| Дмитрий Благой |
Пушкинист Д.Д. Благой / Пианист и композитор Д.Д. Благой: на главную
Эмиль Гилельс
Есть в искусстве явления, к которым невозможно привыкнуть. Сколько раз слушаем мы концерты и записи Эмиля Гилельса - и всякий раз поражаемся его блистательному мастерству, силе и вдохновению его исполнительского творчества.
Искусство Гилельса - это всегда неповторимость открытия. Кажется, это не те уже хорошо знакомые сочинения: при точном их воссоздании они словно бы только сейчас заново открываются пианистом. Если Гилельс выступает с оркестром, по-иному воспринимаешь игру музыкантов: слишком сильна магия личности пианиста, слишком мощный "заряд" несет в себе каждый взятый им звук, чтобы находящиеся рядом оркестранты не поддались его гипнотической силе. Да и как может быть иначе, если сила эта столь властно владеет всем залом! Словно настраивая слушателей по собственному камертону, артист заставляет в каждом звучать новые, еще неведомые дотоле струны.
Так бывает: прочтешь стихотворение либо даже отдельную строку его или взглянешь на один лишь набросок рисунка - и неколебимо веришь: этих драгоценных крупиц большого искусства было бы достаточно для того, чтобы обессмертить имя поэта или художника. На подобных мыслях невольно ловишь себя, слушая какую-нибудь музыкальную фразу, "произнесенную" Гилельсом с особенно сокровенной выразительностью, или как бы заново рожденную под его руками фортепианную миниатюру, подобную, например , "Одинокому страннику" из "Лирических пьес" Грига...
Аналогии, ассоциации с искусством в разных его проявлениях, думается, отнюдь не случайны, они являются одним из показателей универсального богатства пианизма Гилельса. Как напоминает, например, идеальная законченность пропорций, безукоризненная "кладка " музыкального материала бессмертные памятники зодчества! А поистине скульптурная барельефность, чеканность и вместе необычайная пластичность фразировки или подлинно живописная красочность палитры, тщательная "выписанность" каждой детали? Не в меньшей мере присуще игре Гилельса и то, что свойственно лучшим страницам мировой поэзии: одухотворенность, точность, лаконизм выражения. Наконец, динамика и напряженность музыкального действия вместе с совершенством композиционных решений зачастую вызывают в памяти и классические образцы драматургии, и искусство великих мастеров сцены.
"Я о таких людях думаю, что они "над искусством", то есть об их искусстве особо думаешь, потому что оно захватывает целиком: в тебе как бы кристаллизуются чистота и целомудрие",- так охарактеризовал А.И.Хачатурян то чудо, которое мы зовем искусством Гилельса.
Когда вчера еще никому не известный артист вдруг оказывается вознесенным на головокружительную высоту всеобщего признания и поклонения, это и радует и волнует одновременно. Можно даже сказать: чем больше радует, тем больше беспокоит. Удастся ли ему устоять перед ослепительным блеском славы? Ведь какими бы шумными овациями ни было встречено его вхождение в прекрасный храм искусства, это лишь начало, и только непрерывный духовный рост, неуклонное совершенствование помогут ему не оказаться в неоплатном долгу. Думаю, эталоном осознания художником величайшей ответственности, накладываемой первыми триумфами, образцом высокой требовательности к себе и своему мастерству всегда будет служить артистический путь Эмиля Гилельса.
"Многие даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особого движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное - у Гилельса", - так характеризовал эту драгоценную черту своего ученика Г.Г. Нейгауз, у которого Эмиль Гилельс совершенствовался в аспирантуре Московской консерватории после окончания консерваторского курса в Одессе у Б.М. Рейнгбальд.
По мнению Я.В. Флиера, Гилельс уже в шестнадцать лет, то есть ко времени выступления его на Всесоюзном конкурсе музыкантов весной 1933 года, был пианистом мирового класса, а исполнение его "уже в молодости являло собой редчайший сплав художественного интеллекта, творческого воображения, природного пианизма, отличного
чувства формы и стиля". Вспомним, что именно с именем Гилельса связано широкое признание советского пианизма в мире. И действительно, знакомясь с записями юного Гилельса (а их, по счастью, немало!), поражаешься тому, как рано стало его искусство многогранным, чутким к различным музыкальным стилям. И тем не менее в 30-е годы для замечательного пианиста, жадно впитывавшего "все впечатления бытия", достижения тех лет были лишь блистательным стартом творческого пути.
По-разному происходит развитие крупных творческих личностей. Сравнение ранних образцов исполнительского искусства Гилельса с теми, что относятся к более позднему времени, вызывает ощущение редкой естественности, гармоничности, творческой эволюции, по законам которой развивалось его искусство.
Разумеется, "гармоничность " в данном случае - отнюдь не синоним плавного (а тем более гладкого), лишенного крутых поворотов пути восхождения. Нет, речь идет лишь об органичном сочетании постоянного "количественного" накопления, обогащения новыми и новыми свойствами с радикальной заменой одних элементов мастерства иными, что часто ведет к коренным преобразованиям в творческом облике артиста.
Огромную роль играет здесь обращение Гилельса к новым сочинениям. Уже два десятка лет назад репертуарный "багаж" его насчитывал около трехсот самых разнообразных произведений. А сколь неизмеримо вырос он за прошедшие с того времени годы! Искусство Гилельса может служить ярким подтверждением того, что обращение все к новым музыкальным сокровищам неизбежно влияет на уже давно, казалось бы, сложившиеся трактовки исполнявшихся ранее произведений.
Перечислить всех композиторов, чья музыка звучала в концертах Гилельса,- нелегкая задача. Моцарт и Бетховен, Шуберт и Брамс, Шуман и Шопен, Григ и Дебюсси, а из отечественной классики - Чайковский, Балакирев, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович -таковы лишь некоторые имена, с которыми связаны особенно блистательные достижения пианиста. Но как не упомянуть и о замечательном "прочтении " образцов баховского наследия (в том числе транскрипций органных его сочинений) или музыки старых мастеров-"клавесинистов". Или как обойти молчанием, скажем, исполнение сонат Гайдна, а из музыки нашего столетия - сочинений Скрябина, Равеля, Стравинского, советских композиторов: Кабалевского, Хачатуряна, Вайнберга, Бабаджаняна... И как широк диапазон отображаемых Гилельсом чувств, настроений, переживаний - от неуемной радости, неистощимого жизнелюбия, несокрушимо мощного, волевого напора, вулканической силы энергии до предельной сосредоточенности, неумолимой суровости, страдания, скорби или сокровеннейшего признания "от сердца к сердцу"...
Но вот что примечательно: при всей "репертуарной жадности" неизменным для Гилельса остается обращение только к самому лучшему в мире музыки, будь то наследие прошлого или современность. Бескомпромиссная требовательность артиста закономерно распространяется на сам объект исполнительского творчества, причем, разумеется, лучшее вовсе не значит наиболее известное: достаточно вспомнить "возрождение " пианистом Третьего концерта Чайковского или сонаты до-диез минор. То же - и в области музыкальной современности: присущее Гилельсу чувство нового сочетается с умением отобрать в новом самое значительное, в современном - прогрессивное.
Отношение Гилельса к исполняемым сочинениям может служить образцом благоговейного отношения ко всему истинно великому в мировой музыкальной сокровищнице. Понять это помогают его собственные слова: "Общение с классической музыкой для меня - величайший духовный акт, выявление главного жизненного кредо. Требуется совершенная, абсолютная чистота, чтобы, оставшись один на один с произведением, словно глядя глазами в его глаза (никаких заслонов, никаких "занавесок"!), поймать его черты, запечатлеть его выражение. Каждый раз, открывая нотные листы, решаешь задачу, стремишься понять, что думал и чувствовал автор. Вероятно, каждый раз решение оказывается не совсем правильным и поэтому решаешь ее снова и снова - всю жизнь" . В этом и есть секрет непрестанного совершенствования искусства Гилельса, когда кажется, что глубже, вернее понять произведение, точнее и безукоризненнее реализовать творческий замысел нельзя, и все же, как оказывается (часто спустя совсем недолгий срок), - можно. Поистине в лице Гилельса перед нами всегда художник-новатор, артист-творец.
Скрупулезно изучает Гилельс каждую деталь нотного текста, и не только опубликованного: помню, он говорил, как много значило для него, например, знакомство с рукописями Бетховена, при взгляде на которые, по его мнению, на редкость зримо передается творческий экстаз, которым был обуреваем гениальный композитор, его мысли, что убегали далеко вперед, а рука словно не успевала записывать то, что диктовал ей гений...
Слова Гилельса о Бетховене, отражающие преклонение перед великим музыкантом, напоминают и еще об одной важнейшей черте творческой эволюции пианиста - своего рода "артистическом постоянстве" в отношении к наиболее излюбленным авторам и произведениям. Примеров углубления и совершенствования им трактовок одних и тех же сочинений на протяжении чуть ли не всего творческого пути можно было бы привести великое множество - от сонат Скарлатти до Первого концерта Чайковского или "Петрушки " Стравинского. Но вот, пожалуй, один из самых ярких.
Более двадцати лет прошло со времени первого исполнения Гилельсом цикла пяти концертов Бетховена для фортепиано с оркестром (чрезвычайно характерна для него тяга к этому жанру и в отношении творчества других авторов, будучи, видимо, особенно созвучной симфонической масштабности музыкального мышления пианиста). Этому предшествовало частое обращение Гилельса к отдельным бетховенским концертам. Первая же запись Гилельса на пластинки концертов Бетховена явилась выдающимся вкладом в мировую бетховениану. Однако прошло несколько лет, и эта работа уже не смогла удовлетворить взыскательного мастера. Он вновь и вновь проделывает гигантский труд, неизбежный при запечатлении гениальных бетховенских созданий. Не только феноменальный талант, но и самоотверженнейший труд в состоянии создать чудо музыки, чудо пианизма, подобное исполнению Гилельсом, скажем, концертов или других произведений Бетховена. (Стоит добавить, что в репертуаре его - почти все фортепианные сочинения этого великого композитора, из которых двенадцать сонат и три вариационных цикла уже записаны на пластинки).
В последние годы, пожалуй, особенно много говорят именно о радикальных, "качественных" метаморфозах в искусстве Гилельса, отмечают склонность к замедленности темпов, приглушенности звучания. Делают выводы и о том, что породило эти особенности: все большая самоуглубленность, духовная наполненность, - по существу то, что отметил в свое время Нейгауз, прозорливо очертивший путь развития Гилельса - пианиста и музыканта.
Да, все возрастает в игре Гилельса значение тех непосредственных, мгновенно возникающих импульсов, которые, отнюдь не нарушая железную логику детально продуманного замысла, сообщают ныне его игре все большую импровизационную свободу, гибкость и трепетность. До чего же хороши, например, крохотные, едва ощутимые "оттяжки", когда пианист словно бы медлит расстаться с тем или иным особенно драгоценным для него созвучием! Наряду с этим - все тот же мудрый художественный расчет. Все смелее, я бы сказал, дерзновеннее относится Гилельс и к звуковым ресурсам фортепиано. По-прежнему неизменно поражает нас его "золотой " (по определению Нейгауза) звук. Но вместе с тем неустанно ищет артист звучания, которые порой кажутся уже за пределами чистой фортепианности. И в этом, думается, отражена характерная для нашего времени тенденция ко все большему повышению роли средств тембровой выразительности при частом использовании самых необычных инструментальных сочетаний. Иначе говоря, пианизм Гилельса и в этой области воплощает важнейшую закономерность "большого искусства" интерпретации - его теснейшую связь с современным музыкальным творчеством.
Говоря о Гилельсе последних лет, хочется особенно подчеркнуть две главные взаимодополняющие друг друга тенденции: самодовлеющую выразительность каждого "музыкального мгновения", все возрастающую филигранность в отделке деталей, необычайную речевую выразительность каждой интонации и одновременно создание все более глубоких обобщений. Не переставая оставаться "пианистом-трибуном" (достаточно вспомнить хотя бы мощь волеизъявления, ораторский пафос, не так давно вновь продемонстрированные в исполнении Пятого концерта Бетховена), Гилельс все чаще предстает перед нами как "пианист-мыслитель" в трактовках сочинений Моцарта, Брамса, Шопена, Рахманинова... Эволюция художника, его искусства находится в неразрывной связи с личностью Гилельса-человека. Известно, что не только и не столько способности, но главное - духовный мир художника определяет подлинный масштаб и внутреннюю значимость всего им создаваемого. В полной мере относится это к непреходящей ценности исполнительских достижений Гилельса. Весь его облик музыканта и человека на редкость монолитен. На эстраде - огромная сила воздействия личности артиста, законченность и гармоничность во всем, ничего лишнего, уводящего в сторону; за инструментом - предельная собранность, концентрация энергии музыкального воздействия. В жизни - та же собранность, словно боязнь "расплескать" эту энергию, стремление сохранить и приумножить ее для восхождения к новым высотам творчества. С предельным лаконизмом достигает Гилельс-артист максимума музыкальной выразительности. Абсолютная прямота, умение неизменно оставаться самим собой. Ни малейшего намека на позу, снобизм, высокомерие.
О Гилельсе-пианисте написано на всех языках огромное количество рецензий, статей и книг (хотя и по сей день кажется, что "ненаписанного" осталось куда больше!). Гораздо меньше уделялось внимания его педагогической деятельности. А между тем в методах преподавания, быть может, особенно отчетлив синтез художника и человека. Самое большое значение придает Эмиль Григорьевич своеобразию творческой личности будущего артиста. Важнее всего для него разбудить собственную инициативу ученика. Вместе с тем, как умеет он помочь молодым пианистам в реализации их собственных возможностей! Огромный концертный опыт определяет и точность педагогического "глаза", и установление исполнительского плана, тех основных пропорций, благодаря которым играть сразу становится легче, удобнее: ведь свобода владения материалом - одно из главных условий успешного творчества.
Благодаря радио, телевидению, грамзаписи музыка, в том числе искусство Гилельса, стала гостем чуть ли не в каждом доме, - поистине можно сказать, что Эмиль Гилельс обрел в своей артистической деятельности самую большую аудиторию - весь земной шар. Однако по-прежнему ни с чем не сравнима роль живого исполнения, непосредственного контакта с аудиторией в концертном зале, когда каждый слушатель чувствует себя как бы участником музыкального празднества. И сколько же мест на земле, куда принес Гилельс такой праздник! Сколько людей не только слышали, но и видели, как созидает Гилельс музыку, не боясь высказать всем существом огромного внутреннего напряжения, сжигающей его страсти к прекрасному. Сколько людей чувствовали при этом: то, что уже кажется пределом совершенства, для выступающего артиста - лишь вечное, непрерывное приближение к нему, нескончаемое восхождение, вдохновенный, священный труд, дающий человеку высшее счастье творчества.
Нести людям радость, добро, наполнять их высоким стремлением к созиданию и красоте - в этом главное призвание народного артиста СССР Эмиля Гилельса. Вот почему с равной самоотдачей выступает он и в крупнейших залах мира, и в рабочих и сельских клубах нашей страны. Вот почему одним из определяющих слов при характеристике его творческого облика обязательно будет - демократизм. Тот демократизм, который ни на йоту не жертвует критериями художественной требовательности, но сам способен поднять до них самые широкие людские массы, приобщая их к эстетическим ценностям.
-
Опубликовано в кн.: Люди искусства - Герои Социалистического Труда. М.: Искусство. 1980. С. 265-269.
Включено в кн.: Д.Д. Благой. Избранные статьи о музыке. М., 2000