыки Моцарта - "чудесного создания божественного мастера", свою подчеркнуто романтическую трактовку образа Дон Жуана. Природа наделила его всем тем, что "роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской... Мощное, прекрасное тело... душа, умеющая глубоко чувствовать, живой восприимчивый ум... На земле ничто не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь". Но сатана, решив погубить Дон Жуана, внушил ему, что "через наслаждение женщиной может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами. Без устали стремясь от прекрасной
653
женщины к прекраснейшей, с пламенным сладострастием до пресыщения... наслаждаясь ее прелестями; неизменно досадуя на неудачный выбор, неизменно надеясь обрести воплощение своего идеала, Дон Жуан дошел до того, что вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой. ...Наслаждаясь женщиной, он теперь не только удовлетворял свою похоть, но и нечестиво глумился над природой и творцом... Соблазнить чью-то любимую женщину, сокрушительным, причиняющим неисцелимое зло ударом разрушить счастье любящей четы - вот в чем видел он величайшее торжество". И вот он встречает Дону Анну, которая, "как Дон Жуан в основе своей - на диво мощный, великолепный образец мужчины, так она божественная женщина", в любви к которой ему могла бы открыться "божественная сущность его природы" и он мог бы быть спасен "от безысходности пустых стремлений". "Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины"1. Он губит ее и гибнет сам. Такой интерпретацией создается, в отличие от мольеровской, новая, сугубо романтическая трактовка образа Дон Жуана, которая получила очень широкое распространение в последующей литературе. Нечто подобное - мотив возрождения любовью - сказалось и на некоторых попытках интерпретации образа пушкинского Дон Гуана. Уже Белинский высказал предположение, не является ли чувство к Доне Анне первой его "истинной страстью": "по крайней мере так заставляет думать последнее, из глубины души вырвавшееся у Дона Хуана восклицание: "О, дона Анна!", когда его увлекает статуя" (VII, 575). Гораздо решительнее пишет об этом в уже упомянутой статье Нестор Котляревский. По его мнению, Дон Гуан "облагорожен, воскрешен Доной Анной", которую, первой из всех, полюбил "по-настоящему": "судя по тем речам, в каких он говорил ей о своей любви, эта любовь была не чувственная только, а высоко поэтичная со всеми характерными признаками любовного идеализма" (146). Нечего говорить о крайней неубедительности подобной аргументации. Вспомним, с каким едким сарказмом писал Пушкин о критиках, которые упрекали его в невыдержанности характера Мазепы, ссылаясь "на собственные слова гетмана": "Как отвечать на таковые критики?" Еще более наивно строить характеристику "профессионального" соблазнителя Дон Гуана на его собственных уверениях, обращенных к обольщаемой им женщине. Мало того, если бы пушкинский Дон Гуан был способен навсегда полюбить одну женщину, он перестал бы тем самым быть Дон Гуаном; значит, отпадала бы и проблема психологического анализа характера человека именно такого типа - а она-то и является непосредственной задачей маленькой трагедии Пушкина.
654
Герой "Каменного гостя" дан в явном отталкивании от сатирически однолинейной - в соответствии с принципами классицизма - трактовки характера Дон Жуана Мольером. Но ничего нет в его облике и от романтического, окрашенного в демонические тона гофмановского Дон Жуана. Никак не приглушая в образе своего испанского обольстителя того, что составляет сущность его как одного из "вечных", "общечеловеческих" образов, Пушкин дает это общее в индивидуальном - конкретно-историческом - преломлении. Его герой и не вульгарный повеса-аристократ, тип такой-то страсти, такого-то порока, и не "исключительная натура", "падший ангел" романтиков. Дон Гуан - человек эпохи Возрождения, кипящий всей полнотой жизненных сил, бросающий смелый вызов верованиям и предрассудкам средневековья. Он дерзок и горд, страстен и бесстрашен; любит и дерется на дуэлях; дерется на дуэлях и любит; он вырывается из объятий Лауры, чтобы тут же при ней дать удовлетворение Дон Карлосу и, стремительно поразив его "прямо в сердце", с еще бо?льшим пылом предаться любви. Дон Гуан в совершенстве владеет "наукой страсти нежной" - самыми разнообразными способами и приемами обольщения, но вместе с тем он искренен в каждом своем увлечении, отдает ему всего себя, он действительно "импровизатор любовной песни", поэт в любви. Это, казалось бы, парадоксальное сочетание непосредственности и расчета, огня и холода, ветреной беспечности и искреннего чувства и лежит, по Пушкину, в основе характера Дон Гуана. Он отдает всего себя каждому своему новому увлечению и никогда не перестает оставаться самим собой. В минуту смертельной угрозы он бросается к упавшей в обморок Доне Анне и, подобно барону Филиппу, умирающему со словами о ключах, гибнет с ее именем на устах. Но так же он поступил бы, случись такое, по отношению к Инезе или к Лауре. Иначе он не был бы Дон Гуаном. Да и Дона Анна, так грациозно во всей "обычности" ее женской природы показанная Пушкиным, совсем не похожа на тот божественный идеал, который видится в этом образе Гофману и мог бы стать для Дон Гуана, если бы вообще он был на это способен, его Беатриче.
Исключительное по своей художественной яркости и силе воссоздание испанской действительности на рубеже средних веков и нового времени - эпоха, особенно привлекавшая в эту пору творческое внимание Пушкина, показанная им, каждый раз в иной национальной обстановке, и в "Скупом рыцаре", и в стихотворном отрывке "В начале жизни школу помню я", - глубочайшее психологическое проникновение в исторически обусловленные характеры действующих лиц и особенно главного героя - все это свидетельствует, что легенда о Дон Жуане
655
впервые под пером русского поэта получила подлинно реалистическую разработку, что, наряду с двумя первыми маленькими трагедиями, "Каменный гость" является одним из самых своеобразных и замечательных образцов пушкинской поэзии действительности.
Но не вступает ли в противоречие с реализмом этой маленькой трагедии фантастический элемент, внесенный в финал ее? Еще Белинский считал, что "фантастическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект... но, - добавлял критик, - Пушкин был связан преданием и оперою Моцарта, неразрывною с образом Дона Хуана. Делать было нечего" (VII, 575). Выходит, что Пушкин в данном случае стал как бы жертвой легенды, вынужден был подчинить ей свою творческую волю. Но ведь для него вовсе не было обязательным положить именно легендарный "предмет" в основу своего произведения. Обошелся же без него в своем "Дон Жуане" Байрон. И сделал это поэт потому, что именно такая разработка сюжета соответствовала художественному заданию, им перед собой поставленному. Я уже напоминал, что, по мысли Пушкина, отразить "в зеркале поэзии" "особенную физиономию" данной национальности помогают не только такие объективные факторы, как климат страны, образ правления, вера народа, но и его "поверья". Одним из таких поверий, чрезвычайно выразительным в художественном отношении, и была испанская легенда о Дон Жуане. Именно поэтому она дала возможность Пушкину еще глубже - исторически и психологически - осветить образ своего героя.
В своем отношении к Дон Гуану и его любовным похождениям поэт абсолютно чужд традиционного морализирования. Больше того, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со смертью (непрерывная острая игра со смертью проходит через всю пьесу), веселый, предприимчивый, беспечно дерзкий и всегда влюбленный герой вызывает к себе невольную симпатию, и не только со стороны обольщенных им женщин. В конце третьей сцены необыкновенно ярко, художественно правдиво раскрывается еще один из секретов неотразимой привлекательности героя, его непреодолимого обаяния. При всей величайшей его мужественности, есть в нем и какая-то пленительная детскость. Сообщая Лепорелло о том, что Дона Анна назначила ему свиданье, он в восторге восклицает: "Я счастлив!.. || Я счастлив, как ребенок!" - и снова: "Я счастлив! || Я петь готов, || Я рад весь мир обнять". Но тут же эта непосредственная детская радость оборачивается другой стороной. Весь мир? А как же, вставляет охлаждающее словечко Лепорелло, быть с убитым им командором: "Что скажет он об этом?" Но какое дело Дон Гуану, в котором кипит, переполняя
656
его через край, энергия жизни, радости, счастья, до какого бы то ни было мертвеца? И вот в своем беспечном и бездумном эгоизме, в своей готовности обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя счастливым, Дон Гуан действительно совершает, пусть сам того не сознавая, тягчайшее нравственное преступление, далеко оставляющее за собой все то, что делалось им до сих пор, - обольщения, адюльтеры, убийства на дуэлях своих соперников: зовет статую командора завтра "придти попозже вечером" к дому его вдовы и "стать на стороже в дверях", пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласками. Так выразительно изменяется Пушкиным традиционный мотив приглашения Дон Жуаном статуи к себе на ужин, который трактовался как озорство безбожника. Равным образом и также придавая данной ситуации особую остроту, он делает командора, в отличие от своих предшественников, не отцом Доны Анны, а ее мужем. Правда, поначалу со стороны это приглашение выглядит как хотя и дерзкая, но тоже словно бы "детская" шутка. Но есть вещи, которыми нельзя безнаказанно даже шутить. Мало того, Дон Гуан не отказывается от своего намерения и тогда, когда дело оборачивается всерьез: статуя кивает головой в знак согласия. Именно в этом-то, действительно кощунственном, приглашении командора, а не просто в любовных похождениях героя заключается его трагическая вина, за которой неизбежно должно последовать возмездие. Вместе с тем в финале проступает еще одна, уже намечавшаяся и ранее, но здесь проявляющаяся с особенной силой черта характера Дон Гуана. Статуя: "Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан". Как! Дон Гуана, рыцаря, испанского гранда, который никогда никого и ничего не боялся, который ежеминутно готов был вступить в бой с любым противником, не страшился, самовольно вернувшись в Мадрид, встречи с сославшим его королем, обличают в трусости! Не бывать такому! Огромным усилием воли он подавляет охвативший его - и за себя и за Дону Анну - страх: "Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу. Статуя. Дай руку". Дон Гуан, ясно понимая, кому и зачем нужна его рука, не колеблясь протягивает ее, вступает в единоборство с роком, со смертью: "Вот она... о, тяжело || Пожатье каменной его десницы! || Оставь меня, пусти - пусти мне руку... Я гибну - кончено - о Дона Анна! (Проваливаются)". Никому из смертных не дано одолеть смерть. Но именно в эти роковые минуты, перед лицом неминуемо надвигающейся гибели, до конца проявляется гордое бесстрашие Дон Гуана - величие человеческого духа. "...В окне уже полыхали частые молнии и слышались глухие раскаты надвигающейся бури. Но вот грозный стук... и под зловещие аккорды подземного царства духов появляется грозный мраморный гигант, перед которым
657
Дон Жуан представляется пигмеем. Пол дрожит под громоподобной поступью великана. Сквозь бурю и гром, сквозь вой демонов Дон Жуан выкрикивает свое страшное "No!" - пробил роковой час". No - нет! не раскаиваюсь. Так Гофман передает свое впечатление от знаменитого трагического финала моцартовского "Дон Жуана". Нечто адекватное этому финалу представляет собой и финал "Каменного гостя" Пушкина, в творческом сознании которого, можно не сомневаться, громко звучали в пору создания его маленькой трагедии звуки гениальной музыки Моцарта.
Когда ставится вопрос о литературных источниках "Каменного гостя", в ряду их на одном из самых первых мест, естественно, называется либретто Да Понте к опере "Дон Жуан". Но мы видели, что связь между ним и пьесой Пушкина и не велика и носит достаточно внешний характер. И конечно, не оно, а музыка "великого Моцарта" делала эту оперу "бессмертным созданием" (XI, 453), привлекала к ней восторженное внимание поэта. Между тем вопрос о возможной именно по этой главной линии связи между ней и пьесой Пушкина не только в литературоведческих, но и в специально музыковедческих работах остается, в сущности, почти не затронутым1. А можно заранее с уверенностью сказать, что связь - и связь тесная - существует. Я уже упомянул о внутренней созвучности финалов. Но "Каменный гость" и моцартовский "Дон Жуан" конгениальны и еще в одном отношении. Подобно музыкальным образам радостной оперы-драмы Моцарта (dramma giocoso - подзаголовок, который он придал своему "Дон Жуану"), основные образы пушкинской маленькой трагедии (Дон Гуан, Лаура) освещены ярким солнечным светом, насыщены торжествующей, победоносной стихией жизни и искусства, упоением радостями и наслаждениями здешнего, земного бытия. С этим особенно грозно контрастирует в обоих произведениях трагическое звучание финалов. И в опере Моцарта этот контраст Пушкин, можно думать, "услышал" особенно остро. В первой сцене "Моцарта и Сальери" - мы помним - Моцарт, прежде чем сыграть Сальери свое только что написанное произведение - "две-три мысли", которые пришли ему в голову ночью во время бессонницы, хочет дать ему представление о том душевном состоянии, в котором они сложились: "Представь себе... кого бы? || Ну, хоть меня - немного помоложе; || Влюбленного - не слишком, а слегка - || С красоткой, или с другом - хоть с тобой, || Я весел... Вдруг: виденье гробовое, || Незапный мрак иль что-нибудь такое..." Здесь Пушкин не имеет в виду какого-либо определенного произведения Моцарта. И. Ф. Бэлза указывает, что такого произведения у него
658
вообще нет, и вместе с тем подчеркивает, что Пушкин передает в этих словах свое восприятие - очень точное и глубокое - музыки Моцарта, и в особенности впечатление от последнего действия "Дон Жуана"1. Думается, можно пойти еще дальше. Контрастный мотив молодости, веселья, красоты, влюбленности и "незапного мрака", "виденья гробового" является лейтмотивом "Каменного гостя" Пушкина, настойчиво проходит через всю радостную драму - маленькую трагедию поэта. Живая, кипучая, торжествующая жизнь, олицетворенная в образе Дон Гуана, все время омрачается "виденьем гробовым" - неотступно возникающим призраком смерти. Действие первой сцены, как мы вспомним, открывается на монастырском кладбище. Дон Гуан предается воспоминаниям об умершей возлюбленной. Лепорелло без труда рассеивает это напоминанием о его живых любовницах. И снова на сцену падает гробовая тень - появляется монах, возвещающий приход Доны Анны на могилу убитого Дон Гуаном командора. Во второй сцене бьющая ключом молодость Лауры омрачается речами брата командора, "угрюмого" Дон Карлоса, вызывающего перед ней призрак старости, увяданья. Лаура своим вдохновенным искусством, своей юной беспечностью заставляет улыбнуться Дон Карлоса. Но смерть уже стучится в дверь. Появляется Дон Гуан. Дон Карлос убит. Третья сцена - на том же кладбище. При гробе происходит объяснение между Дон Гуаном и Доной Анной. Жизнь торжествует над смертью: Дона Анна соглашается на свиданье. Дон Гуан упоен счастьем. Но Лепорелло напоминает ему о том, перед чьим гробом они находятся. Зловеще заканчивается сцена. Статуя командора в ответ на приглашение Дон Гуана в знак согласия кивает своей каменной головой. В четвертой сцене речи любви, которые обращает к Доне Анне Дон Гуан, все время переплетены темой смерти. А когда диалог начинает превращаться в любовную идиллию, появляется Каменный гость2.
Но жизнь не только все время дается в пьесе рядом, бок о бок со смертью. Жизнь бросает вызов смерти. Этот вызов в упоении Дон Гуана и Лауры любовными радостями "при мертвом" - неостывшем трупе Дон Карлоса. Он, в особенности, - в приглашении Дон Гуаном статуи командора охранять его любовную встречу с Доной Анной. И на всем протяжении пьесы жизнь торжествует. Только в самом конце смерть оказывается победительницей, но и тут она, как и в опере Моцарта, не в силах сломить дух Дон Гуана.
Такова внутренняя - музыкальная - тема "Каменного гостя", которая сообщает психологической маленькой трагедии Пушкина и большую философскую глубину.
659
5
Тема жизни и смерти и, еще точнее, тема человека перед лицом смерти, которая в третьей маленькой трагедии Пушкина звучит попутно, составляет основное содержание четвертой - "Пир во время чумы", написанной все с той же сказочной быстротой, полностью законченной 8 ноября 1830 года, то есть всего через три дня после финала "Каменного гостя".
Если в "Каменном госте" Пушкин наглядно продемонстрировал, как можно известный всем предмет разработать абсолютно по-своему, - в "Пире во время чумы" это проявляется с еще большим, почти невероятным блеском. Как известно, "Пир" является переводом очень небольшого куска - всего лишь части одной сцены из обширной, в трех актах, включающих в себя целых тринадцать сцен, пьесы в стихах - драматической поэмы - английского поэта-романтика Джона Вильсона "Город чумы" ("The City of the Plague"), вышедшей в свет в 1816 году. Познакомился с ней Пушкин, по-видимому, именно в Болдине, охваченном холерой (в письмах этого времени он неоднократно называл ее чумой). Это не могло не привлечь к ней его особенного внимания, тем более что, как мы знаем, незадолго до этого, в 1829 году, поэт столкнулся в Арзруме и с эпидемией чумы в собственном смысле этого слова и даже побывал в лагере для больных чумой. Пьеса-поэма Вильсона состоит из ряда довольно слабо связанных рамкой общей фабулы сцен - эпизодов из жизни Лондона, охваченного в середине XVII века страшной эпидемией чумы. В ней действует большое число разнообразных и порой весьма причудливых персонажей, писанных сгущенно романтическими красками, - убийца, помешанный, астролог-обманщик, необычайная по своей ангельской красоте и добродетельности девушка и т. п. Из всего живописно-пестрого содержания пьесы Вильсона Пушкина творчески заинтересовал один, действительно наиболее психологически острый эпизод - сцена буйного пира нескольких лондонских жителей перед лицом неумолимо надвигающейся смерти (четвертая сцена первого акта). Перевод именно этой-то сцены, в пьесе Вильсона имеющей, в сущности, эпизодическое значение, и лег в основу пушкинского "Пира во время чумы". Причем текст Вильсона был переведен Пушкиным чаще всего чрезвычайно близко к подлиннику, местами почти подстрочно.
Естественно возникает вопрос: каким же образом удалось поэту достигнуть того, что крайне малая часть вильсоновского целого сложилась под его пером в самостоятельную, вполне завершенную в себе маленькую трагедию, что на основе переведенного небольшого куска чужой пьесы "у него вышла, -
660
по верным словам Белинского, - удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение" (VII, 556). Удалось это потому, что Пушкин одухотворил отрывок из пьесы Вильсона новым психологическим и философским содержанием и одновременно посредством тонких композиционных приемов сообщил ему ту соразмерность, стройность, гармоническую уравновешенность и завершенность, которые составляют отличительную черту подавляющего большинства его художественных созданий. В оригинале сцены, переведенной Пушкиным, после ухода священника следует любовное объяснение между Вальсингамом и Мери; затем происходит резкое столкновение между молодым человеком, продолжающим издеваться над ушедшим священником, и Вальсингамом, за него заступающимся. Оба хватаются за мечи. Появляющиеся в этот самый момент главные персонажи "романтической поэмы" Вильсона Франкфорт и Вильмот разнимают дерущихся, но те шепотом уславливаются о новой встрече в полночь на кладбище. После этого пирующие расходятся, и сцена заканчивается диалогом между Вальсингамом и Франкфортом, который только что прибыл в Лондон и бродит по городу, страшась зайти в родной дом, потому что не знает, не умерла ли уже его мать от чумы. Все это продолжение сцены, занимающее около четвертой ее части, Пушкин вовсе отбрасывает. Это дало ему возможность отграничить данную сцену от всей остальной пьесы, ибо как раз в отброшенной ее части завязывались фабульные узлы, развязка которых давалась только в дальнейшем: условленная встреча - поединок между Вальсингамом и молодым человеком - происходит в пятой сцене второго акта; причем Вальсингам убивает продолжающего все время кощунствовать Фицжеральда, как зовут молодого человека; в это время к свежевырытой могиле приближается похоронная процессия в сопровождении священника, Франкфорта, Вильмота и главной героини пьесы Магдалены с гробом, в котором покоится прах матери Франкфорта. Помимо того, отброшенное Пушкиным продолжение вносило в характеристики персонажей ряд конкретных штрихов. Так, из него выяснялось, что молодой человек - ирландец, и Вальсингам испытывает к нему в связи с этим острое чувство национальной неприязни; равным образом, молодой человек - убежденный безбожник, а Вальсингам - верующий. Между тем во всех маленьких трагедиях Пушкина в центре внимания - трагическое столкновение, конфликт не столько лиц, сколько противоположных человеческих натур, характеров. Поэтому, раскрывая внутренние переживания действующих лиц (в особенности главных персонажей типа барона Филиппа) во всей их сложности и трагической противоречивости, Пушкин придает самим их образам чаще всего нарочито
661
обобщенный характер. Именно так даны им и персонажи "Пира", число которых, отбросив конец сцены, он уменьшает с семи до пяти. Значительно сокращает Пушкин и эпизод с появлением священника, вовсе опуская, чего он не делает в других местах, ряд реплик как самого священника, так и молодого человека и Вальсингама1.
В результате в пушкинском "Пире" перед нами в основном четыре персонажа - председатель пира, молодой человек, Мери, Луиза, которые образуют две симметричные пары характеров, как бы контрастно подчеркивающие друг друга. По контрасту с юношеским легкомыслием молодого человека резче выступает могучая, незаурядная натура председателя пира - человека полной зрелости, трагического жизненного опыта, больших страстей и глубоких переживаний. "Бабьи" черты Луизы - ее мелкая злость, зависть к успеху подруги - оттеняют женственную прелесть образа Мери. Все это дается Пушкиным в основном на материале текста Вильсона. Вместе с тем, в своем постоянном стремлении к лаконизму, к высокой художественной простоте, Пушкин устраняет некоторые романтические излишества и стилистические "красивости", довольно обильно встречающиеся в тексте Вильсона. Считавшаяся утраченной и недавно - перед самой войной - обнаруженная авторская рукопись "Пира во время чумы" позволяет нам установить некоторые детали творческой работы Пушкина над этим произведением2. Так, у Вильсона председатель пира в таких выражениях обращается к уроженке Шотландии Мери с просьбой спеть пирующим: "Милая Мери Грей! У тебя серебряный голос, и ты умеешь с диким совершенством передавать его флейтоподобными звуками напевы своей родной страны". Пушкин вовсе отбрасывает и "серебряный голос" и "флейтоподобные звуки", но точно сохраняет весьма выразительный эпитет "с диким совершенством": "Твой голос, Мери нежная, выводит || Родные звуки с диким совершенством". Затем, добиваясь еще большей точности и одновременно большей эмоциональности, задушевности тона ("родимые" вместо "родные", "милая" вместо "Мери нежная"), поэт дает окончательный текст: "Твой голос, милая, выводит звуки || Родимых песен с диким совершенством". Этот пример хорошо показывает, в каком направлении шла работа над текстом Вильсона Пушкина-переводчика.
Но в диалогической части сцены, за исключением отмеченных купюр в эпизоде со священником, поэт в общем точно следует за своим оригиналом. Зато изменения, и изменения столь существенные, что Пушкин - гениальный переводчик на наших глазах превращается в Пушкина - гениального творца, вносятся поэтом в песни Мери и председателя пира. У Вильсона
662
эти песни играют второстепенную роль, даны в качестве внешних аксессуаров пира и никак, хотя обе - на тему о чуме, не связаны с фабулой пьесы. Наоборот, у Пушкина песни Мери и председателя являются наиболее яркими и внутренне значительными, а потому особенно волнующими местами всей сцены пира, представляют собой как бы две кульминационные точки, два центра, вокруг которых располагается весь остальной материал. Причем, как обычно, Пушкин подчеркивает это и композиционным положением песен внутри произведения. У Вильсона обе песни связаны с первой половиной сцены: от начала ее до песни Мери - 32 стиха диалога, от песни Мери до песни Вальсингама - 64 стиха и от песни Вальсингама до конца сцены - целых 177 стихов. Налицо явная асимметрия. Следуя за подлинником, Пушкин вынужден сохранить начальные соотношения, но, откидывая последнюю часть сцены и несколько сокращая эпизод со священником, поэт получает возможность существенно выправить их в конце. В "Пире во время чумы" имеем такое расположение частей: 31 стих диалога - песня Мери - 65 стихов диалога - песня Вальсингама - и снова 65 стихов диалога от песни Вальсингама до конца сцены. У Вильсона песни Мери и Вальсингама сильно отличаются друг от друга по объему и вообще весьма пространны: песня Мери - 64 стиха, песня председателя вместе с хоровым припевом - целых 100 стихов. Пушкин не только значительно сжимает размеры обеих песен, но, в своем неизменном стремлении к симметрии, уравновешенности, делает их почти равновеликими: песня Мери - 40 стихов, песня председателя - 36. У Вильсона к песне председателя присоединяется хор, повторяющий после каждой строфы рефрен - хвалу чуме. Пушкин вводит мотив рефрена внутрь песни председателя, в качестве органической ее части, и вовсе снимает хор. Монологической песне Мери соответствует монологическая же песня Вальсингама. Вместе с тем, параллельно этой внешней уравновешенности, обе песни гармонически перекликаются и в то же время контрастно противопоставлены друг другу по своему содержанию и по своему пафосу.
У Вильсона вся песня Мери Грей (16 строф по 4 стиха) посвящена горестному описанию еще так недавно идиллически цветущего и оживленного шотландского селения, которое начисто опустошено чумой. Пушкин в своей песне Мери сокращает это описание почти в три раза (первые три строфы по 8 стихов, или 24 стиха вместо 64 стихов Вильсона), зато присоединяет к нему вовсе отсутствующую у Вильсона фабульно-лирическую концовку, составляющую вторую половину песни Мери (две последние строфы):
663
Если ранняя могила
Суждена моей весне -
Ты, кого я так любила,
Чья любовь отрада мне, -
Я молю: не приближайся
К телу Дженни ты своей;
Уст умерших не касайся,
Следуй издали за ней. И потом оставь селенье.
Уходи куда-нибудь,
Где б ты мог души мученье
Усладить и отдохнуть.
И когда зараза минет,
Посети мой бедный прах;
А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах!
Эта полностью пушкинская концовка выводит песню Мери из рамок несколько отвлеченной описательно-элегической поэзии, в которых она дана Вильсоном, окрашивает ее глубоким личным чувством, превращает в своего рода лирический монолог. Подобно тому как песня Земфиры в "Цыганах" раскрывает перед нами образ самой Земфиры, песня Мери раскрывает образ "задумчивой" Мери (эпитет, характерно приданный Пушкиным; в подлиннике: sweet - нежная, милая). Вместе с тем песня Мери содержит в себе и гораздо более широкое обобщение. Песня Мери - это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности, самоотверженной любви к своему милому, трогательной, лишенной тени какого бы то ни было эгоистического помысла заботы о нем, о его счастье, о его душевном покое. И замечательно, что такая песня вложена поэтом в уста "погибшего, - но милого созданья" (слова, принадлежащие Пушкину; у Вильсона Вальсингам называет ее прямо "проституткой").
Столь же далеко, если не еще дальше, уходит Пушкин от Вильсона в песне Вальсингама; Вальсингам Вильсона в своей песне, полной романтически приподнятых образов, эффектных олицетворений и метафор, славит чуму за то, что смерть от нее скорее и легче, чем на море во время морского боя или на суше в часы кровопролитного сражения; провозглашает чуму царицей болезней, ибо она, в противоположность лихорадке, чахотке, даже параличу, убивает свои жертвы наверняка; наконец, восхваляет ее за то, что она срывает покровы со всяческого лицемерия ("Ты разишь судью среди его лжи, священника среди его лицемерия..." и т. д.). После каждой строфы председателя следует припев хора: "И потому, склонясь на эту белоснежную грудь, я пою хвалу Чуме! Если ты хочешь поразить меня этой ночью, то приходи и рази меня в объятьях веселья".
Но в песне вильсоновского Вальсингама совсем нет мотива упоения опасностью, всем тем, что "гибелью грозит", безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие "сердца смертного" - человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос
664
"гимна в честь чумы" председателя пира у Пушкина (слово "гимн", кстати, тоже пушкинское; у Вильсона и то, что поет Мери, и то, что поет Вальсингам, определяется одним и тем же словом song - песня).
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
У Вильсона песни Мери и председателя пира, в сущности, ничем не связаны друг с другом, существуют каждая сама по себе. У Пушкина песня Мери и гимн Вальсингама - несомненные близнецы, и, подобно близнецам, они и схожи и отличны друг от друга. Схожи они в том, что оба являют торжество человеческого духа над смертью; отличны в том, что это торжество осуществляется совсем разным путем. Незаурядная женская натура торжествует над смертью тем, что целиком забывает себя в помыслах о сохранении жизни любимого, о его счастье. Незаурядная мужская натура смело глядит в глаза гибели, бросает ей бесстрашный вызов и тем самым тоже внутренне торжествует над нею. Песни Мери и председателя - это как бы перекличка двух голосов. "Вечно женственному" песни Мери противостоит "вечно мужественное" гимна Вальсингама. Это подчеркивается и различием стихотворных размеров: песня Мери написана четырехстопным хореем, гимн Вальсингама - излюбленным Пушкиным четырехстопным ямбом, который, как мы помним, еще со времени Ломоносова считался стихотворным размером, наиболее отвечающим описанию героических дел и чувств.
Наконец, песни пушкинского "Пира" не только воплощают в себе основной идейный смысл произведения, не только способствуют глубокому раскрытию образов главных героев, они, в порядке тонких художественных параллелей и внутренних соответствий, соотносятся со вторым, до времени скрытым, планом сцены - тяжкой семейной драмой Вальсингама, раскрывающейся перед нами только к концу пьесы Пушкина. Все это стягивает обе эти песни и трагедию Вальсингама в один тугой композиционный узел. Особенно тесная внутренняя связь оказывается между личной драмой председателя и лирической концовкой песни Мери. То, о чем в песне Мери говорится как о возможном, с председателем пира произошло на самом деле: он действительно потерял горячо любимую им и еще более горячо любившую его жену, умершую от чумы, - она "в небесах". "...Святое чадо света! вижу || Тебя я там, куда мой
665
падший дух || не досягнет уже..." - восклицает Вальсингам в ответ на напоминание ему священником об умершей жене. Заверение Дженни (в песне Мери) о том, что "даже в небесах" она не покинет своего Эдмонда, перекликается со словами священника Вальсингаму: "Матильды чистый дух тебя зовет". Всем этим образы Дженни в песне Мери и реальной Матильды сливаются в один лучистый женский образ, а тем самым в один образ сливаются также Эдмонд и Вальсингам.
Матильда осуществила то, что сулила Дженни. А как ведет себя после ее смерти тот, кого "она считала чистым, гордым, вольным", в чьих объятьях "знала рай" (в песне: "Ты, кого я так любила, чья любовь отрада мне"), - как ведет себя Эдмонд - Вальсингам? Сложенный Вальсингамом "гимн чуме" - мы видели - раскрывает всю героическую мощь его натуры. Именно потому он готов даже славить чуму: "Итак - хвала тебе, Чума! || Нам не страшна могилы тьма, || Нас не смутит твое призванье!" Но в то же время "гимн чуме" - измена памяти Матильды - Дженни, кощунственное нарушение завета Дженни своему милому - не приближаться к ее телу, зараженному чумой ("Уст умерших не касайся" - и заключительные слова гимна Вальсингама: "...девы-розы пьем дыханье, быть может, полное Чумы"). И пусть Матильда, подобно Дженни в песне Мери, и это простила бы своему возлюбленному, который пытается оргией "пира" заполнить "ужас той мертвой пустоты", которая со смертью жены, а затем и матери воцарилась в его доме (вспомним слова - призыв Дженни к Эдмонду: "Уходи куда-нибудь, где б ты мог души мученье усладить и отдохнуть"), - сам Вальсингам этого себе простить не может: "О, если б от очей ее бессмертных скрыть это зрелище!" И горе, овладевшее им, так истинно и глубоко, что даже священник, как бы склоняя перед этим горем голову, перестает настаивать на уходе его с пира: "Священник. Пойдем, пойдем... Председатель. Отец мой, ради бога, Оставь меня! Священник. Спаси тебя, господь! Прости, мой сын. (Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость.)". Этой ремаркой, в основном принадлежащей Пушкину (у Вильсона просто: "Священник печально уходит"), пушкинская маленькая трагедия и заканчивается. И именно такой - и никакой другой - конец точно соответствует и психологическому облику главного героя "Пира", и композиционному рисунку пушкинского произведения.
У Вильсона напоминание священником Вальсингаму о Матильде ничего не меняет: Вальсингам по-прежнему принимает участие в разгульном пире, продолжая искать забвения от постигшего его тяжкого горя на груди Мери - "оскверненного
666
создания, погрязшего в позоре", как она себя характеризует. Оттого-то священник у Вильсона и уходит "печально". Однако это мало вяжется с тем глубоким и могучим образом председателя пира, который в известной степени намечается в первой половине сцены уже Вильсоном, но со всей полнотой и силой будет раскрыт Пушкиным. Безграничному, страшному (особенно в человеке такой силы духа!) отчаянию Вальсингама гораздо более, чем банальное продолжение Вильсона, соответствует финал, намеченный Пушкиным в заключительной ремарке его маленькой трагедии: пир продолжается, но Вальсингам уже не принимает в нем участия, "погруженный в глубокую задумчивость".
Вместе с тем эти замыкающие пьесу слова психологически перекликаются с первой же репликой Вальсингама в самом начале сцены, когда, в ответ на предложение молодого человека выпить в память умершего от чумы собутыльника "с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто б был он жив", председатель пира предлагает: "Он выбыл первый || Из круга нашего. Пускай в молчаньи || Мы выпьем в честь его". Призывом Вальсингама к внутренней сосредоточенности в себе, в своем горе начинается его роль в пьесе; его "глубокой задумчивостью" пьеса заканчивается. Тем самым гармонически завершается художественная лепка образа главного героя маленькой трагедии, а вместе с этим и вся маленькая трагедия, в которой, в полном соответствии с основным законом композиционного мастерства Пушкина, подмеченным еще Белинским, конец гармонирует с началом.
В то же время в концовке "Пира" сказывается характерная особенность многих пушкинских финалов: при внешней фабульной словно бы незавершенности, их исключительная внутренняя весомость, глубокая содержательность, перспективность. Мы не знаем, что дальше будет с Вальсингамом, но вместе с тем для нас ясно: мы расстаемся с ним в минуты переживаемого им глубочайшего душевного кризиса, из числа тех, что переворачивают и заново перестраивают всю жизнь человека. Подобный же характер имеет финал и другой маленькой трагедии Пушкина - "Моцарт и Сальери", завершающейся, как мы вспомним, безответным вопросом, заданным себе Сальери, о "совместности" гения и злодейства. Причем сама эта безответность полнее и ярче всего раскрывает перед нами всю безысходность страданий убийцы.
Основной пафос "Пира" - моральная победа, торжество высокого человеческого духа над смертью, осуществляемое на путях вечно женственного - самоотверженной, самозабвенной любви (песня Мери) - и вечно мужественного - бесстрашного вызова смерти ("гимн в честь чумы"). "Гимн" вложен в уста
667
Вальсингама, представляя собой своего рода монолог, ярко раскрывающий его душевное состояние перед лицом того, что "грозит гибелью". Но вместе с тем он органически входит в русскую поэзию, перекликаясь с некоторыми стихами на тему о смерти в лирике и самого Пушкина и поэтов, ему предшествовавших. В частности, несомненна перекличка "гимна" с самым значительным произведением этого рода предпушкинской поры - особенно ценимой самим Пушкиным одой Державина "На смерть князя Мещерского". С одинаковой силой в обоих стихотворениях передано ощущение человека, находящегося "бездны на краю" (это выражение прямо вошло в "гимн в честь чумы" из оды Державина) - лицом к лицу с неотвратимо угрожающей смертью. Но на неизбежность смерти Державин в этом стихотворении, как и в ряде других своих стихов, отвечает - в духе эпикурейского жизнеощущения русского вельможества XVIII века - призывом устроить жизнь "себе к покою" - наслаждаться "пролетным мгновением", "благоуханьем роз". В отличие от почти идиллической концовки оды Державина, отношение к смерти, которое с такой силой выражено в "гимне в честь чумы" носит совсем иной, глубоко и подлинно трагический характер. Подобно Дон Гуану, подающему руку статуе командора, Вальсингам не робеет перед смертью, не прячется от нее, а вступает с ней в единоборство, как с враждебной человеку стихией, и, хотя не властен одолеть ее, не сдается ей до самого конца, тем самым испытывая ощущение величайшего торжества, одерживая внутреннюю над ней победу.
---
Маленькие трагедии являются одним из самых великих созданий пушкинского гения. Имели они и очень большое значение для развития всей русской литературы. Однако значение это - не только при их появлении, но и много спустя - было и недопонято и недооценено. Даже Белинский, который, по его собственным словам, был изумлен их "художественным совершенством", их "творческою глубиною", который не обинуясь относил их к числу "лучших творений" Пушкина, именуя каждое из них "чудом" искусства (VII, 104, 347, 560), дав блистательный их анализ, вместе с тем считал, что поэт уходил в них от живых и насущных вопросов своей современности в отрешенную от текущего дня область "искусства как искусства". Согласиться с этим никак нельзя.
Одним из чрезвычайно существенных вопросов пушкинской современности, вокруг которого шли непрерывные споры, была проблема "народности" - национальной самобытности литературы. Я уже привел в начале этой главы выдержку из соответствующей заметки Пушкина, который уже тогда понимал
668
не только собственно литературную, но и общественно-политическую важность этого вопроса. Считать, что требованиям "народности" отвечают только те произведения, которые заимствуют свое содержание из "отечественной" действительности, ограничивать только этим горизонт писателя, отгораживать его глухой стеной от остального человечества - по существу значило отбрасывать литературу далеко назад, снова заделывать окно, прорубленное Петром в Европу. Заметка Пушкина осталась недоработанной и не была им отдана в печать. Но Пушкин дал свой ответ на этот вопрос, если не как критик-публицист, то как писатель-художник. И такой ответ оказался наиболее действенным и плодотворным. Очевидно не зная пушкинской полемической заметки, но опираясь именно на творческий опыт Пушкина, Гоголь в своей уже известной нам статье о нем замечательно развил именно то понимание "народности", которое поэтом в ней намечалось. "...Истинная национальность, - решительно заявлял Гоголь, - состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами" (VIII, 51). Замечательным образцом такой "истинной национальности" и явились маленькие трагедии. Тем самым появление их - весьма важный эпизод в той энергичной борьбе, которую в пору все нараставшей правительственной реакции вели передовые деятели литературы с реакционными националистическими взглядами проповедников и приверженцев "официальной" - уваровской - народности.
Но связь маленьких трагедий с пушкинской современностью этим отнюдь не ограничивается. "Охлаждение" современников к Пушкину как раз в тот период, когда его творчество достигло высших степеней своего развития, Белинский объяснял тем, что "публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних созданий (и это, конечно, не вина Пушкина); с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина)". "Вот в чем, - пишет Белинский, - время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего" (VII, 344-346). Однако здесь сам он не прав. Упрек в том, что в маленьких трагедиях (все их Белинский относит к "последним созданиям" Пушкина) недостаточно "нравственных и философских вопросов", находится
669
в противоречии с их анализом, даваемым самим критиком, сумевшим ярко и убедительно показать их глубокое нравственное и философское содержание. Неверно и то, что в них не ставились поэтом "тревожные, болезненные вопросы настоящего". Наоборот, широта творческого кругозора Пушкина, далеко выходившего за пределы только "отечественной" действительности и узко понимаемого "настоящего", и вместе с тем зоркость его взгляда художника-мыслителя как раз с особенной силой проявляются в том, что в таких своих маленьких трагедиях, как "Скупой рыцарь", как "Моцарт и Сальери", поставлен именно тот вопрос, который будет привлекать внимание - "тревожить" умы - всех наиболее выдающихся писателей и мыслителей XIX века, который не утратил своей остроты и в наше время, - вопрос о "веке-торгаше" - буржуазно-капиталистическом строе - и тех последствиях, которые он несет с собой человечеству. В "современности" этого вопроса и величайшей его актуальности мы могли убедиться из переклички "Скупого рыцаря" с одновременно написанным "Гобсеком" Бальзака. Мало того, беспредельно восхищаясь "Каменным гостем" Пушкина - "богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке", утверждая, что он "в художественном отношении есть лучшее создание" поэта, критик вместе с тем полностью относит его к произведениям "искусства, как искусства, в его идеале, в его отвлеченной сущности" (VII, 569, 575). Между тем как раз в это же время тот же Бальзак пишет новеллу о Дон Жуане "Эликсир долголетия" (впервые появилась в печати во Франции прямо в дни пушкинской болдинской осени, 24 октября 1830 года). При резко различной интерпретации темы сама одновременность обращения двух писателей к одному и тому же "вечному" образу является весьма знаменательной, тем более что в первой части новеллы чрезвычайно резко ставится та проблема разрушения златом самых священных связей, конфликт между накопителем-отцом и расточителем-сыном, который составляет основу фабулы "Скупого рыцаря".
Правда, Пушкин - автор маленьких трагедий, в отличие от того же Бальзака, никак не высказывает прямого своего отношения к тому, что в них происходит. Это полное невмешательство автора определяется законами иного жанра - требованиями реалистической драматургии, а главное, непосредственно связано с эстетическими воззрениями Пушкина. Подобно тому как на протяжении всего своего творчества он, резко полемизируя с господствовавшими представлениями о природе, цели и назначении литературы, решительно выступал против рассудочности поэзии, против плоско понимаемой "пользы" искусства, не менее резко выступал он и против плоского морализирования
670
- увенчания "добродетели" и наказания "порока", прибегая подчас и здесь к крайним, демонстративно заостренным формулировкам. Пишет он об этом и в наброске рецензии на первый сборник стихотворных произведений Альфреда де Мюссе, сделанном им как раз в ту же болдинскую осень (24 октября, то есть на следующий день после окончания "Скупого рыцаря" и за день до завершения "Моцарта и Сальери"). "Не странно ли, - замечает Пушкин, - в XIX веке воскрешать чопорность и лицемерие, осмеянные некогда Мольером... и впопад и невпопад ко всякой всячине приклеивать нравоучение" (XI, 175-176). В маленьких трагедиях абсолютно отсутствуют какие-либо "приклеенные" нравоучения. Отнюдь не является им заключительная реплика "Скупого рыцаря", вложенная в уста герцога: "Ужасный век, ужасные сердца!", поскольку она совершенно соответствует обрисованному поэтом облику данного персонажа и его реакции на то, что только что произошло на его глазах. Нет традиционно-нравоучительного наказания порока и в гибели, в соответствии с легендой, Дон Гуана, потому что именно в момент ее и проступает с полной силой героическое существо его характера. Что касается необычных, разомкнутых концовок "Моцарта и Сальери" и "Пира во время чумы", то автор вообще, как мы видели, ничем их, в сущности, не кончая, полностью предоставляет самому читателю делать собственные выводы.
А ведь некоторые вопросы, которые выдвинуты в маленьких трагедиях, для самого Пушкина к этому времени уже обрели определенное и твердое решение. Так, на вопрос Вальсингама в его "гимне в честь чумы": "Что делать нам? и чем помочь?" - перед лицом неумолимо надвинувшейся смерти Пушкин незадолго до того уже дал свой, нам известный, глубоко лирически окрашенный ответ образом Наполеона, хладно жмущего руку чуме не ради острых личных ощущений, а чтобы как-то ободрить своих умирающих боевых соратников1. Глубоко личное, лирическое звучание имеет для Пушкина и тот мотив непрерывно напоминающей о себе смерти, который проходит через всего "Каменного гостя". Ведь примерно за год до этого Пушкин писал в своих стансах "Брожу ли я вдоль улиц шумных" (1829) о том, что мысль о неизбежной смерти нигде и никогда не покидает его. Выходом из этой неотступно преследующей поэта, гнетущей мысли является хорошо нам всем известная, навсегда вошедшая в наши сердца концовка стихотворения.
В маленьких трагедиях таких лирических разрешений нет. На многие вопросы в них не дается никакого, тем более авторского ответа. И, как уже сказано, нет в них никаких приклеенных нравоучений. В этом смысле маленькие трагедии (здесь
671
прав Белинский) действительно - поэзия "как искусство" в ее чистейшем, беспримесном виде, в ее, не поддающейся точному определению словами, сокровенной - "божественной" - сущности: "Мрамор сей ведь бог!" Но написаны маленькие трагедии автором "Стансов" 1829 года и "Героя" и, при отсутствии какого-либо морализирования, они насквозь проникнуты самым высоким этическим пафосом, их чистейшая поэзия воспарила на такую высоту, на которой эстетика неотделима от этики, на которой прекрасное и доброе слиты воедино.
Давно уже указывалось, что Пушкину в такой степени, как едва ли кому другому, была присуща способность, говоря словами Белинского, "быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни", с замечательной поэтической правдой и убедительностью рисовать "природу и нравы даже никогда невиданных им стран" (VII, 333). Эта способность к "мирообъемлющей" (слово Белинского), "всемирной отзывчивости", "всепроникновению", "всеотклику" (слова Достоевского) с исключительной силой и яркостью проявилась в маленьких трагедиях. О "Каменном госте" Белинский замечал, что эта пьеса, "и по природе страны и по нравам своих героев, так и дышит воздухом Испании" (VII, 333). "Воздухом" тех стран и эпох, к которым они отнесены, дышат и все остальные маленькие трагедии.
В то же время, при всех отличиях их друг от друга, в них есть и нечто общее, то, что их всех объединяет и в чем как раз и сказывается "истинная национальность" Пушкина, который, изображая "совершенно сторонний мир", "глядит на него глазами своей национальной стихии". К маленьким трагедиям Пушкина с полным правом можно отнести то, что Белинский писал о его лирике. Посвященные изучению "злых" страстей, дышащие воздухом чужих стран, они насквозь проникнуты тем эфиром лелеющей душу гуманности, которая является основной стихией творчества великого русского национального поэта.
В силу беспримерной сжатости и исключительной психологической и философской глубины маленькие трагедии Пушкина, хотя, как и "Борис Годунов", они, несомненно, создавались им прежде всего для театра, крайне трудны для сценического воплощения. В этом направлении делались неоднократные попытки, чаще всего, несмотря на блистательную порой игру отдельных исполнителей, малоплодотворные1. Не оказали они сколько-нибудь существенного влияния и на драматургию того времени, в коей по-прежнему продолжали преобладать мелодраматические приемы изображения характеров и "физических движений страстей", над которыми так
672
смеялся сам Пушкин в пору создания своих "драматических опытов". Мало того, как и все наиболее зрелые и особенно значительные творения Пушкина, такие, как его историческая трагедия, исторические поэмы, как роман в стихах, маленькие трагедии не имели прямого потомства: созданный ими особый жанр "драматических изучений" никакого непосредственного развития в литературе не получил. Но в дальнейшем становлении и развитии русского реализма роль их чрезвычайно велика. Они как бы дополняют в этом отношении пушкинский "роман в стихах". В величайшем образце поэзии действительности - "Евгении Онегине" - были впервые художественно полноценно осуществлены принципы реалистической типизации. В маленьких трагедиях даны замечательные образцы реалистического изображения сложного и противоречивого душевного мира человека, "движения страстей" в глубинах человеческой психики. В высшей степени новаторская разработка Пушкиным характера одного из "вечных" литературных образов - Дон Гуана - с парадоксальным сочетанием в нем искренности и расчета, любовных импровизаций и холодных наблюдений "со стороны", героические черты, раскрытые поэтом в облике Вальсингама с его "упоением" смертельной угрозой, помогли психологической разработке Лермонтовым образа его Печорина (вспомним некоторые эпизоды "обольщения" им княжны Мери, кульминационный эпизод дуэли с Грушницким). От зловещей идеи-страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только "подростка" Достоевского, но и к проблематике многих других его романов. В художественно-психологических открытиях пушкинских драматических этюдов (в частности, в самопризнаниях Сальери) - по существу зерно того проникновенного и бесстрашного анализа диалектики человеческой души, которое, будучи развито в творческом опыте автора "Героя нашего времени", станет одной из характернейших особенностей такого вершинного явления мировой литературы, как реализм Льва Толстого.
673
ПРИМЕЧАНИЯ
Все цитаты из произведений и переписки Пушкина, за исключением особо оговариваемых, даются по Полному собранию сочинений Пушкина. Изд-во АН СССР, т. I-XVI, 1937-1949; справочный том - 1959.
Стр. 6. 1 Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. I-XIV. М., Изд-во АН СССР, 1937-1952. Все цитаты из Гоголя приводятся по этому изданию.
Стр. 7. 1 А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах. М., Изд-во АН СССР, 1954-1966. Все цитаты из Герцена - по этому изданию.
Стр. 8. 1 В книге "Пушкин в жизни" (М. - Л., "Academia", 1932) Вересаев приводит лишь тот отрывок из письма, в котором поэт говорит о необходимости для него учиться английскому языку (стр. 190).
Стр. 10. 1 Подробнее об этом: Д. Благой. Проблемы построения научной биографии Пушкина ("Литературное наследство", т. 16-18, 1934, стр. 247-270) и Я. Л. Левкович. Биография Пушкина. Итоги и проблемы изучения (Л., Изд-во "Наука", 1966, стр. 251-302).
Стр. 14. 1 "Записки декабриста Н. И. Лорера". М., Соцэкгиз, 1931, стр. 200. Примерно так же излагает этот эпизод со слов А. В. Веневитинова, брата поэта Дмитрия Веневитинова, А. П. Пятковский ("Пушкин в Кремлевском дворце". "Русская старина", 1880, т. 27, стр. 675): "Выходя из кабинета вместе с Пушкиным, государь сказал, ласково указывая на него своим приближенным: "Теперь он мой"". Схоже рассказывает об этом один из первых биографов Пушкина, П. И. Бартенев, со слов В. Ф. Вяземской: "Из его (Пушкина) рассказа о свидании с царем княгиня помнит заключительные слова: ну, теперь ты не прежний Пушкин, а мой Пушкин" ("Русский архив", 1888, т. II, стр. 307).
Стр. 15. 1 Д. Мирский в статье "Проблема Пушкина" ("Литературное наследство", т. 16-18, 1934) перед этим не остановился, заявляя, что Пушкин не только "сбился с пути", "капитулировал перед самодержавием" (стр. 101), но и "подличал" перед временно побеждающей реакцией (стр. 97), что "взгляд Пушкина на русскую действительность" "переходил в вульгарное приспособленчество" (стр. 105). Эта совершенно ложная, ультралевацкая точка зрения вызвала решительные возражения. См. Василий Гиппиус. Проблема Пушкина (по поводу статьи Д. Мирского). "Пушкин. Временник Пушкинской комиссии", кн. I. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1936, стр. 253-261; "Ответ моим критикам" Мирского. Там же, стр. 262-264.
674
Стр. 17. 1 "Дневник Долгорукова". В сб.: "Звенья", кн. IX. М., Гос. изд-во культпросветлитературы, 1951, стр. 88.
Стр. 19. 1 Чернышевский написал это в романе "Пролог". В. И. Ленин в статье "О национальной гордости великороссов" замечал: "Мы помним, как полвека тому назад великорусский демократ Чернышевский, отдавая свою жизнь делу революции, сказал: "жалкая нация, нация рабов, сверху донизу все рабы". Откровенные и прикровенные рабы великороссы (рабы по отношению к царской монархии) не любят вспоминать об этих словах. А, по-нашему, это были слова настоящей любви к родине, любви, тоскующей вследствие отсутствия революционности в массах великорусского населения" (Сочинения, т. 21, стр. 85).
Стр. 22. 1 Архив братьев Тургеневых. Дневники и письма Н. И. Тургенева, т. III, вып. 5, Пг., 1921, стр. 188.
2 "Рукою Пушкина". Несобранные и неопубликованные тексты. Подготовили к печати и комментировали М. А. Цявловский, Л. Б. Модзалевский. Т. Г. Зенгер. М. - Л., "Academia", 1935, стр. 747.
Стр. 24. 1 Слова Грибоедова о "ста прапорщиках": "Беседы в Обществе любителей российской словесности", 1867, вып. 8, стр. 20. На связь плана "Радамиста и Зенобии" с восстанием декабристов было указано мной в статье "Грибоедов" ("Литературная энциклопедия", т. II, 1929, стб. 760).
Стр. 27. 1 В первом подекабрьском письме к Жуковскому Пушкин и сам писал: "...мудрено мне требовать твоего заступления перед государем; не хочу охмелить тебя в этом пиру" (XIII, 257).
Стр. 29. 1 Приведенное четверостишие дошло до нас в ряде записей современников, сделанных по памяти и потому, возможно, неточных и несколько отличающихся друг от друга, однако при неизменном сохранении общего смысла. В академическом издании оно включено в основной текст (а не в раздел сомнительных) в качестве "отрывка" с предположительным прочтением последней строки М. А. Цявловским: "К у<бийце> г<нусному> явись". (В записи П. И. Бартенева, сделанной со слов М. П. Погодина и положенной в основу академического текста, два криминальных слова зашифрованы начальными буквами.) Однако конъектура Цявловского носит слишком вольный характер. Помимо того, первая буква в подлиннике читается, по-моему, скорее не как у, а как ц, что совпадает с другой записью, сделанной со слов А. В. Веневитинова, где соответствующая строка читается: "К царю... явись" (III, 461, 1055 и 1282). Предлагаемое мною слово "губитель" - одно из очень частых слов пушкинского словаря (см. "Словарь языка Пушкина", т. 1, М., Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1956, стр. 563). Оно, и как раз в значении "убийца", встречается в "Борисе Годунове", неоднократно в "Полтаве" по отношению к Мазепе, позднее в "Капитанской дочке" и т. п. Опираясь на единогласные свидетельства современников (за исключением сделанного уже много лет спустя после смерти Пушкина указания Погодина), я рассматриваю четверостишие именно как первоначальную концовку известного нам "Пророка" ("Творческий путь Пушкина (1813-1826)". М. - Л., Изд-во АН СССР, 1950, стр. 533-542). Это вызвало ряд возражений. Однако ни одного нового аргумента, кроме все той же ссылки на поздние слова Погодина, никто из моих оппонентов, опирающихся лишь на свое субъективно-эстетическое или еще у?же - стилистическое восприятие, не выдвинул. Не внесло ничего нового и скептическое замечание В. В. Виноградова, ограничившегося в данном случае лишь ссылкой на других исследователей ("Проблема авторства и теория стилей". М., Гослитиздат, 1961, стр. 152-153).
675
2 "А. С. Пушкин". "Русская старина", 1880, т. 27, стр. 133; А. П. Пятковский. Пушкин в Кремлевском дворце. Там же, стр. 674.
Стр. 31. 1 Так озаглавлен этот набросок, который в дошедшей до нас рукописи Пушкина заглавия не имеет, в академическом издании. Новейший исследователь, И. Л. Фейнберг, опираясь на указания первых публикаторов, обоснованно считает, что он представляет собой уцелевший отрывок из сожженных Пушкиным автобиографических записок ("Незавершенные работы Пушкина", изд. 3, дополненное. М., "Советский писатель",1962, стр. 303-319).
Стр. 33. 1 Избранные социально-политические и философские произведения декабристов в трех томах, т. II. М., Госполитиздат, 1951, стр. 454-455. Дальше при ссылках на это издание оно обозначается: Избранные произведения декабристов.
2 Слово Н. И. Тургенева, который сравнивал Магницкого и ему подобных с мусульманским калифом Омаром, по преданию сжегшим знаменитую александрийскую библиотеку: "Они кричат, подобно Омару: Сожжем все книги! - Если они сходны с библиею, то они не нужны; если же ей противны, то вредны" (запись в дневнике от 27 февраля 1819 г. Архив братьев Тургеневых, т. III, вып. 5, стр. 188). Сравнение это было употреблено и Пушкиным во "Втором послании к цензору".
Стр. 34. 1 Избранные произведения декабристов, т. I, стр. 495.
Стр. 35. 1 Генрих Гейне. Собрание сочинений в десяти томах, т. 4. Л., Гослитиздат, 1957, стр. 224, 225; К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 14, стр. 511, 512.
Стр. 36. 1 См. обо всем этом подробнее: М. Полиевктов. Николай I. Биография и обзор царствования. М., Изд. Сабашниковых, 1918, стр. 54-56; П. Е. Щеголев. Декабристы. Пг., "Былое", 1920, статья "Николай I - тюремщик декабристов", стр. 267-276; М. В. Нечкина. Движение декабристов, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1955, глава XIX. Следствие. Суд. Приговор; Избранные произведения декабристов, т. II, стр. 328, 392-426; Кирилл Пигарев. Жизнь Рылеева. М., "Советский писатель", 1947, стр. 221.
Стр. 37. 1 Избранные произведения декабристов, т. II, стр. 454, 463, 464, 481, 485; М. Полиевктов. Николай I, стр. 58.
Стр. 39. 1 Б. Мейлах. Пушкин и его эпоха. М., Гослитиздат, 1958. Глава "Пушкин в ходе следствия и суда над декабристами", стр. 345-362.
2 Б. Л. Модзалевский. Пушкин под тайным надзором, изд. З. Л., "Атеней", 1925, стр. 19. Подлинник по-французски.
Стр. 40. 1 M. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. I. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 659.
2 "Русская старина", 1886, т. LII, декабрь, стр. 584.
3 Г. Дейч и Г. Фридлендер. Пушкин и крестьянские волнения 1826 "Литературное наследство", 1952, т. 58, стр. 195-210.
4 А. Н. Петров. Скобелев и Пушкин. "Русская старина", 1871, т. IV, декабрь, стр. 670, 673.
Стр. 42. 1 Б. Л. Модзалевский. Пушкин под тайным надзором, стр. 16, 17-18 и 20-24. Подлинник на французском языке.
2 "Старина и новизна", 1903, кн. 6, стр. 6.
3 "Записки декабриста Н. И. Лорера", стр. 200.
Стр. 43. 1 Я. К. Грот. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники, изд. 2, СПб., 1901, стр. 288 (по рассказу близкого знакомого Пушкина, А. О. Россета).
2 Адам Мицкевич. Собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1954. Цитаты из Мицкевича - по этому изданию.
676
Стр. 44. 1 "Русский архив", 1865, стб. 96.
2 "Записки декабриста Н. И. Лорера", стр. 200.
Стр. 45. 1 "Русский архив", 1867, стб. 1066 (рассказ Хомутовой в подлиннике на французском языке; свидетельство о ней Модзалевского, см. "Письма Пушкина", т. II. М. - Л., Госиздат, 1928, стр. 181-182). "Из записок графа М. А. Корфа". "Русская старина", 1900, т. CI, № 3, стр. 574. Ср. еще там же: 1899, т. XCIX, № 8, стр. 310.
2 Н. К. Шильдер. Император Николай Первый, т. 1. СПб., 1903, стр. 315. Д. И. Завалишин. Записки декабриста. Мюнхен, 1904, стр. 146.
Стр. 46. 1 "Письмо" перепечатано в собрании сочинений Герцена, т. XIV, стр. 540-541. Автор письма (вопрос о том, кто он, до сих пор не решен, исследователи приписывали его и Чернышевскому и Добролюбову; несомненно лишь, что оно вышло из революционно-демократических кругов) ссылается на рассказ об этом именно Мицкевича; однако ни в некрологе, ни в курсе славянских литератур такого рассказа нет. Возможно, что Мицкевич устно рассказывал это кому-то, в том числе и самому Герцену, с которым встречался за рубежом, дополнительно. Во всяком случае, подобный рассказ Мицкевича получил широкую известность. "Помните ли этот рассказ... - спрашивал автор письма, добавляя: - Может быть, этот анекдот и выдумка, но он в царском духе, т. е. брать обольщением, обманом там, где неловко употребить силу".
Стр. 48. 1 Б. Л. Модзалевский. Пушкин под тайным надзором, стр. 55-56, 61, 69, 73, 76. "Старина и новизна", 1903, кн. 6, стр. 5. Подлинник по-французски. См. еще: донесение его же от 12 июля 1827 г., там же, стр. 6; донесение фон Фока Бенкендорфу в октябре 1827 г.
Стр. 49. 1 Письмо к В. А. Ушакову от 6 января 1828 г. "Щукинский сборник", IX, М., Издание Отделения императорского Российского исторического музея, 1910, стр. 161.
2 "Русская старина", 1874, т. X, стр. 691. Аналогичный рассказ записан Бартеневым со слов П. В. Нащокина (Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым в 1851-1860 гг. М., Изд. Сабашниковых, 1925, стр. 32).
3 Попытку реконструкции разговора между царем и поэтом сделал С. М. Бонди в своем докладе на XIII Всесоюзной Пушкинской конференции в 1961 г. "Встреча Пушкина с Николаем I в 1826 году" (см. краткие заметки об этом в журнале "Известия АН СССР. Отделение литературы и языка", 1961, т. XX, вып. 6, стр. 545, и в сб. "Пушкин. Исследования и материалы", т. IV. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 420). В 1937 г. видный польский пушкинист Мариан Топоровский напомнил запись разговора Пушкина с царем, сделанную, якобы со слов самого поэта, польским писателем Юлиушем Струтыньским и опубликованную им в книге "Moskwa", вышедшей в Кракове в 1873 г. под псевдонимом Берличь Саксонец (Berlicz Sas). Тогда публикация Струтыньского не обратила на себя внимания и в дальнейшем выпала из поля зрения исследователей (Toporowski М. I. Rosmovia z carem na Kremlu. Viadomosci Literackie, 1937, № 52-53; а также в книгах Топоровского: Puszkin w polskiej krytyce i przekladach. Krakow, 1939, ss. 48-74, и Puszkin w Polsce. Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1950, ss. 174-177. На русском языке запись была опубликована Владиславом Ходасевичем в статье "Пушкин и Николай I", в газете "Возрождение", 1938, №№ 4118-4119. Записи Струтыньского был посвящен в значительной степени доклад проф. В. В. Пугачева "Об эволюции политических
677
взглядов Пушкина после восстания декабристов", прочитанный 1 марта 1966 г. в Музее Пушкина в Москве. Исследователи подчеркивают "сенсационный" характер записи, если она действительно сделана со слов Пушкина, указывая вместе с тем, что это нуждается в тщательнейшей критической проверке, в результате которой только и сможет быть установлена степень достоверности и точности публикации автора. И то и другое еще достаточно сомнительно. За последнее время значительно расширены наши сведения о круге знакомств и дружеских отношений Пушкина в период после его возвращения из ссылки с друзьями и соотечественниками Мицкевича. См. работу Игоря Бэлзы "Пушкин в кругу польских друзей" (в кн.: "Проблемы общественно-политической истории России и славянских стран. Сборник статей к 70-летию академика М. Н. Тихомирова". М., Изд-во АН СССР, 1963) и его же "Дневник Елены Шимановской" (в кн.: Игорь Бэлза. Избранные работы. М., изд-во "Советский композитор", 1963). Но пока никаких данных о знакомстве и встречах Струтыньского с Пушкиным у нас нет, и сама его запись, в содержании которой также нет ничего особенно нового, выглядит как беллетризованная (беллетризованный ее характер отмечает и Топоровский) компиляция, сделанная на основе устных рассказов, которые ходили в ту пору (Струтыньский бывал в Москве в конце 20-х - первой половине 30-х годов) среди русских и польских (вспомним только что приведенные слова Мицкевича) знакомых поэта.
4 Пушкин. Письма, т. II. М. - Л., Госиздат, 1928, стр. 174-175.
Стр. 50. 1 О. Демиховская, К. Демиховский. Тайный враг Пушкина. "Русская литература", 1963, кн. 3, стр. 85-89.
2 Письма А. Я. Булгакова к его брату от 30 сентября и 1 октября 1826 г. "Русский архив", 1901, т. II, стр. 402-403.
Стр. 51. 1 П. Е. Щеголев в работе "Пушкин и Николай I" (статьи: "Первая встреча в 1826 году" и "Пушкин в политическом процессе 1826-1828 года", см. его книгу: "Из жизни и творчества Пушкина". М. - Л., ГИХЛ, 1931) предполагает, что Бенкендорф сообщил царю о "мерзких" стихах еще до вызова Пушкина в Москву, и объясняет самый этот вызов желанием Николая лично допросить поэта. Он опирается при этом на свидетельство дяди Алексеева, Ф. Ф. Вигеля, автора известных "Записок", который утверждает, что при приеме Пушкина царем последний спросил об этих стихах поэта, который объяснил, в чем дело, и якобы именно в результате этого ему "было дозволено жить, где он хочет, и печатать, что он хочет" ("Записки", М., 1893, ч. VII, стр. 112). Однако "Записки" Вигеля писались значительно позднее, поэтому при изложении этого эпизода он допустил явные ошибки; в рассказах же современников никаких упоминаний об этом нет. Между тем А. Я. Булгаков в письме от 1 октября 1826 г., то есть почти месяц после встречи Пушкина с царем и уже после смертного приговора Алексееву, пишет, что Пушкин "сознался" в принадлежности "мерзких стихов ему"; в предыдущем письме от 30 сентября он же писал: "Все утверждают, что стихи Пушкина, однако же надобно это доказать и его изобличить. Когда-нибудь доберутся и до источника". "Стало быть, Пушкина приглашали к Бенкендорфу", - замечает в примечании к письму от 1 октября опубликовавший письма П. Бартенев. В известных нам документах это также не отражено. Но из письма Бенкендорфа к Пушкину от 30 сентября 1826 г. видно, что уже до этого поэт с ним видался, скорее всего, именно по его приглашению (XIII, 298). Однако не исключено, что встреча могла произойти по инициативе и самого Пушкина, который, узнав о приговоре к смертной
678
казни Алексеева за распространение его стихов якобы "На 14 декабря", поспешил его выручить, доказав, что они не имеют никакого к этому отношения.
2 Н. В. Путята. Из записной книжки. "Русский архив", 1899, кн. 2, № 6, стр. 350.
3 "Пушкин по документам погодинского архива", "Пушкин и его современники", вып. XIX-XX. Пг., 1914, стр. 74. В. В. Вересаев. Пушкин в жизни, т. 1. М. - Л., "Academia", 1932, стр. 211.
Стр. 52. 1 Б. Л. Модзалевский. Пушкин под тайным надзором, стр. 69 и 73, см. еще стр. 74-75.
2 П. В. Анненков. А. С. Пушкин в Александровскую эпоху. СПб., 1874, стр. 327.
Стр. 54. 1 Избранные произведения декабристов, т. I, стр. 679 и 568.
Стр. 56. 1 Наиболее полный текст записки опубликован Б. Л. Модзалевским ("Пушкин под тайным надзором", стр. 34-51; непосредственно примыкающая к ней записка об "Арзамасе" там же, стр. 51-54). Им же установлено и авторство Булгарина. Из нее взята и только что приведенная фраза о "мудром государе". Предположительная датировка - в "Летописи жизни и творчества Пушкина", стр. 725.
Стр. 57. 1 Н. К. Пиксанов. Дворянская реакция на декабризм. Сборник "Звенья", т. II. М. - Л., 1933, стр. 170-172. Правильно в основном, хотя, в свою очередь, с некоторым перегибом в противоположную сторону, расценили действительный характер записки Н. Л. Бродский в своей биографии Пушкина, стр. 445-461, и А. Г. Цейтлин, посвятивший ей специальную статью "Записка Пушкина "О народном воспитании"", в которой, в частности, были учтены и проанализированы пометы на рукописи царя ("Литературный современник", 1937, № 1, стр. 266-291). Недавно был обнаружен утраченный беловой автограф записки, находящийся теперь в рукописном отделении Пушкинского дома.
2 И. Л. Фейнберг. Незавершенные работы Пушкина, стр. 319-332. Исследователь предполагает, что данные места записок уцелели и, хотя в дошедших до нас рукописях поэта их нет, они еще могут отыскаться. Однако возможно, что, сделав для себя соответствующие отсылы на свои сожженные мемуары в черновике записки, Пушкин восстановил их в окончательном тексте по памяти.
Стр. 59. 1 Об обстановке в кадетских корпусах Пушкин мог подробно знать из рассказов А. Н. Вульфа, который сам в течение года был воспитанником Горного корпуса. О нем сам он писал в дневнике: "Нет разврата чувственности... которого не случалось бы там, и нет казармы, где бы более встречалось грубости, невежества и буйства, как в таком училище русского дворянства!" (Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 174).
Стр. 63. 1 Л. Майков. Пушкин, стр. 177-178.
Стр. 67. 1 Показания Пушкина по делу об элегии "Андрей Шенье". В сб. "Рукою Пушкина", стр. 743-748. Наиболее подробное изложение хода дела в упомянутой выше статье П. Е. Щеголева "Пушкин в политическом процессе 1826-1828 года".
2 Во всех новейших изданиях писем Пушкина, начиная с издания под ред. Б. Л. Модзалевского, данное письмо связывается с решением комиссии по делу о "Гавриилиаде" взять с него подписку в обязательстве "впредь подобных богохульных сочинений не писать под опасением строгого наказания" (Пушкин. Письма, т. II, стр. 299) и соответственно датируется "второй половиной (не ранее 17) августа 1828 г.". Однако из содержания письма ясно, что речь идет не об этой подписке, а, согласно постановлению Государственного
679
совета, о подписке обязательства не выпускать в публику ничего без одобрения "предварительной общей цензуры". Царь утвердил это постановление 25 июля. Очевидно, и письмо следует отнести к последним числам июля и не позднее 2 августа (между 3 и 5 августа поэта уже вызывали по делу о "Гавриилиаде", письмо же, судя по его тону, написано до этого вызова). Дошло до нас письмо только в черновом виде. Исходя из этого, комментаторы предполагают, что оно не было отправлено. Однако из резолюции Николая, оглашенной Пушкину в связи с его показаниями по делу о "Гавриилиаде", видно, что письмо к Бенкендорфу было известно царю.
Стр. 68. 1 Отнесенное Пушкиным к 1828 г. стихотворение обычно связывалось с делом об "Андрее Шенье", хотя по своему содержанию и тревожному тону оно скорее перекликается с только что цитированным письмом Вяземскому о "Гавриилиаде". Однако, по указанию внучки А. А. Олениной, "Предчувствие", обращенное к последней, поэт датировал 19 мая, то есть значительно ранее не только начала дела о "Гавриилиаде", но и неблагоприятного для него решения по делу о Шенье (Дневник А. А. Олениной. 1828-1829. Предисловие и редакция О. Н. Оом, Париж, 1936). Если это точно, становится вполне понятным название стихотворения.
Стр. 69. 1 "Дела III отделения собственной его И. В. канцелярии об А. С. Пушкине". СПб., 1906, стр. 311-369.
2 В 1951 г. появилось сообщение о находке письма Пушкина к царю с признанием в авторстве "Гавриилиады"; недавно был опубликован и текст его. См. статью С. Феоктистова "Письмо писал Пушкин!" ("Комсомольская правда", № 36, 12 февраля 1966 г.). Однако Т. Г. Цявловская, на авторитет которой опирается автор статьи, мне сообщила: "При открытии документа у меня были колебания, рука ли это Пушкина или нет. Но тогда же, в 1951 году, я укрепилась во мнении, что это - не автограф великого поэта. Что представляет собою этот документ, копия ли это того времени, запись ли по памяти современника Пушкина, подделка ли, до сих пор не выяснено".
Стр. 70. 1 Письмо С. А. Соболевского М. Н. Лонгинову в связи с изданием П. В. Анненковым сочинений Пушкина. "Пушкин и его современники", вып. XXXI-XXXII. Л., 1917, стр. 39. Кстати, Б. Л. Модзалевским (Пушкин. Письма, т. II, стр. 301) указано, что Соболевский "попрекает" Анненкова за то, что он "ни слова не упомянул о "Гавриилиаде" и не привел из нее стихов". На самом деле Соболевский его за это благодарит; см. М. В. Юзефович. Воспоминания о Пушкине. "Русский архив", 1880, т. III, стр. 438.
Стр. 73. 1 А. И. Кошелев. Записки. Берлин, 1884, стр. 12-18. См. еще мою статью "Подлинный Веневитинов" в книге "Три века". М., "Советская литература", 1933, стр. 139-179.
2 "Русский архив", 1882, № 5, стр. 82.
3 "Русская старина", 1903, кн. II, стр. 262; "Исторический вестник", 1886, № 3, стр. 522. М. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826-1855 годов. СПб., изд. 2, 1909, стр. 259; Б. Л. Модзалевский. Пушкин под тайным надзором, стр. 81-82.
Стр. 75. 1 Б. Л. Модзалевский. Пушкин под тайным надзором, стр. 81-93.
Стр. 77. 1 С. Ланда. Пушкин и Мицкевич в воспоминаниях А. А. Скальковского. Сб. "Пушкин и его время". Л., 1962, стр. 277-279.
Стр. 78. 1 См. "Пушкин и его современники", вып. VII, стр. 88. Данный там перевод приводимых мною слов Мицкевича не вполне точен.
680
2 М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений, тт. I-X. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1950-1959. Цитаты - по этому изданию.
Стр. 80. 1 Подробнее о личных и литературных отношениях двух поэтов см.: М. А. Цявловский. Мицкевич и его русские друзья ("Новый мир", 1940, № 11-12, стр. 303-315); Д. Благой. Мицкевич в России ("Красная новь", 1940, № 5-6, стр. 3-33) и "Мицкевич и Пушкин" ("Известия АН СССР", ОЛЯ, т. 15, вып. 5, 1956, стр. 297-314). Последняя статья легла в основу доклада, прочитанного на юбилейной сессии Польской Академии наук в честь Мицкевича в Варшаве в 1956 г., опубликованного в сборнике "Mickiewicz, 1855-1955. Miedzynarodowa sesja Naukowa Polskiej Akademii Nauk, 17-20 kwietnia 1956". Wroclaw - Warszawa, 1958, ss. 79-111; там же доклад Ettore Lo Gatto. W sprawie wzajemnych stosunkow Mickiewicza i Puszkina, ss. 112-125; обсуждение докладов, ss. 126-129.
2 Л. Майков. Пушкин, стр. 330.
Стр. 82. 1 "Литературное наследство", т. 58, 1952, стр. 64, 75, 88-89.
2 "Пушкин и его современники", вып. XXXI-XXXII, стр. 39.
Стр. 83. 1 Ксен. А. Полевой. Записки. СПб., 1888, стр. 210.
Стр. 84. 1 А. П. Пятковский. Кн. Одоевский и Веневитинов, СПб., 1901, стр. 127; "Русский архив", 1885, т. 1, стр. 122; А. И. Кошелев. Записки, стр. 21-22. В полном собрании сочинений Д. В. Веневитинова (М. - Л., "Academia", 1934; все цитаты из Веневитинова - по этому изданию) были впервые опубликованы отрывки из воспоминаний близкой к декабристским кругам П. Н. Лаврентьевой, которая, со слов декабриста И. А. Анненкова, утверждает, что Веневитинов не только разделял "благородные взгляды" декабристов, но и был принят в тайное общество, однако не успел проявить себя. С этим она связывает и внезапный отъезд поэта из Москвы, где "кое-кто из судебной палаты" подозревал его. "Сколько раз говорил мне молодой Веневитинов, - пишет Лаврентьева, - что он тоже должен быть... в Сибири, а не жить в Петербурге" (стр. 403-406). Однако других подтверждений принадлежности Веневитинова к тайному обществу у нас нет. В этом же издании впервые опубликовано письмо Погодину, написанное незадолго до смерти Веневитинова, 7 марта 1827 г.
Стр. 85. 1 А. П. Керн. Воспоминания. Л., "Academia", 1929, стр. 266.
2 Д. В. Веневитинов. Полное собрание сочинений, 1934, стр. 406.
3 Леон Гомолицкий. Адам Мицкевич, Пушкин, Веневитинов. "Огонек", 1959, № 30 (1675), стр. 25.
4 Б. Л. Модзалевский. Пушкин - ходатай за Мицкевича. "Пушкин и его современники", вып. XXXVI, 1923, стр. 26-33.
Стр. 87. 1 "Пушкин и его современники", вып. XIX-XX, стр. 84.
Стр. 88. 1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I-XIII. М., Изд-во АН СССР, 1953-1959. Все цитаты - по этому изданию.
Стр. 89. 1 И. И. Пущин. Записки о Пушкине. Письма. М., 1956, стр. 69-70, 72-73. В дальнейшем цитируется по этому изданию.
Стр. 90. 1 Записки, статьи, письма декабриста И. Д. Якушкина. Редакция и комментарии С. Я. Штрайха. М., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 42-43.
Стр. 91. 1 См.: "Из черновых текстов Пушкина. 1. Политическая эпиграмма". Публикация и примечания Т. Зенгер, сборн. "Пушкин - родоначальник новой русской литературы". М. - Л., 1941, стр. 31-36; В. В. Виноградов. О принципах и приемах чтения черновых рукописей Пушкина. "Проблемы сравнительной филологии. Сб. статей к 70-летию В. М. Жирмунского". М. - Л., 1964, стр. 277-290; Т.Г.Цявловская. "Заступники кнута и плети" (споры вокруг стихотворения). "Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка", 1966, т. XXV, вып. 2, стр. 123-133; П. Н. Берков. К толкованию стихотворения "Заступники кнута и плети". Там же, вып. 6, стр. 509-513.
681
Стр. 92. 1 ""Цыганы" А. С. Пушкина". "Московский телеграф", 1827, ч. 15, № 10, стр. 121.
Стр. 101. 1 См. об этом подробнее: Д. Д. Благой. Глазами историка литературы. В сб. "Художественный метод и творческая индивидуальность писателя". М., изд-во "Наука", 1964, стр. 92-94.
Стр. 103. 1 А. Н. Радищев. Полное собрание сочинений, т. I-III. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1938-1952. Цитируется по этому изданию.
Стр. 104. 1 В конце первой надписи два зачеркнутых слова были правильно прочитаны только в 1908 г. (до этого читались: [тут на]) С. А. Венгеровым и с тех пор подвергались самым различным истолкованиям. В академическом издании они рассматриваются как набросок начала стихотворения. История вопроса - в статье Л. В. Крестовой. "Пушкин и декабристы". "Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1962". М. - Л., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 41-51.
2 M. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества Пушкина, т. 1. М., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 786-787.
Стр. 105. 1 Выдержки из дневника Малевского были опубликованы Владиславом Мицкевичем на польском языке во Львове в 1898 г., но связь их с конкретными замыслами Пушкина была впервые указана Т. Цявловской, опубликовавшей их на русском языке: "Пушкин в дневнике Франтишка Малевского". "Литературное наследство", т. 58, 1952, стр. 263-268.
Стр. 108. 1 Там же, стр. 266. Произведение это впервые включено в число незавершенных поэм в десятитомном собрании сочинений Пушкина, под ред. Д. Д. Благого, С. М. Бонди, В. В. Виноградова и Ю. Г. Оксмана. М., Гослитиздат, 1959-1962.
Стр. 109. 1 Арк. Пресс. Вечный жид. "Еврейская энциклопедия", т. V. СПб., стб. 895-904. О замысле "обработать эпически историю Вечного жида" Гёте подробно рассказывает в своей автобиографии "Из моей жизни. Поэзия и правда". Собрание сочинений в 13 томах, т. X. М. - Л., ГИХЛ, 1937, стр. 198-200. Сб. "Легенда об Агасфере, вечном жиде". Поэмы Шубарта, Ленау и Беранже. Предисловие М. Горького, Пг., 1919.
2 Д. В. Веневитинов. Полное собрание сочинений, 1934, стр. 441.
Стр. 112. 1 Письмо Жуковскому и А. И. Тургеневу от 26 сентября 1826 г. Архив братьев Тургеневых, вып. 6, стр. 43.
Стр. 119. 1 Цитируется Пушкиным (XI, 33) по источнику, до сих пор не установленному.
Стр. 123. 1 "Литературное наследство", т. 58, 1952, стр. 60.
Стр. 127. 1 Позднее Пушкин записал со слов кн. А. Н. Голицына "славный анекдот" об указе, разорванном Долгоруким, поскольку он "рассказан у Голикова ошибочно и не вполне", и внес его в свои Table-talk (XII, 162-163).
Стр. 134. 1 "Литературное наследство", т. 58, 1952, стр. 264, 266.
2 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. I-XVI. М., Гослитиздат, 1939-1953. В дальнейшем цитируется по этому изданию.
Стр. 137. 1 Наряду с проявляющейся подчас вплоть до нашего времени тенденцией истолковывать "Стансы" как проявление реакционности последекабрьского Пушкина, столь же неверно и антиисторично дающее себя порой знать стремление "революционизировать" это стихотворение. Так, А. Гессен в своей недавно вышедшей и очень живо написанной популярной книжке о декабристах ("Во глубине сибирских руд". М., Детиздат, 1965) утверждает, что поэт противопоставляет в этом стихотворении "царя Петра палачу декабристов Николаю I" (стр. 105). На самом деле, как мы могли убедиться, цель "Стансов" совсем в другом: опираясь на политические обещания
682
Николая и некоторые его либеральные мероприятия, поэт и выражает "надежду", и даже, больше того, побуждает его искупить казнь декабристов ("мрачили... казни") последующей прогрессивной, просветительной, подобно Петру I, деятельностью на благо - "славу и добро" - "страны родной".
Стр. 141. 1 Записки княгини Марии Николаевны Волконской. СПб., 1904. Подлинник на французском языке. Цитируется по этому изданию.
2 П. Е. Щеголев. Подвиг княгини М. Н. Волконской. В кн.: "Записки кн. М. Н. Волконской", изд. 2, дополненное. СПб., кн-во "Прометей", 1914, стр. 40.
Стр. 148. 1 Под таким заглавием и с этой датой стихотворение было впервые опубликовано в 1841 г. в "Отечественных записках" по источнику, до нас не дошедшему. Заглавие это сохранилось во всех последующих изданиях Пушкина до академического, в котором, исходя из автографа, где его нет (приняв вместе с тем, что по меньшей мере непоследовательно, дату, которая в нем также отсутствует), оно опубликовано без заглавия.
Стр. 154. 1 Подробнее см.: Г. С. Глебов. Об "Арионе". "Пушкин. Временник Пушкинской комиссии", кн. 6. М. - Л., 1941, стр. 296-304.
Стр. 157. 1 Ovidius. Fastes. 2, 83-118. Сочинения Овидия, поэта, равного Пушкину участью (послание "К Овидию", 1821), были хорошо ему известны. В его библиотеке они имелись и в подлиннике и в переводе.
Стр. 162. 1 Об этом рассказывает сам Державин в составленных им "Объяснениях" к своим стихам (Сочинения с объяснительными примечаниями Я. Грота, т. I-IX. СПб., 1864-1883. Цитаты по этому изданию).
Стр. 167. 1 Связь между данными строками стихотворения и докладом Верховного уголовного суда указана Н. Л. Бродским ("Пушкин. Биография". М., Гослитиздат, 1937, стр. 517-518).
Стр. 175. 1 И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте. М. - Л., "Academia", 1934, стр. 267, 863.
2 "Исторический вестник", 1883, кн. XII, стр. 535; "Рукою Пушкина", стр. 24-25, 60-63.
Стр. 177. 1 Вас. Гиппиус. Пушкин в борьбе с Булгариным в 1830-1831 гг. "Пушкин. Временник Пушкинской комиссии", кн. 6. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 236-237.
2 В отличие от Белинского, исследователи в наше время или проходят мимо этого стихотворения, или дают ему неверные, как я считаю, истолкования. Так, автор новейшей монографии о лирике Пушкина полагает, что, поскольку поэт находился "в очень сложных и трудных условиях, когда с него фактически не было снято обвинение в авторстве "Гавриилиады"", он "учел серьезность создавшегося положения и ответил Филарету стихами". Этим явно берется под сомнение искренность ответа (Б. П. Городецкий. Лирика Пушкина. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 358). В. В. Вересаев, наоборот, правильно подчеркивает, что стихотворение так искренне и сильно, что в нем никак нельзя видеть светски-расчетливого комплимента духовному сановнику. В то же время, ссылаясь на слова Вяземского, что Пушкин был "задран стихами его преосвященства", и на отзывы поэта о Филарете, из которых видно, что "лично к Филарету Пушкин питал очень мало уважения", Вересаев истолковывает стихотворение в духе своей концепции "двух планов", как плод чистого "воображения", не имеющий никакого отношения к реальному, биографическому факту ("В двух планах", стр. 53-54). Однако слово Вяземского "задран" совсем не свидетельствует о возмущении Пушкина стихами Филарета (иначе действительно ответ ему был бы крайне
683
странным), а, видимо, значит примерно: задет за живое, взволнован. Что касается пушкинских отзывов о Филарете, они относятся к значительно более позднему времени - 1834-1835 годам. Да и вообще Филарет представлял собой в ту пору фигуру довольно своеобразную, - по словам Герцена, "какого-то оппозиционного иерарха": "Он был человек умный и ученый, владел мастерски русским языком, удачно вводя в него церковно-славянский... умел хитро и ловко унижать временную власть; в его проповедях просвечивал тот христианский, неопределенный социализм, которым блистали Лакордер и другие дальновидные католики. Филарет с высоты своего первосвятительского амвона говорил о том, что человек никогда не может быть законно орудием другого, что между людьми может быть только обмен услуг, и это говорил он в государстве, где полнаселения - рабы" (VIII, 130-131).
Стр.179. 1 Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений, т. XII. М., Гослитиздат, 1953, стр. 27.
Стр. 182. 1 "Пушкин и его современники", вып. XXXI-XXXII. Л., Изд-во АН СССР, 1927, стр. 3-14. В выходных данных этого сдвоенного выпуска указано: "Начато набором в 1914 г.".
Стр. 184. 1 После моего доклада об "Анчаре", прочитанного на Седьмой Всесоюзной пушкинской конференции в 1955 г., в дополнительный том к шестнадцатитомному академическому изданию Пушкина было внесено исправление: вместо "князь" следует читать "царь". Пушкин. Полное собрание сочинений. Справочный том. Дополнения и исправления. Указатели подготовили С. М. Бонди и Т. Г. Цявловская-Зенгер. Изд-во АН СССР, 1959, стр. 25.
2 Так, автор заметки об "Анчаре" в широко известном "Путеводителе по Пушкину" (1930) почти буквально повторяет основные положения статьи Измайлова. По этому же пути идет, по существу, В. Г. Боголюбова ("Еще раз об источниках "Анчара"". "Пушкин. Исследования и материалы", т. II. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 310-323). Мои возражения автору см.: Д. Благой. Литература и действительность. М., Гослитиздат, 1959, стр. 344-345.
Стр. 185. 1 "Литературное наследство", т. 16-18, 1934, стр. 872-876.
Стр. 186. 1 См. С. Городецкий. Анчар. Antiaris toxicaria Leschno. В отношениях фармакогностическом и фармакодинамическом. Диссертация на степень доктора медицины. М., 1894.
2 Впервые обратила внимание на заметку в "Детском чтении" писательница Е. П. Привалова. А. Л. Слонимский сослался на эту заметку и привел из нее несколько параллельных строк к "Анчару" в комментарии к первому тому трехтомного собрания сочинений Пушкина (М., Детиздат, 1937, стр. 747-748).
Стр. 187. 1 В. Г. Базанов. В. Ф. Раевский. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 129.
2 В. Г. Боголюбова в указанной выше статье считает, что "основным источником" для Пушкина послужило не сообщение Фурша, а именно труды Лешено. Однако, не говоря уже о том, что они были опубликованы в сугубо специальных изданиях, между сообщением об анчаре Лешено, который решительно отвергает рассказ Фурша об исключительных отравляющих свойствах древа яда, называя его баснями, и пушкинским стихотворением оказывается, по существу, прямое несоответствие и наряду с тем нет таких почти непрерывных перекличек, какие имеются в нем же с рассказом Фурша. Автор последней статьи об "Анчаре" академик А. И. Белецкий ("Из наблюдений над стихотворными текстами А. С. Пушкина - "Анчар"". "Научные записки Киевского университета им. Т. Г. Шевченко", т. XVIII, вып. II. Изд-во Киевского университета, 1959) пишет:
684
"Д. Д. Благой в своем исследовании об "Анчаре" с совершенной убедительностью указал на статью... Фурша... как на прямой источник сведений Пушкина о ядовитом дереве. После этого дальнейшие поиски и предположения можно считать излишними" (стр. 6).
Стр. 188. 1 Ю. Н. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., "Прибой", 1929, стр. 160-177.
Стр. 189. 1 В. В. Виноградов. О стиле Пушкина. "Литературное наследство", т. 16-18, 1934, стр. 143-148, и его же. Стиль Пушкина. М., Гослитиздат, 1941, стр. 422-426.
Стр. 190. 1 Здесь и далее цитируется по заметке в "Детском чтении".
Стр. 191. 1 См. Д. Благой. История русской литературы XVIII века. М., Учпедгиз, 1945, стр. 145-147.
Стр. 199. 1 "Русская старина", 1903, февраль, стр. 314; "Русский архив", 1868, стб. 616-617; "Татевский сборник С. А. Рачинского". СПб., 1899, стр. 40; А. В. Никитенко. Дневник, т. 1. Л., Гослитиздат, 1955, стр. 114 (дальнейшие цитаты - по этому изданию); М. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826-1855 годов, стр. 73-74. Еще см. две статьи М. Гиллельсона: Письма Жуковского о запрещении "Европейца". "Русская литература", 1965, № 4, стр. 114-124, и Известные публицистические выступления П. А. Вяземского и И. В. Киреевского. Там же, 1966, № 4, стр. 120-124.
Стр. 209. 1 В распоряжении первого биографа Пушкина П. В. Анненкова имелись воспоминания о нем, записанные со слов Шевырева и, надо сказать, вообще изобилующие многочисленными ошибками и неточностями. В частности, Шевырев рассказывает, что Пушкин "в Москве объявил... свое живое сочувствие тогдашним молодым литераторам, в которых особенно привлекала его новая художественная теория Шеллинга и под влиянием последней, проповедывавшей освобождение искусства, были написаны стихи "Чернь"". Но уже Л. Н. Майков, опубликовавший шевыревские воспоминания, предупреждал, что "суждения Шевырева часто бывали предвзятые: нередко факт подгонялся у него под определенную мысль и от того терял свои действительные размеры". В отличие от большинства позднейших исследователей, критически отнесся Майков и к утверждению о влиянии на Пушкина "эстетических воззрений молодых шеллингистов" ("Пушкин", стр. 322, 330, 332, 336).
Стр. 212. 1 Впервые я опубликовал его под этим вторым заглавием в подготовленном мною издании: Пушкин. Избранная лирика. М., ГИХЛ, 1935. Под ним оно стало печататься (и сейчас я не очень уверен, что это правильно) во всех последующих советских изданиях.
Стр. 213. 1 Д. И. Писарев. Сочинения, т. III. M., Гослитиздат, 1956, стр. 339.
2 Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. 1. M., Гослитиздат, 1958, стр.138.
Стр. 214. 1 Л. Майков. Пушкин, стр. 331.
Стр. 222. 1 О том, что под поэтом в последних двух строфах стихотворения имеется в виду Мицкевич, см.: Д. Благой. Мицкевич в России. "Красная новь", 1940, № 11-12, стр. 312-314; Н. В. Измайлов. Мицкевич в стихах Пушкина (к интерпретации стихотворения "В прохладе сладостной фонтанов"). "Ученые записки Чкаловского пединститута", вып. 6, 1952, стр. 171-214.
Стр. 225. 1 См. подробнее: Б. В. Томашевский. Пушкин, кн. 1. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 35-37.
Стр. 226. 1 Слово "метафизический" примерно в таком же употреблении встречается не только у самого Пушкина, но и у Вяземского, Баратынского. В "Словаре языка Пушкина" (т. 2. М., Изд-во АН СССР,
685
1957, стр. 570) оно поясняется как "отвлеченный, абстрактный". Думается, что оттенок смысла передан здесь не совсем точно. "Метафизический" в данном случае является синонимом пушкинского же выражения "язык мысли", понятийный, в отличие от языка стихотворного - образно-поэтического по преимуществу.
Стр. 227. 1 Н. В. Фридман в своей недавно вышедшей книге - первом монографическом исследовании, посвященном Батюшкову-прозаику ("Проза Батюшкова". М., Изд-во АН СССР, 1965), подчеркивая близость прозы Батюшкова к прозе Пушкина, выдвинул положение, что и здесь, а не только как стихотворец, он является непосредственным предшественником Пушкина. Однако это положение нуждается в ряде существенных оговорок. И в своих теоретических суждениях, и по своим стилевым тенденциям Батюшков-прозаик действительно во многом предваряет соответствующие искания Пушкина. Однако проза Батюшкова носит по преимуществу критический или очерковый характер. Единственным "беллетристическим" его произведением является историческая повесть "Предслава и Добрыня", в которой он не только следует манере Карамзина, но которая в художественном отношении безусловно уступает последнему. Что касается остальной его прозы, составившей первый том его "Опытов в стихах и прозе", Пушкин хорошо знал ее, свидетельством чего являются неоднократные реминисценции из нее, однако характерно встречающиеся только в пушкинских стихах. Мало того, в отличие от поэзии Батюшкова, не только отзывы или оценки, но даже простые упоминания батюшковской прозы и в критических статьях и набросках Пушкина, и в его письмах отсутствуют. Поэтому хотя известная близость между прозой Батюшкова и прозой Пушкина (в ее небеллетристических жанрах) несомненно имеется, это представляет интерес больше в плане изучения закономерностей процесса становления национально-русского литературного языка. Говорить же о непосредственном влиянии Батюшкова-прозаика на Пушкина, подобном влиянию Батюшкова-поэта, нет достаточных оснований.
Стр. 229. 1 Г. Ф. Богач. Молдавские предания, записанные Пушкиным. "Пушкин. Исследования и материалы. Труды Третьей Всесоюзной пушкинской конференции". М. - Л., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 213-240.
Стр. 232. 1 Под этим заглавием стихотворение было опубликовано в альманахе Дельвига "Северные цветы на 1828 год" и вошло во вторую часть собрания "Стихотворений А. Пушкина" 1829 г. Подготовляя в 1836 г. новое издание своих стихов, Пушкин обозначил его (возможно, для себя) как "Послание Дельвигу". На этом основании, с моей точки зрения шатком, оно, как правило, печатается теперь во всех изданиях, начиная с большого академического.
Стр. 235. 1 "Литературное наследство", т. 58, 1952, стр. 88.
Стр. 236. 1 "Европеец", 1832, № 1, стр. 18.
Стр. 238. 1 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. 2. М., "Искусство", 1957, стр. 591.
Стр. 243. 1 Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 176-178.
Стр. 250. 1 Немецкий подлинник и русский перевод биографии Ганнибала в сб. "Рукою Пушкина", стр. 34-59.
Стр. 251. 1 "Русский архив", 1891, № 5, стр. 101-104.
Стр. 252. 1 Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом. М., 1872, стр. 169, 173, 339; страницы других записей при II томе под словами: "Абрам арап". Записи об Абраме Петрове от 1698 и 1699 гг. имеют характер решающего документа. Однако ввиду особенной важности, которую имеет факт нахождения прадеда Пушкина в России уже в последние годы XVII века, что заставляет пересмотреть
686

листать дальше: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

 

Д.Д.Благой - книги

на главную страницу