Герман Галынин - Сюита для фортепиано (Дмитрий Благой).

Фортепианная сюита Германа Галынина *
(рассказывает Дмитрий Благой)

Вспоминаю на редкость отчетливо - ведь первая встреча с тем, что суждено навсегда полюбить, не забывается. Конец 50-х годов. Летний вечер за городом. Из Москвы привез кипу новых, только что изданных произведений. Одну за другой ставлю на пюпитр нотные тетрадки и откладываю в сторону. Но вот - сочинение, от которого буквально не могу оторваться: что-то особенно близкое, гипнотизирующе-притягательное. Огромное нервное напряжение, необычайная сила чувства, какая-то особенная "прямота взгляда", откровенность музыкального высказывания. На обложке написано - Г. Галынин. Сюита для фортепиано.
Именно с того вечера фортепианная сюита Галынина и стала моей спутницей в концертной и педагогической работе: какой живой отклик находит эта музыка у молодежи!

Возможно, не всем знакомы произведения одного из интереснейших советских композиторов, сочетающего редкую эмоциональную насыщенность, современность музыкального языка с поистине классической, барельефно выпуклой ясностью и стройностью форм. Галынин - автор оратории "Девушка и Смерть", "Эпической поэмы" для симфонического оркестра, сюиты для струнного оркестра, двух фортепианных концертов, двух струнных квартетов, фортепианного трио и других превосходных сочинений. Большинство их создано композитором еще в консерватории* (тяжелый недуг значительно ослабил в дальнейшем его творческую продуктивность). Но слушая их, никак не скажешь, что написаны они учеником,-почти в каждой строке
Галынина ощущается почерк самобытного мастера. Это относится и к фортепианной сюите, сочиненной двадцатитрехлетним композитором в 1945 году. Своим рассказом мне хотелось бы привлечь к ней внимание любителей музыки. Быть может, читателя заинтересует и то, как понимается сочинение исполнителем, которому посчастливилось не однажды выступать с сюитой Галынина в концертах и записать ее на грампластинку.

Шесть вступительных аккордов - словно шесть неприступных утесов. Интересно, что аккорды эти (минорные трезвучия от звуков фа-диез, ре, соль, фа-бекар, снова ре и фа-диез), как бы воплощающие чистые, незамутненные тона звукового "спектра", определят затем соответственно тональности каждой из пяти частей сюиты (Токката, Интермеццо, Танец, Ария и Финал).

Добавлен ли автором этот вступительный "эпиграф " после сочинения всей сюиты? А может быть, именно он повлиял на замысел произведения? Как знать... Бесспорно одно: "эпиграф " предвосхищает внутреннее единство частей сюитного цикла.

Сразу же за вступлением (темой-вызовом, темой-девизом) начинается собственно первая часть - лаконичная Токката. Немного найдется столь же кратких сочинений, где напряжение выявлялось бы с такой мужественной и драматической силой (в музыке Галынина близкий пример - Токката из фортепианного трио). С первого же такта начинается упорное, неотступное движение.

Непрерывно клокочет фигурация в левой руке. А сколько интонационных вариантов, мотивных комбинаций в партии правой! Временами музыка словно отрывается от гранитного основания, взмывает ввысь, дробясь и рассыпаясь каскадами сверкающих брызг. Вторжение мажора подготавливает новый поворот движения: слышатся два, казалось бы, соперничающих, но вместе с тем и поддерживающих друг друга голоса, яркие возгласы "труб", яростные всплески звуковых волн.

И вдруг краски сгущаются, мрачнеют. В низком регистре возвращается первоначальное рокочущее токкатное движение, оно достигает теперь еще большей силы напряжения и вот - в ослепительных верхах и "стальных" октавах основная тема звучит уже не как исходная точка развития, а как его результат. Все же, слыша резкую отрывистую октаву в самом конце Токкаты, не ощущаешь полного завершения: словно музыка внезапно прекратилась, "осеклась"...

"Интермеццо" , как известно, означает пьесу промежуточного характера. Впрочем, еще Шуман и Брамс по-иному истолковывали это слово, обозначая им самостоятельные фортепианные пьесы и даже циклы. В отношении же второй части сюиты Галынина название "Интермеццо" следует понимать, пожалуй, в его первоначальном смысле: после "высоковольтного" напряжения Токкаты наступает своего рода эмоциональная разрядка.

Постоянно повторяющийся басовый звук ре в начале Интермеццо тот же, что и в начале Токкаты (один из примеров внутренней связи частей в сюите). Но если ранее он способствовал ощущению динамики, гармонической неустойчивости, то теперь, напротив, воплощает равновесие, пусть временное. Токката написана в фа-диез миноре, Интермеццо - в ре миноре, таким образом звук ре является в первой части неустойчивым, а во второй - основным тоном. Колорит всей пьесы приглушенный, сумрачный. В задумчивой, извилистой по рисунку мелодии ясно чувствуется русская природа дарования композитора. Как отлична от кристальной четкости Токкаты таинственная созерцательность музыки Интермеццо (особенно характерна тут гибкость
ритма - сочетание триольных восьмых сопровождения с "простыми" восьмыми долями в верхнем голосе).

Мысль погружается в томительные искания, наталкивается на препятствия и, не в силах их преодолеть, как-то лениво, нехотя изменяет свое течение - так слабая струйка, растекаясь по, казалось бы, ровной поверхности, обходит возникающие на ее пути невидимые преграды.

Все тот же ритм сохраняется и в середине Интермеццо. Но тема и сопровождение звучат теперь на разных "полюсах" : басовые звуки глубоко, внизу, а на расстоянии трех-четырех октав от них мелодия раскидывается широкими, паутинно-тонкими зигзагами. И кажется, в глухой ночи, окутавшей землю, чуть заметно мерцают глядящие с высоты звезды.

Ты посмотри, какая в мире тишь.
Ночь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь
Векам, истории и мирозданию.

Эти строки Маяковского, одного из любимых поэтов Галынина, могли бы стать эпиграфом к музыке средней части Интермеццо. В ней чудится голос художника, обращенный к "векам и мирозданию":
"Слушайте! Слушайте!"

И вновь тишина.. .

Резкий контраст вносит следующая пьеса - Танец: вместо сумеречного минорного освещения - пронзительно-яркий свет, дерзко атакующий мажор. Задорное упрямство, пружинная упругость ритма, прямолинейная четкость, угловатость мелодической линии. Нетрудно уловить тут связь с театральными образами, увлекавшими молодого композитора: незадолго до сюиты он написал музыку к комедии Д.Флетчера "Укрощение укротителя", а несколько раньше - к пьесе М.Сервантеса "Саламанкская пещера".

Странный этот Танец - он похож скорее на пантомиму какого-то комически-упрямого героя и передразнивающей его тени-двойника (в первых же тактах мотив верхнего голоса сразу отражается в басу).

Впрочем, только ли "смешна " музыка Танца? Разве не напоминают его интонации то, что на полном "серьезе" высказывалось композитором в Токкате? А комическое "упрямство" - не "обратная" ли это, гротескно искаженная сторона непокорности? И только в конце внезапно наступившая звонко-озорная мажорная тональность заставляет забыть о гротескном характере Танца. И, хотя опять слышатся передразнивающие друг друга мелодические реплики, то, что раньше заставляло думать о злой насмешке, оказывается просто забавной шуткой, проявлением молодого, неуемно веселого задора. Музыка полна лучистого света, радости. Невольно вспоминаются строки Горького, которые позднее зазвучат в оратории Галынина "Девушка и Смерть":

Как дитя собою радость рада,
И любовь любуетс я собой.

Тем драматичнее, даже трагичнее начало следующей части - Арии. Тем глубже, "отвеснее" (как часто ассоциируется музыка Галынина с прямыми, отвесными линиями!) падает в сознание каждый ее звук.

Упругостью мелодических очертаний Ария напоминает Токкату, по движению же она ближе к Интермеццо (темп ее, однако, еще медленнее - Adagio вместо Andante). В этом синтезе - одна из важных вех общего музыкального развития сюиты. Что касается фортепианной фактуры, то даже в сравнении с другими частями цикла, отнюдь не отличающимися пышностью и многословием, Ария выделяется особенной строгостью. Пожалуй, музыка Галынина в наибольшей степени подвергается и выдерживает здесь "испытание простотой": одноголосная тема в правой руке и традиционное аккордовое сопровождение в левой (с глубокими "колокольными" басами). Но как весом и чеканен каждый звук этой мелодии.

И в предыдущих частях тематический материал сюиты был во многом основан на сопоставлении широкой и тесной интервалики (вспомним, хотя бы, музыку "звездного мерцания" в середине Интермеццо). В Арии же эта черта, вообще характерная для мелодики Галынина, особенно подчеркнута: широкий шаг-бросок и - плавный отлив, откатывание мелодической линии. А затем - целая серия широких и жестких интервалов, острыми гребнями поднимающихся все выше, берущих все новые рубежи.

Какой голос "поет " Арию? Сперва вроде бы баритон, захватывающий, однако, басовую тесситуру. А дальше, свободно перешагнув теноровый диапазон, мелодия попадает в сферу возможностей женского голоса, обретая все большую насыщенность и выразительность. При новом же ее проведении мы слышим как бы звучание оркестра (неприступная твердость аккордовых "глыб " заставляет вспомнить здесь "предсказание " вступительных тактов сюиты!) . Но это еще не кульминация: она наступает в следующем проведении темы - не столь
многозвучном, но зато особенно напряженном. В самом конце в последний раз возникает исходный мелодический оборот Арии как мучительный вопрос, пока не нашедший своего разрешения.

Можно ли его разрешить? Можно! Вихревым, еще более мощным, чем в Токкате, энергичным движением. Такова последняя часть Сюиты, Финал, иначе говоря, развязка.

Тематическое развитие Финала, основанного на шквальном движении шестнадцатых, колючем, "секущем" граде диссонирующих септим, казалось бы, несложное: все новые перестановки отрезка нисходящего хроматического пассажа. Но кто, слыша такую музыку, взялся бы винить автора в элементарности приема? Нелегко, открыв новое, неслыханное, убедить в нем других. Но, пожалуй, еще труднее то, что казалось заурядным, превратить в необычайное, "обыденность " - в чудо.

В соответствии с заранее заданной (в аккордах вступления к Токкате) тональной последовательностью Финал начинается в ре миноре; лишь в дальнейшем утвердится главная тональность - фа-диез минор. Пока же повторяющиеся басовые звуки "пригвождают" музыку ко временной, "обманной " тональности. Постепенно, однако, сила их начинает ослабевать, линия басов ползет вверх, внезапно останавливаясь на крайне неустойчивом звуке. Отсюда-то и начинается главное, решающее. Все предшествующие, даже наиболее напряженные эпизоды сюиты кажутся теперь только пробой сил. Нет границ бесконечному, головокружительному восхождению (невольно встает у меня в памяти "спиральное" нагнетание к коде Четвертого концерта Рахманинова). Интонационные ходы верхнего голоса, близкие Токкате, ассоциируются то с беспощадными ударами, то с категорическими требованиями, то с возгласами отчаянья или, напротив, торжества. Наконец мощный "стержень" баса не выдерживает: словно только этого и ждала начальная тема финала, чтобы вторгнуться, наконец, в основную тональность произведения и понестись в неудержимой пляске. Вновь вздымается мотив, заставляющий вспомнить и Арию, и кульминационный момент в Интермеццо. Но теперь это уже не вопрошающий, а утверждающий голос. Преодоление драматических коллизий бытия, апофеоз силы человеческого духа - так заканчивается это прекрасное произведение, полное пытливой творческой мысли, отмеченное самобытностью стиля.

Хранится у меня издание сюиты Германа Галынина, по которому когда-то я открыл для себя и навсегда полюбил его музыку. И конечно, старая нотная тетрадка напоминает мне не только о былом, но и о сегодняшней миссии - шире, полнее знакомить слушателей с музыкой Галынина, таящей в себе столько прекрасных, благородных, сильных, таких нужных людям чувств.

Дмитрий Благой

- -

Примечания:

* Впервые опубликовано: "Музыкальная жизнь". 1978. № 6. с. 15-16.
Включено в книгу: Дмитрий Благой. Избранные статьи о музыке. М., 2000

** В 40-х годах Г. Галынин занимался в Московской консерватории в классах композиции Д.Д. Шостаковича и Н.Я. Мясковского (окончил в 1950 году). (Прим. авт.)