|
Д.
Д. БЛАГОЙ
ТВОРЧЕСКИЙ
ПУТЬ ПУШКИНА
(1826-1830)
СОВЕТСКИЙ
ПИСАТЕЛЬ - МОСКВА 1967
Продолжение.
К началу книги
листать
дальше:1
2 3 4 5
6 7 8 9
10 11 12
13 14 15
16
сколько
я мог узнать, ударил не из Булгаринской навозной кучи, но из тучи"
(XV, 26). Намек, который содержится в последних двух словах, становится
особенно ясен, поскольку они подсказаны не только распространенной поговоркой,
но и явно восходят к ломоносовской "Оде, выбранной из Иова",
в ответ на сетования которого бог "к Иову из тучи рек". О
характерных ассоциациях именно этого рода свидетельствуют и предшествующие
слова "о совершенной безвинности" Киреевского, как бы уподобляемого
все тому же безвинному страдальцу Иову, каким в стихотворении на день
рождения Пушкин ощущал самого себя (вспомним, кстати, что как раз в
этом же 1832 году поэт задумал переводить книгу Иова). В данном случае
он и Киреевский и в самом деле оказывались в одинаковом положении: "Я
прекратил переписку мою с Вами, - читаем в самом начале пушкинского
письма Киреевскому, - опасаясь навлечь на Вас лишнее неудовольствие
или напрасное подозрение, несмотря на мое убеждение, что уголь сажею
не может замараться". Слова эти, видимо, имеют в виду, что в глазах
властей, даже скорее всего самого Николая, статья "Девятнадцатый
век" и стихотворение "Анчар, древо яда" были явлениями
одного порядка.
В связи со всем этим Пушкин, очевидно, и счел совершенно необходимым
внести поправку в текст "Анчара", поправку безусловно вынужденную:
слишком уж крепко и органично, как мы могли убедиться, слово "Царь"
врастало и в идейный замысел и в художественную ткань "Анчара".
Сделать это было вполне возможно. Третья часть стихотворения Пушкина
фактически вышла в свет только в последних числах марта, значит, почти
два с половиной месяца спустя после разрешения ее цензором к печати.
Между запросом Бенкендорфа и выходом книги прошло также больше полутора
месяцев, за это время, конечно, можно было успеть сделать соответствующие
изменения в тексте или даже перепечатать последний лист ("Анчар"
помещен именно на нем, четвертым стихотворением с конца). Но для этого
необходимо было внести такие же исправления и в цензурную рукопись,
что Плетнев и сделал, конечно с согласия цензора, которому, появись
стихотворение снова в прежнем виде, грозила бы опасность не менее, чем
самому его автору. Крайняя необходимость и своевременность такой замены
подтверждаются дальнейшим ходом событий. В ответ на выраженное в письме
и, вероятно, повторенное при личной встрече "в среду" заявление
Пушкина о нежелании беспокоить царя своими стихотворными "безделицами"
Бенкендорф потребовал, чтобы поэт присылал все свои стихи уже непосредственно
ему. А вскоре после обмена письмами и этой встречи, 17 февраля, Пушкину
был преподнесен им от имени царя многозначительный
201
подарок - только что вышедшее в свет "Полное собрание законов Российской
империи". Смысл этого подарка, многозначительность которого усугублялась
тем, что в "Собрании законов" были, между прочим, полностью
воспроизведены и приговор по делу Радищева и приговор по делу декабристов,
не мог вызывать никаких сомнений. Поэт подчеркнуто призывался к строгому
и неукоснительному соблюдению царских законов, причем как бы давалось
и наглядное предостережение, напоминалось, куда это несоблюдение ведет.
Намек был слишком очевиден и слишком грозен. И Пушкин не мог не понять
этого. Сперва, по горячим следам, поэт набрасывает было письмо к Бенкендорфу,
в котором резко возражает против нового и страшного стеснения, на него
налагаемого, - обязанности присылать все свои произведения на просмотр
уже не царю, что имело видимость "милости" и поначалу могло
обманывать, а самому шефу жандармов, что являлось совершенно неприкрытым
выражением недоверия и тем самым прямым и циничным насилием. Помимо
того, литературным советником Бенкендорфа был не кто иной, как Булгарин,
в руки которого, таким образом, Пушкин полностью попадал. В конце письма,
начатого в официально-уважительном тоне, Пушкин не выдерживает и прямо,
полным голосом говорит об этом:
"[Подвергаясь] один особой, от Вас единств<енно> зависящей
ценсуре - я, вопреки права, данного госуд<арем>, изо всех писателей
буду подвержен самой стеснительной ценсуре, ибо весьма простым образом
- сия ценсура будет смотреть на меня с предубеж<дением> и находить
везде тайные применения, allusions и затруднительности - а обвинения
в применениях и подразумениях не имеют ни границ, ни оправданий, если
под слов<ом> дерево будут разуметь конституцию, а под словом стрела
самодержавие. Осмеливаюсь просить об одной милости, - с горькой иронией
заканчивает Пушкин, - впредь иметь право с мелкими сочинениями своими
относиться к обыкновенной ценсуре" (этот набросок письма датируется
18-24 февраля, XV, 14). Однако Пушкин смирил порыв своего негодования;
он бросил начатый черновик и 24 февраля написал новое письмо, в котором
благодарил за "знак царского благоволения" - присланное ему
"Собрание законов", - как он дает понять, особенно ценное
для него в связи с занятиями историей Петра I. Вслед за этим Пушкин
сообщил, что "препровождает" вместе с письмом свое новое стихотворение,
сданное в альманах и "пропущенное уже цензурою", добавляя,
что "остановил печатание оного до разрешения" Бенкендорфа
(XV, 14-15). Из неперебеленного и неотправленного черновика ответа ясно,
что при личной встрече Пушкина с Бенкендорфом последний прямо обвинял
его в "тайных применениях" и "подразумениях"
202
наподобие тех, которые Николай I узрел в статье Киреевского. В своем
ответе Пушкин нарочито оглупляет попытки усмотреть в стихотворении о
"древе яда" такие "тайные применения", заявляя,
что нельзя "под словом дерево... разуметь конституцию, а под словом
стрела самодержавие"; это звучит прямой пародией на интерпретацию
Николаем I статьи Киреевского.
Поэт был прав здесь и по существу: мы видели, что "Анчар"
отнюдь не написан приемом примитивной аллегории. Но внимание властей
он обратил на себя не зря. В стихотворении "Арион" Пушкин
смело подчеркивал: "Я гимны прежние пою..." Самым могучим
из этих "прежних гимнов" - выражением непреклонного свободолюбия
поэта, ненависти его к "зверообразному самовластию" - рабству,
тирании, угнетению человека человеком - и является написанный через
год с небольшим изумительный пушкинский "Анчар".
***
Одна из замечательнейших черт лирики Пушкина - ее "лелеющая душу
гуманность" - при всей эпичности "Анчара" ощутимо веет
и над этим стихотворением, сказываясь не только в эпитете "бедный
раб", но и во всем тоне повествования о судьбе человека, властно
и безжалостно посылаемого другим человеком на заведомую и жестокую гибель.
Однако с особенно непосредственной, беспримесно лирической силой стихия
лелеющей душу гуманности пронизывает собой другое стихотворение Пушкина
- "Цветок", написанное примерно в ту же пору, что и "Анчар"
(датируется второй половиной сентября - ноябрем 1828 года) и как бы
составляющее ему своего рода контрастную параллель: необычайному и грозному
явлению природы, умерщвляющему все живое, "древу яда", противопоставлен
здесь самый простой, обычный, радующий человека полевой цветок.
Стихотворение это исключительно непритязательно и по содержанию и по
форме. Повод к нему - найденный между страницами книги засохший цветок,
- случай слишком обыкновенный и в общем не останавливающий на себе особенного
внимания. Но поэт потому и поэт, что любая мелочь способна вызвать в
нем бездну мыслей и чувств, наполнить его душу "странной мечтой".
Заурядность повода, вызвавшего к жизни это стихотворение, определяется
и его формой. Его лексика отличается исключительной, говоря пушкинским
словом, "нагой" простотой. В нем нет обычных поэтических фигур
и тропов - метафор, украшающих эпитетов, все оно написано, может быть
за одним-двумя исключениями, самыми обыкновенными словами, которые все
могли бы быть употреблены в обычной
203
разговорной речи. В этом отношении "Цветок" начинает собой
новую линию в лирике Пушкина - при предельном лиризме предельная же
простота, - характерную для ряда его последующих и совершеннейших созданий,
таких, как "На холмах Грузии лежит ночная мгла", "Я вас
любил: любовь еще, быть может...".
Такой же простотой отличается и звуковой строй "Цветка". Нет
в нем яркого узора аллитераций, эффектной словесной инструментовки.
Его рифмы чаще всего также совсем просты; любители "богатых"
рифм найдут их даже бедными (я - моя, весною - рукою, кем - зачем и
т. д.). И в то же время, если вглядеться, точнее, прислушаться к звуковому
строю стихотворения, - перед нами предстанет исключительно тонкая и
точная живопись звуками. Начиная со второй строфы, все стихотворение
как бы прошито наиболее музыкальным из звуков л в сочетаниях его с различными,
но по преимуществу мягкими гласными: ёл, ол, ль, ел, ли, ло, ль, или,
лу, ль, ля, ле, ле, ли, ли, ло, или, ли. Наоборот, антагонистичный плавному
л резкий, отрывистый звук р встречается в тех же строфах совсем редко
- в четырех строках из двенадцати и всего пять раз (л в каждой из строк,
кроме самой последней, - всего 18 раз). В то же время появление р, как
правило, остро выразительно, находится в строгой согласованности с содержанием
соответствующих слов, вносящих в жизнь цветка, в нежность любящих начала
смерти, разрыва: "сорван рукой" (до этого: "и долго ль
цвел?"), "разлуки роковой" (до этого: "нежного ль
свиданья"). Сухими свистящими звуками з, с сразу же, с первых же
слов, начинающих стихотворение, создается ощущение мертвенности, как
бы совершенной бесплотности засушенного цветка, лишенного даже тени,
призрака былой жизни - своего запаха: "Цветок засохший, безуханный".
То же с возникает и в конце стихотворения, начинающегося словом "цветок"
("Цветок засохший, безуханный") и, в соответствии с излюбленным
Пушкиным кольцевым построением, им же заканчивающегося ("Как сей
неведомый цветок").
Эпитетов, снова дающих определение состояния цветка, в этой последней
строке нет; их наличие, пожалуй, выглядело бы назойливым и ненужным
повторением. Вместо них цветку придан новый эпитет - неведомый - другого,
не предметного, а психологического ряда, говорящий уже не о цветке,
а о поэте, полностью вытекающий из содержания двух предшествующих строф
и обладающий, как дальше увидим, большой эмоциональной силой. Но зато
при цветке дано слово "сей". Старокнижное слово "сей"
уже во времена Пушкина начало становиться архаичным. В 30-е годы решительную
войну словам "сей" и "оный" объявил О. И. Сенковский.
Однако за них вступились
204
и Гоголь и Пушкин, который подчеркивал, что "разговорный язык никогда
не может быть совершенно подобным письменному" (XII, 96). Сам Пушкин
очень часто употреблял местоимение "сей", хотя оно уже и начинало
вытесняться в его литературном языке местоимением "этот".
Но в стихах он употреблял его чаще всего либо в торжественном, приподнято-патетическом
("лоскутья сих знамен победных", "с меня довольно сего
сознанья") или в ироническом контексте ("Прими сей череп,
Дельвиг..."). Поэтому на первый взгляд может показаться, что это
слово "письменного языка" мало подходит к данному лирическому
стихотворению с его выраженно "разговорной" лексикой. Но художественные
требования всегда стояли для Пушкина выше формальных правил и запретов,
смело, когда он находил это нужным, им нарушавшихся. А в данном случае
необходимо было никакое другое, а именно это старинное слово с его с,
словно бы являющимся далеким отголоском - эхом - с в эпитете "цветок
засохший". Что это так, легко убедиться, если попробовать заменить
местоимение сей более обычным этот: "Как этот... цветок".
Всякое сколько-нибудь чуткое ухо сразу же ощутит, насколько, отягощенное
согласными, словно бы наглухо запертое ими, слово "этот" не
вяжется с образом засохшего, почти лишенного какой-либо материальности
- бесплотного - цветка, и наоборот, как соответствует в звуковом отношении
легчайшее, сквозное, прозрачное, почти лишенное плоти, настежь открытое
в пространство, словно бы растворяющееся, тающее в нем слово - сей.
Все это показывает, какое тончайшее и искуснейшее звуковое кружево являет
собой столь скромное, простое на вид, как сам предмет его - полевой
цветок, пушкинское стихотворение.
Столь же проста, естественна и вместе с тем глубоко эстетически впечатляюща
его композиция. Не говорю уже о композиционной гармонии отдельных строк,
таких, как: "В тиши полей, в тени лесной", "И жив ли
тот и та жива ли?" Все стихотворение, состоящее из четырех симметричных
строф, по своей композиционной структуре удивительно гармонично, внутренне
уравновешено. Первая строфа, в которой говорится о лирическом раздумье
- странной мечте поэта, возникшей в нем при виде забытого в книге засохшего
цветка, является тем, что обычно называют экспозицией, введением. Во
второй и третьей строфах развертывается содержание этой "странной
мечты". Во второй поэт размышляет о немудреной жизни цветка, весь
рассказ о которой полностью умещается в две короткие строки: "Где
цвел? когда? какой весною? || И долго ль цвел? и сорван кем..."
Отсюда мечта поэта естественно переходит на тех, кто сорвал цветок.
Жизнь человеческая, даже самая простая, обыкновенная жизнь, куда многосложнее;
соответственно этому
205
гораздо больше разнообразных вопросов возникает в раздумьях о ней в
поэтическом сознании поэта. И каждый из этих лаконичных вопросов порождает
свои особые образы, соответствующие различным возможным вариантам человеческой
жизни, человеческого счастья, человеческой судьбы. Вопросы этого рода
продолжаются и в двух первых стихах заключительной, четвертой строфы.
Движение вопросов создает смену образов, тоже так последовательно-просто,
так естественно возникающих один вслед за другим: за образом свидания
- образ разлуки, затем одиночества и, наконец, образ неизбежного для
всего и всех конца, в котором воедино сливаются и судьба сорванного
цветка и судьба сорвавшего его человека: "Или уже они увяли, ||
Как сей неведомый цветок?" Если говорить о содержании данного стихотворения,
то конкретного содержания в нем словно бы и нет. Ведь все оно, за исключением
первой, вводной строфы, построено - случай крайне редкий, если не единственный
- на сплошных вопросах (в трех строфах десять вопросительных знаков,
то есть речь идет в нем не о сущем, а о различных вариантах возможного,
предполагаемого). В "Цветке", можно сказать, есть сюжет, но
нет твердой, определенной фабулы, точнее, имеется множественность фабульных
потенций, сменяющих друг друга в охваченной "странной мечтой"
душе поэта. И в этом отношении стихотворение о засохшем цветке также
как бы дематериализовано, фабульно бесплотно, как сам этот цветок.
Я только что сказал, что "Цветок" представляет исключительно
редкий случай сюжетного лирического стихотворения, состоящего почти
из одних вопросов. На память тут же естественно приходит аналогично
построенное лермонтовское стихотворение "Ветка Палестины".
Однако не может быть ни малейшего сомнения, что, написанная в дни, когда
Лермонтов находился под впечатлением потрясшей его до глубины души трагической
гибели Пушкина, дней через двадцать после стихотворения "Смерть
поэта", "Ветка Палестины" непосредственно навеяна пушкинским
"Цветком", являясь гениальной лермонтовской вариацией на пушкинскую
тему. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать хотя бы первые пять
строф лермонтовского стихотворения (всего в нем их девять). Если сопоставить
эти строфы с пушкинским "Цветком", то помимо бесспорного сходства,
доходящего в отдельных местах до прямых реминисценций, сразу бросаются
в глаза и существенные различия произведений двух поэтов. В отличие
от скромного и немудреного пушкинского стихотворения, лермонтовское
гораздо эффектнее, экзотичнее (это естественно связано с тем, что речь
идет в нем не об обычном полевом русском цветке - из контекста пушкинского
стихотворения скорее всего можно
206
думать, о ландыше или о душистой фиалке, - а о ветке Палестины). В нем
ряд ярких образов-слов, само необычное и полное музыкальности звучание
которых - "магия" звуков - производит неотразимое эстетическое
действие ("Ночной ли ветр в горах Ливана || Тебя сердито колыхал",
"Молитву ль тихую читали || Иль пели песни старины, || Когда листы
твои сплетали || Солима бедные сыны").
Многие стихотворения Пушкина также покоряют нас "магией" звуков,
той чарующей музыкальностью, которая сразу же пленяет каждый, даже неискушенный
слух. Возьмем, скажем, первую и третью строфы знаменитого "Талисмана",
написанного примерно за год до "Цветка" (6 ноября 1827 года):
"Там, где море вечно плещет || На пустынные скалы, || Где луна
теплее блещет || В сладкий час вечерней мглы || ... И ласкаясь, говорила:
|| "Сохрани мой талисман: || В нем таинственная сила! || Он тебе
любовью дан..."" Другой пример - не менее знаменитое начало
стихотворения "Не пой, красавица...", написанного за несколько
месяцев до "Цветка": "Не пой, красавица, при мне || Ты
песен Грузии печальной: || Напоминают мне оне || Другую жизнь и берег
дальный..." В "Цветке" нет такой почти гипнотизирующей
музыкальности. Но для внимательного слуха в нем звучит не менее пленительная,
внутренняя музыка, музыка чувств, точнее, лирических переливов одного
чувства - глубоко волнующего сочувствия ко всему живому со стороны поэта,
который с одинаковым участием относится к судьбе то ли знакомого ему,
то ли вовсе чужого человека и к участи вовсе неведомого ему (здесь и
сказывается эмоционально-эстетическая выразительность именно этого эпитета)
полевого цветка. Это воистину всеобъемлющее, всепроникающее участие
и делает из пушкинского стихотворения о засохшем, безуханном цветке,
написанного, в сущности, на традиционно-сентиментальную тему, но лишенного
и тени какой-либо манерной "чувствительности", один из гениальнейших
образцов подлинного и глубочайшего лиризма, один из вечно живых благоуханнейших
цветов мировой поэзии.
Вместе с тем это стихотворение показывает, какой бесконечно чуткой,
исполненной великой нежности и совсем особой внутренней грации, изящества
была душа самого Пушкина, о котором многие современники, а следом за
ними и некоторые новейшие исследователи создавали себе самое превратное
представление. Тем самым оно особенно дает почувствовать, как больно
и мучительно должны были ранить сердце поэта те действительно "неотразимые"
обиды, которые так обильно и жестоко наносил ему "хладный свет"
- общественные условия, среда, в которой ему приходилось жить и работать.
207
4
Чувство крайнего одиночества в "хладном свете", в том числе
даже среди людей, еще недавно очень ему близких, таких, как, скажем,
с одной стороны, Вяземский или Карамзины, с другой - те его "друзья"
и "братья", к которым были обращены стансы "Друзьям",
было одной из основных причин тяжелых и мрачных переживаний поэта, снова
и снова охватывавших его в годы после возвращения из ссылки. В связи
с этим в поэзии Пушкина все настойчивее возникает и разрабатывается,
наряду с темами "поэт и царь", "поэт и декабристы",
тема "поэт и общество". Введением в эту тему, которая займет
одно из центральных мест в пушкинском последекабрьском творчестве, помимо
стихотворных лирических жанров проникнет в жанры эпические и даже в
повествовательную прозу, является получившее широкую известность стихотворение
"Поэт" ("Пока не требует поэта..."), написанное
15 августа 1827 года, почти ровно месяц спустя после "Ариона".
В основе этого стихотворения - биографический факт. Побыв некоторое
время, в конце мая - июле 1827 года, в Петербурге, куда он попал впервые
после ссылки, Пушкин из светской столичной, петербургской среды, как
в конце 1826 года из грибоедовской Москвы, вырвался к себе в деревню,
в Михайловское, где стихотворение и было написано. Но этот конкретный
биографический факт, явившийся толчком к написанию "Поэта",
как это почти всегда бывает у Пушкина, поднят им на высоту больших и
широких художественных обобщений.
В небольшом (всего в двадцать строк) стихотворении Пушкина - тугой узел
тем и мотивов, перекликающихся с рядом других его стихотворений и вместе
с тем стянутых здесь воедино для осуществления одной цели - явить высокопоэтический
образ вдохновенного певца. Пушкин использует для этого самые разнообразные
художественные средства, необыкновенно смело и свободно распоряжаясь
весьма разнородным материалом, гениально сплавляя этот не только разный,
но порой, казалось бы, и прямо несовместимый материал в одно нерасторжимое
целое, полностью подчиненное основному художественному замыслу - создать
представление о важнейшем значении поэзии и исключительности тех вдохновенных
минут в жизни поэта, когда он создает свои стихи.
Лексика первых строк ("Аполлон", "священная жертва",
традиционнейшая "лира") словно бы отбрасывает нас назад, в
XVIII век или, по меньшей мере, к пушкинской оде "Вольность".
Но здесь это не условные, давно уже стершиеся словесные штампы классической
оды. Пушкин вдыхает в них живую жизнь, возвращает им глубокий символический
смысл, заключенный
208
в античных мифах. Образ Аполлона понадобился поэту потому, что в этом
двуедином античном образе - бог солнца, света и вместе с тем носитель
лиры, бог поэзии, искусства, гений-вдохновитель поэтов - заключено представление
о солнечной светлости искусства, поэзии. Священная жертва Аполлону -
это, по существу, перефразировка хорошо известной нам знаменитой пушкинской
формулы: "Да здравствует солнце, да скроется тьма", в данном
контексте лишенной какой-либо "вакхической" примеси и потому
еще более возвышенной и просветленной. В то же время постольку, поскольку
Пушкин заимствует здесь лишь философское существо античных мифов, полностью
отвлекаясь от их религиозной оболочки, это позволяет ему сразу же свободно
и непринужденно перейти из мира языческой древности в сферу совсем других
представлений и ассоциаций. Переход этот осуществляется уже в парадоксальном
словосочетании "святая лира". Употребленный Пушкиным за две
строки до этого словосочетания эпитет "священная жертва" не
только не нарушал античного колорита начальных строк стихотворения,
но, наоборот, полностью этому способствовал (кстати, именно такой, необходимый
Пушкину эпитет найден был им далеко не сразу; сперва было: "к парнасским
жертвам", затем: "к великим жертвам", "к великой
жертве", и только наконец: "к священной жертве"). Но
близкий к эпитету "священная" и по своему звуковому составу
и семантически эпитет "святая" связан, однако, с рядом совсем
других, тоже культовых, но уже не языческих, а христианских, церковных
ассоциаций. В то же время придание символическому орудию поэта - его
лире - именно такого эпитета сразу подымает значение его дела на исключительно
большую высоту. Примерно такой же характер носит и словосочетание "божественный
глагол". Эпитет "божественный" перекликается с "Аполлоном"
начала стихотворения, но определяемое - "глагол" - опять влечет
в сферу церковных и даже прямо библейских ассоциаций. И действительно,
в четверостишии, открывающемся этим словосочетанием, мы оказываемся
уже в атмосфере не античности, а библейско-пушкинского "Пророка".
В "Поэте": "Но лишь божественный глагол", в "Пророке":
"И бога глас ко мне воззвал"; в "Поэте": "Душа
поэта встрепенется, || Как пробудившийся орел"; в "Пророке":
"Отверзлись вещие зеницы, || Как у испуганной орлицы" (вначале,
кстати, в "Поэте" так прямо и было: "Как испугавшийся
орел"). Всем этим облик поэта в стихотворении Пушкина приподнят
как бы на двойную высоту, окружен солнечным ореолом жреца бога света,
Аполлона, и одновременно - нимбом ветхозаветного пророка (с этим связаны
и эпитеты "дикий и суровый", явно не идущие к жрецу Аполлона,
и эпитет "пустынных волн"; ср.: "В пустыне мрачной
209
я влачился"). Такое, начатое у нас еще Державиным, возвышение значения
поэта в общественной среде того времени, когда людей, как правило, ценили
по служебным чинам или знатности и богатству, а писателя пренебрежительно
именовали "сочинителем", несомненно имело очень большое и
в высшей степени прогрессивное значение.
Резкое противопоставление поэта толпе было вообще излюблено романтиками.
Широкое распространение получило это противопоставление и у поэтов,
непосредственно связанных с кружком московских любомудров или идейно
близких к последнему, естественно подсказываясь им, как и Пушкину, последекабрьской
общественной атмосферой. В нашей науке даже сложилось, со слов одного
из членов кружка, С. П. Шевырева, мнение, что любомудрами оно внушено
и Пушкину, автору таких стихотворений, как "Поэт", как "Чернь"
("Поэт и толпа") и др.1. Однако это явно неправильно. При
сходных чертах, имеющихся в этих стихах, с трактовкой данной темы в
поэзии любомудров, между последними и Пушкиным имеются весьма существенные,
принципиальные отличия, определяемые различием мировоззрений "ненавидящего"
"немецкую метафизику" автора "Евгения Онегина" и
рьяных приверженцев этой метафизики - руководящего идейного ядра журнала
"Московский вестник". Мало того, нетрудно заметить, что разрабатываемый
любомудрами в сугубо романтических тонах образ поэта, противопоставленный
обществу, "толпе", наоборот, весьма напоминает подобный же
образ, с исключительной поэтической энергией развернутый Пушкиным задолго
до общения с любомудрами, еще в "Разговоре книгопродавца с поэтом"
(1824). Ярким образцом романтической трактовки темы "поэт и общество"
является стихотворение самого значительного из поэтов кружка любомудров,
Веневитинова, "Поэт", опубликованное (незадолго до написания
Пушкиным его стихотворения "Пока не требует поэта...") в том
же самом "Московском вестнике", в котором появилось несколько
месяцев спустя и одноименное стихотворение Пушкина. Поэта - "сына
богов, любимца муз и вдохновенья", окруженного таинственным ореолом
("все тайна в нем"), всецело погруженного (с "печатью
молчанья на устах") в свой внутренний мир - "неразгаданные
чувства", "высокие думы" и "священные, тихие сны",
- Веневитинов резко противопоставляет "земным сынам", то есть
всем остальным людям - не поэтам. Все, что занимает и волнует "земных
сынов", поэту абсолютно чуждо и непонятно: "Пусть вкруг него,
в чаду утех, || Бушует ветреная младость; || Безумный крик, нескромный
смех || И необузданная радость, || Все чуждо, дико для него". Подобный
же образ поэта предстает перед нами и в стихах Тютчева конца 20-х -
начала 30-х годов,
210
таких, как "Ты зрел его в кругу большого света", "Душа
моя - Элизиум теней", как "Silentium!". Причем опять-таки
стихи эти не только в ряде мест перекликаются с "Поэтом" Веневитинова,
но и содержат несомненные реминисценции из стихов Пушкина. Так, мне
уже случалось указывать, что знаменитые призывные строки из тютчевского
"Silentium!": "Молчи, скрывайся и таи || И чувства и
мечты свои... Лишь жить в себе самом умей..." - очень близки страстным
речам поэта в пушкинском "Разговоре книгопродавца с поэтом":
"Блажен, кто про себя таил || Души высокие созданья || И от людей,
как от могил, || Не ждал за чувство воздаянья! || Блажен, кто молча
был поэт". Едва ли не поэтом пушкинского "Разговора"
навеян и образ безмолвствующего поэта в ранее написанном стихотворении
Веневитинова. Как видим, скорее можно говорить о влиянии Пушкина на
поэтов-любомудров, чем о влиянии на него последних. Вместе с тем пушкинский
"Разговор книгопродавца с поэтом" - не только "пламенные"
(эпитет, настойчиво употребляемый здесь Пушкиным и повторенный в "Поэте"
Веневитинова) излияния, восторженное кредо поэта-романтика, но и выход
его из замкнутой субъективной сферы в мир объективной действительности
- становление на путь реалистического искусства. В 1827 году Пушкин
уже твердо шел по этому пути. И потому его стихотворение "Поэт",
при некоторых перекличках с одноименным веневитиновским стихотворением,
в самом главном полемически ему противопоставлено (причем имеющиеся
текстуальные переклички едва ли не призваны эту полемичность подчеркнуть).
Как и поэт Веневитинова, пушкинский поэт "тоскует... в забавах
мира, || Людской чуждается молвы..." (у Веневитинова: "Все
чуждо, дико для него"). Пушкинский поэт бежит, "дикий и суровый",
"На берега пустынных волн || В широкошумные дубровы" (у Веневитинова
поэт - "с раздумьем на челе суровом"). Бегство от людей, от
"света" в природу - также излюбленный романтический мотив.
Но у Пушкина поэт противостоит среде, "свету" лишь тогда,
когда он "и звуков и смятенья полн", - в минуты своего вдохновенного
творческого труда, именно труда, ибо вдохновение, в пушкинском понимании,
нужно было во всяком творческом деле ("в поэзии, как и в геометрии",
XI, 41), причем оно не только не исключало, а предполагало необходимость
упорного, напряженного труда и лишь создавало наиболее благоприятные
для этого условия. Вообще же, то есть во все остальное время, никакой
принципиальной разницы между поэтом и остальными людьми нет. Больше
того: "...меж детей ничтожных мира, || Быть может, всех ничтожней
он" - утверждение отнюдь не романтическое, по существу продолжающее
споры реалиста Пушкина с "метафизиками" из "Московского
211
вестника" и вместе с тем тесно связанное с теми суровыми самообвинениями,
которые с такой силой прозвучат некоторое время спустя в его "Воспоминании".
Причем в данном случае оно непосредственно подтверждается биографическими
реалиями. Как раз к этому времени относится запись в дневнике Никитенко:
"Поэт Пушкин уехал отсюда в деревню. Он проигрался в карты. Говорят,
что он в течение двух месяцев ухлопал 17 000 рублей. Поведение его не
соответствует человеку, говорящему языком богов и стремящемуся воплощать
в живые образы высшую идеальную красоту" (I, 58).
Но поэт - тогда, когда он действительно поэт - в минуты творческого
вдохновения, - не только чужд людской повседневности, тоскует в ней,
он независим в своем творчестве и от того, что толпа считает непререкаемой
ценностью, чему она рабски поклоняется. Принося свою священную жертву,
поэт "К ногам народного кумира || Не клонит гордой головы".
При опубликовании стихотворения в журнале "Московский вестник"
этот стих, видимо, показался слишком энергическим самому редактору журнала
Погодину, а возможно, вызвал какие-то замечания со стороны цензуры;
во всяком случае, в печати он появился в явно смягченном виде, вместо:
"К ногам народного кумира" - "К подножью светского кумира".
Однако, включая стихотворение в собрание своих стихов, Пушкин восстановил
первоначальное чтение, которым, есть все основания думать, он особенно
дорожил: мотив гордой независимости поэта подчеркнуто проходит через
всю серию пушкинских стихов о поэте и современном ему обществе.
В стихотворении "Поэт" Пушкин показал, каким он представляет
себе образ истинного поэта. Но для чего берется поэт за свою "святую
лиру", в чем назначение его "священной жертвы"? Косвенно
в данном стихотворении уже дается ответ на этот вопрос. Заключенный
в нем двойной, синтетический образ поэта-пророка художественно концентрирует
в себе важнейшие мысли Пушкина о природе и назначении поэзии как словесного
искусства. Тот, кто пишет стихи, конечно, обязан быть поэтом - должен
с максимальным совершенством владеть языком искусства (вспомним резко
полемическое высказывание Пушкина в связи с заявлением Рылеева: "Я
не поэт, а гражданин", XIII, 152). В то же время поэзия - что и
утверждается синтетическим образом поэта-пророка - дело общественное,
гражданское. Однако этот и ранее затрагивавшийся вопрос о назначении
поэзии продолжает возникать снова и снова в сознании Пушкина в "ужасающие"
последекабрьские годы. По крайней мере в следующем же стихотворении,
"Близ мест, где царствует Венеция златая", написанном непосредственно
после "Поэта", месяц спустя (в черновом автографе датировано
17 сентября
212
1827 года), дается - и уже в прямой форме - ответ именно на этот вопрос.
Стихотворение представляет собой, по указанию Пушкина, довольно близкий
"перевод неизданных стихов" (были опубликованы во Франции
только в конце того же года) одного из его литературных любимцев, французского
поэта Андре Шенье, которому незадолго до восстания он посвятил свою
историческую элегию "Андрей Шенье", окрашенную в явно личные,
автобиографические тона. Это новое, ранее неизвестное стихотворение
Шенье, несомненно, оказалось близким по духу и тону и последекабрьскому
Пушкину. Поэт стихотворения, подобно венецианскому гондольеру, поет
"без отзыва". Первоначально было: "Как он, над бездною
без эха я пою". Добавив отсутствовавшие здесь у Шенье слова "над
бездною", Пушкин снял в окончательном тексте слово "эхо"
("Как он, без отзыва утешно я пою"); но это слово-образ снова
возникнет четыре года спустя в стихотворении, которое и будет названо
"Эхо". Сгущает Пушкин и зловещий колорит подчеркнуто аллегорического
пейзажа конца стихотворения Шенье: "На море жизненном, где бури
так жестоко || Преследуют во мгле мой парус одинокой..." (в подлиннике:
"Где столько Аквилонов преследуют мой парус"). Этот видоизмененный
русским поэтом пейзаж знаменателен и тем, что он сходен с "Арионом"
и вместе с тем лишен его благополучной концовки. Для того чтобы "усладить"
"свой путь над бездной волн", утешиться в своем одиночестве,
поет и Пушкин. Однако, конечно, это был только частичный ответ на поставленный
вопрос и ответ все же с чужого голоса. Развернутый и полный свой ответ
Пушкин дал в стихотворении "Чернь" (позднее он предполагал
назвать его "Поэт и толпа")1. Предварительный набросок его
Пушкин сделал примерно тогда же, когда были написаны "Поэт"
и "Близ мест, где царствует Венеция златая" (предположительно
в августе - начале октября 1827 года); но все оно было создано лишь
год спустя (во второй половине сентября - начале декабря 1828 года).
Синтетический образ жреца Аполлона, служителя искусства - поэта - и
одновременно библейского пророка, сурового обличителя сильных мира,
неправых общественных отношений, содержащийся в скрытом виде в стихотворении
"Поэт", снова предстает в "Черни", причем на этот
раз уже с полной наглядностью, так сказать в действии.
"Чернь" является одним из самых воинствующих поэтических выступлений
последекабрьского Пушкина. С этим связана и особая судьба этого стихотворения
в последующие десятилетия, и различные, подчас диаметрально противоположные,
оценки, дававшиеся ему представителями разных литературных школ, за
борьбой которых стояла борьба антагонистичных
213
общественно-политических лагерей русского общества, особенно обострившаяся
во втором - разночинском - периоде развития русского освободительного
движения. Представители так называемой школы "чистого искусства",
стремившиеся оторвать поэзию от общественной жизни, от жгучих общественно-политических
вопросов современности, считали это стихотворение литературным манифестом,
знаменем особого "пушкинского направления", которое они противопоставляли
наиболее в тот период общественно активному сатирико-обличительному
"гоголевскому направлению", выдвигавшемуся на первый план
критиками - революционными демократами. Исходя в значительной степени
именно из такого истолкования этого стихотворения, Писарев резко отвергал
его, сделав одной из основных мишеней в ожесточенной борьбе против "эстетики"
и Пушкина, которую он настойчиво вел. "Чернь" он рассматривал
как наиболее яркое и наглядное выражение барско-эстетского антидемократизма
поэта, аристократического пренебрежения к "неимущим соотечественникам",
к трудящемуся простому народу, который Пушкин якобы и имел в виду под
обычно именно так и употреблявшимся словом "чернь"1. Менее
прямолинейно, но примерно в таком же смысле склонны были истолковывать
это стихотворение и критики - революционные демократы, начиная с позднего
Белинского.
Неисторичность и вульгарность концепции Писарева, оказавшей в свое время
громадное влияние на несколько поколений передовой молодежи, полностью
вскрыл Г. В. Плеханов, который убедительно показал, что под словами
"чернь", "народ" автор имел в виду совсем не простой
народ, а отшатнувшееся от декабристов и переметнувшееся в лагерь реакции
высшее общество - ту "светскую чернь", которая хорошо известна
нам и по многим бичующим строфам "Евгения Онегина" (именно
там мы и находим это выражение), и по гневным характеристикам Герцена2.
Действительно, у Пушкина мы неоднократно встречаем слово "чернь"
и в обычном употреблении (в смысле простого народа), но, как правило,
без барско-пренебрежительного акцента. В то же время это слово - и уже
в явно осудительном смысле - неоднократно употребляется им для обозначения
реакционных кругов высшего дворянского общества, сопровождаясь уточняющими
эпитетами: помимо уже указанного "светская чернь", "благородная
чернь" (в так называемом "Романе в письмах"), "знатная
чернь" (в "Борисе Годунове"). Кстати, именно в таком
смысле слово "чернь" не раз употреблялось еще в XVIII веке
Сумароковым и следом за ним Державиным. В данном стихотворении подобных
социально уточняющих эпитетов при словах "чернь" и "народ"
нет. Но эпитеты, приданные "народу", к которому поэт стихотворения
214
обращается со словами, исполненными гнева и презрения, безусловно не
имеют никакого отношения к народным массам, к тем, кого, опять-таки
без осудительного акцента, Пушкин называет в "Истории Пугачева"
"черным народом", "черными людьми" ("Весь черный
народ был за Пугачева"). Стоит хотя бы взять такой эпитет, как
"надменный": "Он пел, а хладный и надменный || Кругом
народ, непосвященный || Ему бессмысленно внимал". Да и эпитеты
"хладный", "тупой" ("И толковала чернь тупая")
неоднократно применяются Пушкиным в других его произведениях именно
к представителям высшего аристократического общества - светского "омута".
В этом отношении чрезвычайно выразителен один эпизод, рассказанный современником-очевидцем,
видимо оставшийся неизвестным Плеханову, но полностью подтверждающий
его точку зрения. Это произошло в том самом светско-литературном салоне
княгини Зинаиды Волконской, в котором Пушкин, как и Мицкевич, как и
многие другие видные писатели, в особенности любомудры, не раз бывал
по возвращении из ссылки в Москву. Поначалу поэт, видимо, был очарован
его богато одаренной и прекрасной хозяйкой - "царицей муз и красоты",
как он назвал ее в стихотворном обращении при посылке ей только что
вышедших в свет "Цыган" ("Княгине З. H. Волконской",
1827). Горячую симпатию к ней должен был вызвать в сердце Пушкина и
памятный прощальный вечер, устроенный З. H. Волконской в честь уезжавшей
в Сибирь M. H. Волконской-Раевской. Но, видимо, уже и тогда поэту стал
претить дилетантски-светский характер ее модного салона, столь прославляемого
дворянскими мемуаристами. В одном из писем к Вяземскому Зинаида Волконская
просит его привести к ней на очередной литературный обед и Пушкина,
успокаивая, что на нем будет не так много народу, как обычно. А позднее
сам Пушкин в письме к тому же Вяземскому, говоря о вошедших в моду в
петербургском большом свете раутах на английский манер, саркастически
замечал: "Давно бы нам догадаться: мы сотворены для раутов, ибо
в них не нужно ни ума, ни веселости, ни общего разговора, ни политики,
ни литературы. Ходишь по ногам как по ковру, извиняешься - вот уже и
замена разговору. С моей стороны я от роутов в восхищении и отдыхаю
на них от проклятых обедов Зинаиды (дай бог ей ни дна, ни покрышки...)"
(XIV, 38).
И вот, когда однажды "Зинаида" и толпа ее светских гостей
стали настойчиво упрашивать Пушкина прочесть что-нибудь новенькое, -
"В досаде он прочел "Чернь" и, кончив, с сердцем сказал:
"В другой раз не станут просить""1. Демонстративное даже
не выступление, а прямо вызов поэта, брошенный им в лицо "самому
блестящему обществу первопрестольной столицы",
215
как аттестовал посетителей салона Волконской один из современников,
должен был прозвучать с тем большей резкостью и силой, что в театральном
зале ее дома находилась гипсовая копия в натуральную величину со статуи
того самого Аполлона Бельведерского, который уничтожил олицетворение
сил мрака и зла - дракона Пифона - и в прочитанных Пушкиным стихах о
черни выступает как воплощение высшей красоты, олицетворение подлинного
большого искусства: "Мрамор сей ведь бог". Но понимали ли
это по-настоящему многие и многие посетители салона и даже сама его
хозяйка? "Ты любишь игры Аполлона", - обращался к ней Пушкин
в упомянутом послании 1827 года. Уже в этом сугубо мадригальном обращении
Пушкин, как видим, тонко оттеняет салонный дилетантизм ее занятий поэзией
и вообще искусством: "игры Аполлона", а не "священная
жертва", как в "Поэте", не "жертвоприношенье"
и "служенье", как в "Черни". Остросаркастический
характер носит другое, несколько ранее написанное стихотворение Пушкина,
направленное против одного из завсегдатаев салона Волконской, поэта-дилетанта,
близкого к кружку любомудров (позднее он стал довольно известным в то
время писателем по религиозным вопросам), А. Н. Муравьева. На одном
из литературных вечеров у "русской Коринны", как восторженно
именовали Волконскую ее поклонники, Муравьев, "желая померяться"
ростом с "колоссальной" статуей Аполлона, "по неловкости"
сломал у нее руку и тут же "в свое оправдание" набросал на
пьедестале довольно невразумительные стишки, неуклюжесть которых выступала
особенно резким контрастом перед лицом "бога" поэзии: "О,
Аполлон! Поклонник твой || Хотел померяться с тобой, || Но оступился
и упал. || Ты горделивца наказал: || Хотя пожертвовал рукой, || Зато
остался он с ногой". На эти вирши Пушкин отозвался едкой эпиграммой:
Лук звенит, стрела трепещет,
И клубясь издох Пифон;
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон! Кто ж вступился за Пифона,
Кто разбил твой истукан?
Ты, соперник Аполлона,
Бельведерский Митрофан.
В своей "Эпиграмме" поэт не только набрасывает блистательный
словесный портрет "бельведерского кумира", как бы давая незадачливому
пииту наглядный урок, как, какими стихами подобает обращаться к Аполлону,
но и уничтожающе приравнивает одного из представителей "самого
блестящего общества первопрестольной столицы" к тупому и злому
герою фонвизинского "Недоросля". В "Черни" Пушкин
резко развивает этот мотив, восходя к широкому и весьма смелому обобщению.
Вызывающе прочитав гостям Зинаиды Волконской свою
216
"Чернь", поэт ярким светом освещает все это стихотворение,
подчеркивает, что не один из них подобен недорослю Митрофану, а что
вся знатная "тупая чернь" - бесстыдные, злые, корыстные, неблагодарные
"глупцы" - является как бы коллективным героем знаменитой
комедии Фонвизина, которую Пушкин, неоднократно отмечая глубоко национально-русский,
"народный" ее характер, всегда так исключительно высоко ценил.
Любопытны в этом отношении некоторые варианты обращения поэта к черни:
"Молчать - чернь, скоты", "Молчи, тупая чернь, скоты",
не только отражающие меру его гнева и презрения, но и ведущие к Скотининым
той же фонвизинской комедии, прямо, как мы вспомним, фигурирующим среди
гостей, съехавшихся на именины Татьяны в "Евгении Онегине".
Но там Скотинины, как и у Фонвизина, представители грубой и невежественной
провинциально-поместной среды, здесь - великосветской черни. Все это
придает стихотворению Пушкина очень характерную и конкретную социальную
окраску: перенесение уничижительного слова "чернь" на знать,
на светскую верхушку предваряет позднейшее демонстративное название
Львом Толстым "истинным большим светом" ("vrai grand
monde") трудового народа - крестьянства - и сообщает на самом деле
пушкинскому стихотворению, в полную противоположность истолкованию его
Писаревым, не "аристократический", а по существу демократический
характер.
Вместе с тем перед мысленным взором Пушкина, швырявшего свое гордое
и гневное презрение в лицо "тупой" и "холодной",
"надменной" и "равнодушной" "светской черни",
с враждебным недоумением внимающей вольно льющейся песне поэта, вырисовывался
в неясной дали смутный абрис другого, подлинного адресата его творчества.
В пушкинских рабочих тетрадях сохранился следующий и во всех отношениях
весьма значительный черновой стихотворный набросок:
Блажен в златом кругу вельмож
Пиит, внимаемый царями.
Владея смехом и слезами,
Приправя горькой правдой ложь,
Он вкус притупленный щекотит
И к славе спесь бояр охотит, Он украшает их пиры
И внемлет умные хвалы.
Меж тем, за тяжкими <?> дверями,
Теснясь у черного <?> крыльца,
Народ, [гоняемый] слугами,
Поодаль слушает певца.
Набросок остался недоработанным, а возможно, и незаконченным, но смысл
его ясен. Хотя стихотворение и начинается словом "блажен",
но из контекста очевидно, что слово это носит не только весьма относительный,
но и горько иронический характер. Едва ли может быть истинным блаженством
для подлинного поэта задача щекотать притупленный вкус вельмож и царей,
живить "их скучные пиры" (один из вариантов), хотя
217
он и "внемлет" хвалы слушателей (в варианте еще прямее: "Приемлет
царские дары"). Конечно, гораздо ценнее ему внимание широкой народной
аудитории, которая "с почтеньем", "прилежно"‹?›
(варианты) его слушает, для которой он - "певец", а не "пиит"
(весьма выразительные семантические оттенки). Знаменателен и еще вариант
наброска, характерно перекликающийся с одной из народных сцен "Бориса
Годунова": "Народ толкается волнами". Радищев в "Путешествии
из Петербурга в Москву" (в главе "Клин") описывает, с
каким жадным вниманием и горячим сочувствием толпа крестьян слушает
слепого старика, поющего "народную песнь" об "Алексее,
божием человеке": "Неискусный хотя его напев, но нежностию
изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе
внемлющих, нежели взрощенные в благогласии уши жителей Москвы и Петербурга
внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди". Развивая
традицию Радищева, Пушкин также противопоставляет в своем наброске великое
море народное "златому кругу" (вариант: "золотым чертогам")
"царей" и "бояр" - спесивой, пресыщенной и скучающей
придворно-аристократической верхушке.
Но, как и трагедия писателя-революционера Радищева, трагедия великого
национального поэта Пушкина заключалась в том, что, говоря словами радищевской
оды "Вольность", "не приспе еще година" - не настали
необходимые исторические сроки. Адресованное народу - всей нации - пушкинское
творчество широким народным массам при жизни поэта, да и много спустя,
оставалось еще недоступным. Ведь и в позднейшем, по существу итоговом,
финальном стихотворении Пушкина о "памятнике нерукотворном"
говорится о признании поэта народом лишь в будущем времени ("слух
обо мне пройдет", "буду... любезен я народу"). Поэтому
для постановки темы "поэт и народ" в собственном - большом
- смысле этого слова у Пушкина еще не было реальной исторической почвы.
Вот почему он, видимо, и оставил незавершенным свой набросок, датируемый
августом - 10 октября 1827 года, то есть сделанный тогда же, а может
быть, и ранее, что и первоначальный набросок стихотворения "Чернь".
Наоборот, этот последний он развернул в гневный бичующий диалог поэта
с его публикой настоящего времени, народом в кавычках, - окружающей
его "холодной", бессмысленно и бесчувственно внемлющей ему
"толпой", "тупой" светской чернью, которой его свободные
песни - бряцание на лире - представляется всего лишь звучным и бесплодным
бренчанием ("О чем бренчит?"). Как видим, набросок "Блажен
в златом кругу вельмож..." также помогает - от противного - установить
истинного адресата "Черни".
218
Не менее важно, чем установление подлинного адресата стихотворения,
правильно разобраться в действительном понимании Пушкиным смысла и задач
искусства, поэзии, что и составляет основную тему этого и на самом деле
в значительной степени программного произведения. Идеологи теории "чистого
искусства" особенно выделяют в этом стихотворении отказ поэта давать
черни "смелые уроки", исправлять нравы, и конечно же заключительные
слова, являющиеся концовкой всего стихотворения: "Не для житейского
волненья, || Не для корысти, не для битв, || Мы рождены для вдохновенья,
|| Для звуков сладких и молитв". Было бы совершенно неправильно
отрицать, что на этих строках, как и на более ранних стихах о сеятеле
(1823), как на одном из последних стихотворений Пушкина "Из Пиндемонти"
(5 июля 1836), лежит печать некоторого общественного пессимизма, разочарования
в возможности активного непосредственного воздействия на окружающую
действительность, острого ощущения социального и литературного одиночества,
непонимания окружающими. Однако никак нельзя делать их программным лозунгом
Пушкина, вырывая из контекста всего стихотворения и тем более отрывая
не только от пушкинского творчества в целом, но даже от других его произведений,
написанных примерно в ту же пору.
Упоминание в "Черни" о "Бельведерском кумире" прямо
связывает это стихотворение со стихотворением "Поэт", где,
как мы видели, вдохновенный певец явлен в двойном и вместе с тем слитом
воедино облике жреца Аполлона - бога света, солнца, искусства - и библейского
пророка. "Чернь" стихотворения - с ее крайне бедным, "тупым"
пониманием задач поэзии в духе уже отжившего свой век классицизма -
полезное в приятном - и с еще более мелочным, ограниченным, корыстно-мещанским
пониманием "пользы" ("на вес кумир ты ценишь Бельведерской";
в вариантах: "Презренной пользы в нем не зришь", "лишь
низких выгод алчешь ты") - требует от поэта именно такой "полезности"
его песен.
Державин писал о себе как представителе человеческой сущности, человеческого
естества: "Я царь, - я раб, - я червь, - я бог!". Эта же столь
психологически богатая, по сравнению с прямолинейно рассудочными схемами
классицизма, если угодно, диалектичная концепция человека лежит и в
основе пушкинского стихотворения "Поэт". В обычное время поэт
- такой же, как и все люди, - один из "ничтожных детей" мира;
в свои творческие минуты он высоко подымается над ними. Неспособные
к этому - "сердцем хладные скопцы" (вариант: "сердцем
подлые скопцы") - представители "черни" заключают в себе
только плохое, "ничтожное", зачастую свойственное человеческой
природе, и ничего не имеют от также
219
свойственного ей высокого: "Ты червь земли, не сын небес",
- обращается к своему "бессмысленному", получеловеческому
окружению, к "тупой черни" поэт.
В свою очередь тупая чернь не только готова признать это, но, впадая
в ханжеский пафос самобичевания ("гнездятся клубом в нас пороки";
мы - "клеветники, рабы, глупцы", в вариантах еще энергичнее:
"Мы скупы, жадны, мы глупцы, || Рабы, тираны, подлецы", "Мы
подлы и неблагодарны || Свирепы, робки и коварны"), требует от
поэта, раз он "небес избранник", "божественный посланник",
не того добра, которое несет собой его творчество ("чувства добрые
я лирой пробуждал"), а "блага" для себя, нравоучительных,
"сладкоречивых", "уроков" (в одном из вариантов:
"Так расточай же, нас любя, || Сладкоречивые уроки"), исправления
своих "сердец" (в вариантах: "Старайся же исправить нас",
"Пороки наши исправляй"). Пушкин всегда категорически восставал
против давно устаревших, восходящих к поэтикам XVII и XVIII веков взглядам
на поэзию как на нечто прикладное, служебное, как на дидактику, нравоучение.
Возражая тем, кто считал, "будто бы польза есть условие и цель
изящной словесности", Пушкин подчеркивал, что "цель художества
есть идеал, a не нравоучение" (XII, 70). Не "сладкоречиво"
морализировать по поводу "пороков" и тем самым якобы "исправлять"
"сердца собратьев", а "жечь" их своим "глаголом",
начисто выжигая из них все низменное и ничтожное, - таково призвание
поэта. А "чернь", "купающаяся" в светском омуте,
наглухо замкнутая в своем убогом "златом" мирке, ханжески
готовая "послушать" (но не более!) преподаваемые ей нравоучительные
уроки, этого-то пуще всего не хочет и страшится. Недаром она упрекает
поэта, что своей свободной, как ветер (в вариантах "игре"
поэта на лире придан еще один выразительный эпитет: "Игра его звучна,
свободна"), и потому, с ее точки зрения, бесплодной песней он не
только волнует, но и "мучит" сердца.
Действительно, мотив свободы поэта, его гордой независимости от мнений,
притязаний и требований "толпы", "черни" неизменно
проходит через весь цикл пушкинских произведений на тему о поэте и его
общественном окружении. Отмечу, что стихотворение "Поэт" (1827)
также начиналось сперва словами: "Пока свободного поэта ..."
Пафосом свободы, независимости своего творческого дела от посягательств
как со стороны реакционной правительственной клики, стремившейся соответственным
образом направить его перо, так и вообще со стороны выкормышей "века
торгаша" - новой буржуазной действительности, представителей всякого
рода духовного мещанства, ревнителей "печного горшка", беспринципных
и продажных литераторов и журналистов, - пронизано и все данное стихотворение.
220
И вот на притязания светской черни поэт отвечает примерно так, как в
свое время в том же фонвизинском "Недоросле" Стародум отвечал
Правдину: "Тщетно звать врача к больным неисцельно". "Душе
противны вы, как гробы", - обращается к "черни" поэт.
В то же время отказ поэта сметать "сор с улиц" - заниматься
мелочным исправлением нравов в манере начавших вскоре появляться и стяжавших
у той же светской "черни" шумный успех пресловутых "нравоучительных"
романов Фаддея Булгарина - не имеет ничего общего с общественным индифферентизмом
и, в особенности, с презрением к народу, к его коренным нуждам и интересам.
Здесь напрашивается невольная аналогия с позднейшими выступлениями революционных
демократов против мелкого "обличительства", как известно не
понятыми в свое время в их истинном смысле даже Герценом.
Никакого прямого политического протеста в рассматриваемом стихотворении
Пушкина нет. Однако следует обратить внимание на не отмечавшуюся до
сих пор несомненную перекличку между "Чернью" и второй частью
написанных незадолго до этого, в том же 1828 году, стансов "Друзьям".
В их концовке "рабу и льстецу" (слова, как мы видели, имевшие
непосредственный общественно-политический адрес) противопоставляется
"богом избранный певец". Прямым ответом на это являются слова
черни, - значит, в данном случае именно тех, кого поэт обозначил собирательными
словами "раб", "льстец", - обращенные к поэту: "Нет,
если ты небес избранник". Но и независимо от этого, выступая за
подлинную красоту, за мир прекрасного, поэт тем самым страстно отрицает
ту социальную среду, те безобразные и порочные общественные отношения,
при которых господствующую роль играет "чернь" пушкинского
стихотворения.
В его концовке поэт выступает в аспекте жреца Аполлона. Но все его ответы
черни даются отнюдь не спокойным голосом ушедшего в мир чистой красоты
ревнителя "искусства для искусства", а грозным, гневным, жгущим
сердца глаголом библейского пророка. Знаменательно в этом отношении,
что, вместо позднейшего эпиграфа из "Энеиды" Вергилия: "Procul
este, profani" ("Прочь, непосвященные", - восклицание
жреца), Пушкин сперва хотел взять к своим стихам эпиграф из Библии:
"Послушайте глагол моих" - гневные слова, обращенные Иовом
к его лжедрузьям. Это еще одно, уже прямое и несомненное, подтверждение,
что в 1828 году, когда поэтом были созданы "Чернь" и (всего
за несколько месяцев до этого) стихи на день рождения, книга Иова присутствовала
в его памяти. Форма стихов на день рождения, как мы видели, восходила
к монологу Иова, диалогическая форма "Черни" соответствует
221
спорам Иова с друзьями; отсюда проникли в пушкинское стихотворение даже
некоторые выражения ("Как ветер песнь его свободна", - укоряет
чернь поэта; "Слова уст твоих буйный ветер", - укоризненно
обращается к Иову один из его "жалких утешителей". "Молчи,
бессмысленный народ", - отвечает поэт черни; "О если бы вы
только молчали! Это было бы вменено вам в мудрость", - обращается
Иов к друзьям). Таким образом, если к стихам на день рождения и "Черни"
присоединить написанные позднее, в 1830 году, но связанные с ними единой
внутренней темой стансы Филарету, окажется, что в этих трех стихотворениях,
вместе взятых, нашла отражение вся драматическая история Иова не только
в основных ее моментах, но даже в той последовательности, с какой они
развернуты в библейском рассказе о нем. А то, что в стихотворении "Чернь"
античные мифы сплетались с ветхозаветной библейской легендой, дает нам
возможность наглядно - в "вечных" художественных образах,
как они возникали в творческом лирическом самосознании поэта, - представить
себе трагедию, переживавшуюся Пушкиным после его возвращения из ссылки.
Жрецу Аполлона, "таинственному певцу" Ариону, выброшенному
на берег грозой, была уготована "судьбою тайной", "враждебной
властью" участь "казнимого" без всякой вины многострадального
Иова.
Вместе с тем суровый библейский колорит реплик поэта по адресу "черни",
напоминающий тон и книг пророков и книги Иова, полностью соответствует
пафосу этого пушкинского стихотворения. Действительно, из уст поэта,
как бы изгоняющего торгующих из храма, исходят не "сладкие звуки"
и "молитвы", а грозные обличения и бичевания:
Подите прочь - какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы как гробы. Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры; -
Довольно с вас, рабов безумных!
Подобные строки, начисто отрицающие весь строй жизни черни, делают это
стихотворение, вопреки его концовке и имея в виду основной его адресат
- реакционное великосветское общество, одним из крайне резких и ярких
гражданских выступлений последекабрьского Пушкина. Характерно, что сперва
Пушкин назвал было свое стихотворение "Ямб" - особый вид обличительного
сатирического стихотворного произведения, создателем которого был прославленный
древнегреческий поэт Архилох.
Еще в меньшей мере можно считать концовку "Черни" программным
лозунгом Пушкина, если подойти к ней под
222
знаком его творчества в целом. В самом деле на позициях общественного
безразличия и равнодушия Пушкин, как правило, никогда не стоял. Наоборот,
и в ранних "вольных стихах", и в последекабрьских политических
стихотворениях, и во все усиливавшемся, начиная с участия в "Московском
вестнике", стремлении иметь свой периодический орган - журнал и
даже политическую газету - поэт настойчиво порывался к активному участию
в общественной жизни, к содействию средствами литературы "просвещению"
народа (то есть, в понимании декабристами и Пушкиным этого слова, его
свободе), к преобразованию страны - осуществлению необходимых "великих
перемен".
Примерно как раз к тому же времени, когда были созданы Пушкиным стихотворения
"Поэт" и "Чернь" ("Поэт и толпа"), относится
замечательное свидетельство Адама Мицкевича, поражавшегося крайним развитием
в Пушкине общественных и политических интересов: "Слушая его рассуждения
об иностранной или о внутренней политике его страны, можно было принять
его за человека, поседевшего в трудах на общественном поприще и ежедневно
читающего отчеты всех парламентов" (IV, 96). В свою очередь, Пушкин
высоко ценил в Мицкевиче не только гениального поэта, но и гражданско-патриотический
настрой его творчества. К тому же 1828 году относится незавершенный
черновой набросок Пушкина "В прохладе сладостной фонтанов",
в котором на ином - восточном - материале также ставится тема о месте
и роли поэта в обществе. Давая блистательно выдержанный в ориентальном
стиле собирательный образ-характеристику придворного певца Востока,
который "бывало тешил ханов стихов гремучим жемчугом" ("На
нити праздного веселья || Низал он хитрою рукой || Прозрачной лести
ожерелья || И четки мудрости златой"), Пушкин сочувственно противопоставляет
ему оппозиционного, пострадавшего за свои политические взгляды "прозорливого
и крылатого" певца Запада - ссыльного Мицкевича1.
Однако наиболее ясный и яркий свет на подлинную позицию Пушкина в вопросе
об отношении искусства к общественной жизни проливает то, что оба его
новых больших эпических произведения второй половины 20-х годов - "Арап
Петра Великого" и "Полтава" - проникнуты высоким гражданско-патриотическим
пафосом, непосредственно связанным все с той же волновавшей Пушкина-лирика
и в существе своем остропублицистической, политически злободневной темой
царя-преобразователя - Петра I.
223
3
К СУРОВОЙ
ПРОЗЕ
("Арап
Петра
Великого")
Быть может, волею небес,
Я перестану быть поэтом,
В меня вселится новый бес,
И, Фебовы презрев угрозы,
Унижусь до смиренной прозы...
"Евгений
Онегин" (3, XIII) Мысль быть сподвижником великого человека и совокупно
с ним действовать на судьбу великого народа возбудила в нем первый раз
благородное чувство честолюбия.
"Арап Петра Великого"
1827 год в известной мере является таким же переломным моментом в творческом
развитии Пушкина, как и год 1823-й. 9 мая 1823 года в Кишиневе Пушкин
начал писать роман в стихах "Евгений Онегин"; четыре с небольшим
года спустя, в конце июля 1827 года, в Михайловском сделал первый шаг
по пути прозаика - принялся за работу над романом в прозе, названным
позднейшими редакторами "Арап Петра Великого" (в рукописи
названия нет; при опубликовании отдельных глав Пушкин просто обозначил
его "исторический роман").
224
Движение Пушкина, величайшего поэта-стихотворца, к художественной прозе
подготовлялось издавна и было предопределено как эволюцией самого пушкинского
творчества, так и развитием всей русской литературы, утверждением в
ней реализма как основного типа русского национального искусства слова.
Реалистические произведения, конечно, могут быть облечены и в стихотворную
форму. Таковы все первые замечательные создания русского реализма -
басни Крылова, "Горе от ума" Грибоедова, "Евгений Онегин"
и в основном "Борис Годунов" самого Пушкина. Но все же именно
прозаическая речь является наиболее соответствующей, адекватной формой
художественного выражения для писателя-реалиста. И глубоко прав был
Белинский, когда в своей статье "О русской повести и повестях Гоголя"
(1835) связывал внезапно обозначившееся и небывалое дотоле развитие
в 30-е годы прозаических повествовательных жанров, пришедших на смену
стихотворным жанрам от оды и элегии до романтической поэмы включительно,
с переходом русской литературы на новую и в высшей степени плодотворную
ступень своего развития: "...вся наша литература превратилась в
роман и повесть... Какие книги больше всего читаются и раскупаются?
Романы и повести... Какие книги пишут все наши литераторы, призванные
и не призванные?... Романы и повести... в каких книгах излагается и
жизнь человеческая, и правила нравственности, и философические системы
и, словом, все науки? В романах и повестях". Причина этого явления,
считает критик, заключается "в духе времени, во всеобщем и, можно
сказать, всемирном направлении". Суть этого "нового направления"
- в переходе от "идеальной поэзии", приподымающей, приукрашивающей
жизнь, к "поэзии реальной, поэзии жизни", "отличительный
характер" которой состоит в "верности действительности",
воспроизведении "жизни, как она есть" (I, 261, 267).
В самом деле, вся наша художественная литература XVIII века - литература
дореалистическая - носила по преимуществу стихотворный характер. Произведения
же, в которых с наибольшей силой сказывались реалистические элементы
и тенденции и которые можно объединить термином "предреализм",
- журнальная сатира Новико?ва и Крылова, комедии Фонвизина ("Бригадир"
и "Недоросль"), "Путешествие из Петербурга в Москву"
Радищева, наконец, повести Карамзина, представлявшие, несмотря на свою
сентиментальную манеру, еще один несомненный шаг вперед к сближению
с действительностью, - все это было написано прозой. Реалистическая
литература XIX века, наоборот, в основном развивается в формах прозы.
Наиболее полного развития русский реализм XIX века, как известно, достигает
в творчестве Достоевского, Льва Толстого,
225
Чехова, которые выступали только как писатели-прозаики.
Пушкин с особенной силой не только выражал своим творчеством общие закономерности
русского литературного развития, но являлся их могучим двигателем, осуществлял
их. И все усиливавшееся в нем стремление, наряду с "пламенным языком
чувств" - стихами, овладеть "языком мысли", "метафизическим
языком", как называет он прозу, было одним из наиболее прямых проявлений
нараставшего в нем творческого движения через романтизм к реализму.
А стремление это начало возникать в Пушкине, в сущности, с первых же
его литературных шагов. Уже в лицее, восхищаясь "единственной"
в своем роде литературной разносторонностью главы просветительной философии
XVIII века, не только поэта и драматурга, но и прозаика, "отца
Кандида" (знаменитого сатирико-философского романа "Кандид,
или Оптимизм") Вольтера, Пушкин, по его следам, стал было писать
в подобном же жанре роман "Фатам, или Разум человеческий"
(написал несколько глав, до нас не дошедших)1. Другой небольшой прозаический
набросок "Надинька", из жизни петербургской золотой молодежи,
был сделан им вскоре после окончания лицея, в 1819 году, еще во время
работы над предпоследней песнью "Руслана и Людмилы". Причем
сам Пушкин уже тогда ощущает свои первые опыты в прозе как соответствие
"духу времени". Вспомним его слова Вяземскому: "...что
ни говори, век наш не век поэтов..." (XIII, 14). Все это показывает,
насколько он уже в то время ощущал исторически назревшую необходимость
создания полноценной русской художественной прозы.
В течение всего XVIII столетия преобладающей формой русской художественной
литературы была, как уже сказано, стихотворная речь. Правда, во второй
половине века у нас стали появляться в очень большом количестве переводные
и оригинальные прозаические повести и романы. Но в то время как культура
русского стиха под пером Ломоносова, Державина и, в особенности, непосредственных
предшественников Пушкина - Батюшкова и Жуковского - достигла высокого
художественного уровня, допушкинская повествовательная проза продолжала
оставаться еще весьма слабой в художественном отношении. Крайне неразвит
был не только прозаический язык художественной литературы, но и прозаический
литературный язык вообще. В одном из своих черновых критических набросков
1824 года Пушкин, снова ссылаясь на "дух времени", с горечью
указывал на это: "...просвещение века требует важных предметов
размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими
играми воображения и гармонии, но ученость, политика и философия
226
еще по-русски не изъяснялись - метафизического языка у нас вовсе не
существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке
мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных..."
(XI, 21). Все это - почти буквально - Пушкин переносит и в свою первую
появившуюся в печати критическую статью "О предисловии г-на Лемонте
к переводу басен Крылова" (1825). Слова Пушкина наглядно свидетельствуют,
насколько создание русской художественной прозы и вообще литературной
прозаической речи (термином "метафизический" он характерно
объединяет то и другое1) было необходимо с точки зрения развития русского
литературного языка, больше того (поскольку проза ближе, чем стихи,
к живой разговорной речи) - национального русского языка вообще. Именно
поэтому Пушкин с такой настойчивостью убеждает в 1822 году того же Вяземского
побольше писать в прозе: "...образуй наш метафизической язык, зарожденный
в твоих письмах" (XIII, 44). А то, что имелось к этому времени
в области русской прозы, решительно его не удовлетворяло. Вспомним его
резко отрицательный отзыв о "полу-славенской, полу-латинской"
"величавости" ораторской прозы Ломоносова. Эта "схоластическая
величавость, - добавлял он, - сделалась было необходимостию: к счастию
Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив
его к живым источникам народного слова" (XI, 249). Чрезвычайно
ценя освободительный пафос "Путешествия из Петербурга в Москву"
Радищева, Пушкин вместе с тем отмечал, что оно написано "варварским
слогом" (XII, 35). Еще много раньше, ставя перед собой вопрос:
"Чья проза лучшая в нашей литературе?", он отвечал на него:
"Карамзина", однако тут же весьма выразительно добавлял: "Это
еще похвала не большая" (XI, 19). Действительно, Карамзин сделал
несомненный и весьма значительный шаг вперед в развитии русской прозы.
Но проза Карамзина, в особенности в его повестях, по всему своему складу
и характеру была еще очень близка к стихотворной речи. "Пой, Карамзин!
и в прозе глас слышен соловьин", - приветствовал первые повествовательные
опыты Карамзина восхищенный ими Державин. И в своей "цветной"
"гармонической" прозе (определения самого Карамзина) он и
в самом деле скорее еще "поет", чем говорит, рассказывает.
Недаром, скажем, его повесть "Остров Борнгольм" современники
заучивали полностью наизусть, как стихи. Манеру карамзинской прозы,
приподнятой и расцвеченной, изобилующей восклицаниями, обращениями,
искусственной расстановкой слов - инверсиями, повторениями, пышными
метафорами и т. п., восприняли и продолжали развивать многочисленные
ученики и последователи Карамзина, в большинстве своем
227
старшие современники или сверстники Пушкина1. Наоборот, сам он был решительным
противником подобной прозы. В противовес "напыщенности", "манерности",
"надутости", "жеманству", столь свойственным прозаическим
писателям его времени, Пушкин неизменно, опять-таки почти с первых же
шагов своей литературной деятельности, выдвигает требование писать "точно,
кратко и просто". Уже в одной из своих самых ранних критических
заметок, иронически отзываясь "об наших писателях, которые, почитая
за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить
детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами", Пушкин, в противовес
им, подчеркивал: "Точность и краткость - вот первые достоинства
прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни
к чему не служат" (1822, XI, 19). И эти теоретические положения
Пушкин стремится осуществлять на практике.
Для наглядности приведу начало того же "Острова Борнгольма",
кстати сказать частично отразившееся в стихотворении "19 октября"
(1825): "Друзья! прошло красное лето, златая осень побледнела,
зелень увяла, дерева стоят без плодов и без листьев, туманное небо волнуется,
как мрачное море, зимний пух сыплется на холодную землю - простимся
с природою до радостного весеннего свидания, укроемся от вьюг и метелей
- укроемся в тихом кабинете своем!.. Друзья! Дуб и береза пылают в камине
нашем - пусть свирепствует ветер и засыпает окна белым снегом! Сядем
вокруг алого огня, и будем рассказывать друг другу сказки, и повести,
и всякие были". Или напомню хотя бы вот это место из знаменитой
карамзинской "Бедной Лизы": "Страшно воют ветры в стенах
опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокою травою, и в темных
переходах келий. Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому
стону времен, бездною минувшего поглощенных, - стону, от которого сердце
мое содрогается и трепещет". Здесь Карамзин действительно "поет".
И понятно, что именно Державин почуял в его прозе голос стихотворца
- "глас соловьин". Только что приведенное место по самому
строю речи - и лексическому и интонационному - мало чем отличается от
не менее знаменитого начала державинской оды "На смерть князя Мещерского"
("Глагол времен! металла звон! || Твой страшный глас меня смущает;
|| Зовет меня, зовет твой стон, || Зовет и к гробу приближает"),
которым оно в какой-то мере и навеяно.
И сравним с этим напевным ладом карамзинской прозы начало пушкинской
"Надиньки": "Несколько молодых людей, по большей части
военных, проигрывали свое именье поляку Ясунскому, который держал маленький
банк для препровождения
228
времени и важно передергивал, подрезая карты. Тузы, тройки, разорванные
короли, загнутые валеты сыпались веером - и облако стираемого мела мешалось
с дымом турецкого табаку. - Неужто два часа ночи? боже мой, как мы засиделись,
- сказал Виктор молодым своим товарищам. - Не пора ли оставить игру?
Все бросили карты, встали изо стола, всякой, докуривая трубку, [стал]
считать свой или чужой выигрыш; поспорили, согласились и разъехались.
- Не хочешь ли вместе отужинать, - спросил Виктора ветреный Вельверов,
- [я познакомлю тебя] с очень милой девочкой, ты будешь меня благодарить.
Оба сели на дрожки и полетели по мертвым улицам Петербурга". В
противоположность Карамзину, слог этого отрывка уже весьма близок простой
и естественной разговорной речи. Пушкин с самого начала, с первых же
литературных шагов не "поет" в своей прозе, а говорит, рассказывает
и тем самым становится на принципиально новый путь, по которому в дальнейшем
твердо и уверенно пойдет сам и поведет за собой последующую литературу.
В самом деле, если сравнить с этим совсем еще ранним наброском зачин
одного из шедевров художественной прозы Пушкина - повести "Пиковая
дама", написанной четырнадцать лет спустя, в период его полной
зрелости как писателя-прозаика, - легко убедиться, что этот зачин, не
только по содержанию, а и по своему словесному складу, очень напоминает
ранний пушкинский набросок.
Первая половина 20-х годов - расцвет пушкинского стихотворного творчества.
Писал в это время Пушкин иногда и в прозе, но лишь в прозе мемуарной
(его "Записки"), историко-публицистической ("Заметки
по русской истории XVIII века"), критической (две статьи, опубликованные
в "Московском телеграфе", 1825; многочисленные наброски, заметки).
Все это способствовало выработке его собственного - краткого, точного
и простого - прозаического слога. Больше того, упорно преодолевая многочисленные
трудности, создавая (в том числе даже в своих частных письмах, над языком
которых он упорно работал) необходимые "обороты для изъяснения
понятий" всякого рода, Пушкин, больше чем кто-либо другой из его
современников, способствовал этим образованию русского литературного
языка - орудия национальной культуры, необходимого для "учености,
политики, философии". Чтобы убедиться, как многого уже сумел он
здесь достигнуть, стоит, например, сравнить со слогом публицистики Радищева,
"надутым и тяжелым", как определял его Пушкин, "Заметки
по русской истории XVIII века", своей афористической отточенностью
и блеском прямо предваряющие публицистику Герцена. Однако в области
художественно-повествовательной прозы, несмотря на все усиливающееся
влечение к ней Пушкина, за семь лет, от наброска
229
"Надинька" до начала работы над "Арапом Петра Великого",
он (если не считать сделанных им в Кишиневе и до нас не дошедших переложений
двух молдавских легенд1) ничего не написал. Объясняется это тем, что
в понятия "поэзия" и "проза" Пушкин вкладывал не
только стилистический (стихотворная и не стихотворная речь), а и гораздо
более широкий, философский смысл. Поэзия и проза были для него двумя
типами миросозерцания, отношения к реальной жизни, восприятия объективного
мира. "Лета клонят к прозе", - писал он Вяземскому в 1822
году (XIII, 44). И "лета" здесь, конечно, не столько возраст
(Пушкину в это время было всего двадцать три года), сколько бо?льшая
умудренность житейским опытом, более трезвое, чуждое романтических мечтаний
и иллюзий восприятие и понимание действительности. Отсюда и характерное
противопоставление во вскоре начатом Пушкиным романе в стихах трезвого
и холодного скептика Онегина и пылкого романтика Ленского. "Волна
и камень || Стихи и проза, лед и пламень || Не столь различны меж собой..."
В "Евгении Онегине" присутствуют оба эти начала - и поэтический
"пламень", и прозаический "лед" (отсюда и его своеобразная,
единственная в своем роде жанровая форма). Однако по ходу романа, как
известно, одерживает верх именно прозаическое - "онегинское"
- мировосприятие, что сказалось даже в сюжетном его развитии - убийство
Онегиным Ленского на дуэли, символически воспринятое Герценом как суровый,
но неизбежный приговор над столь пленительной, но оторванной от жизни
романтической мечтательностью, совершенно не отвечавшей реальной действительности.
Образный мир пушкинского "романа в стихах" явился исходным
моментом и для понимания Белинским "стихов" и "прозы"
как двух философских категорий, двух противоположных мировосприятий.
"...Мы под "прозою", - подчеркивал он, - разумеем богатство
внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость
мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувства, верный такт действительности;
а под стихами разумеем... прекрасные, но чуждые мысли чувства, глубокие,
но лишенные чувства и богатые словами мысли и т. п.". Именно "проза"
в таком широком смысле, проза, которая может быть заключена в стихах,
"убила" романтизм первой половины 20-х годов. Что касается
"стихов в прозе" (опять-таки в широком понимании этих слов),
"то они по крайней мере теперь, - заявляет критик, - решительно
никуда не годятся: они походят то на... старца с нарумяненными щеками,
то на юношу, доброго, чувствительного, живого, пламенного, мечтательного,
но тем не менее пустого" (VI, 523-524). Эти
230
суждения Белинского очень точно определяли процесс внутреннего развития,
происходивший тогда в нашей литературе.
Года два спустя после письма к Вяземскому, в котором Пушкин указывает,
что его клонит к прозе, он создает одну из наиболее значительных своих
стихотворных вещей - "Разговор книгопродавца с поэтом", предпосланный
в качестве своего рода пролога, программно-демонстративного вступления
первой главе того же "Онегина". "Разговор" написан
словно бы на частную, хотя очень существенную для Пушкина и вообще имевшую
для того времени весьма злободневное значение тему. Книгопродавец убеждает
Поэта продать ему свою новую поэму, Поэт сопротивляется этому: в пушкинское
время "торговать" своими стихами - жить на литературный заработок
- считалось чем-то в высшей степени предосудительным, унижающим поэтическое
творчество, грубо прозаическим. Сам Пушкин должен был - и не без горечи,
в известной мере даже мучительно, - преодолевать в себе это чувство.
Однако эта частная тема является для него поводом к тому, чтобы поставить
во всей широте общий вопрос о двух типах отношения к действительности.
Поэт стихотворения романтизирует жизнь, создает себе мир "чудных
грез", "ярких видений". Книгопродавец, наоборот, относится
ко всему трезво-практически, противопоставляет поэтическому "пиру
воображенья" суровую прозу жизни - "полезную истину"
о действительности. Как уже сказано, примерно в таком же плане в самом
пушкинском романе в стихах противопоставлены Ленский и Онегин. Все свое
поэтическое воодушевление Пушкин вкладывает в восторженные речи Поэта,
но в конечном итоге одерживает верх в споре не Поэт, а Книгопродавец.
Причем это демонстрируется не только словами Поэта, убежденного трезвой,
отвечающей реальной общественной ситуации - "веку - торгашу"
- логикой Книгопродавца, но и особенно наглядно, эстетически впечатляюще
той совершенно неожиданной, выпадающей из всяких правил и канонов формой,
в которую они облечены. Исключительно смелым и остро выразительным приемом
Пушкин резко ломает стихотворный строй произведения. Поэт, не переставая
быть им, чего и не хочет умный и расчетливый Книгопродавец, не только
признает правоту своего собеседника, но и начинает говорить как бы на
его языке. Лирические стихотворные монологи завершаются лаконичной прозаической
концовкой, являющейся самым первым по времени внедрением прозаической
речи в пушкинские стихи: "Вы совершенно правы. Вот Вам моя рукопись.
Условимся". Для нового, трезвого, "прозаического" отношения
к действительности Пушкин применяет, говоря словами Белинского, и "наиболее
удобную форму". Отметим, что предыдущие пламенные монологи Поэта
выдержаны
231
в значительной степени на восклицательной интонации. В только что приведенной
заключительной фразе нет ни одного восклицательного знака: она звучит
в спокойном эпическом тоне. И, повторяю, дело тут не только в том, что
Поэт соглашается, принимая формулу Книгопродавца: "Не продается
вдохновенье, но можно рукопись продать", вручить ему свою новую
поэму. Суть в том, что романтическим иллюзиям о жизни Пушкин начинает
противопоставлять более трезвое к ней отношение, "играм воображения"
противополагает изображение действительности такой, какая она есть на
самом деле: "простой", "без романтических затей"
ее "пересказ". Это новое отношение вызывает потребность и
в новых художественных формах и средствах. И вот уже в третьей главе
"Евгения Онегина", написанной как раз в том же году, что и
"Разговор книгопродавца с поэтом", Пушкин прямо помышляет
о том, чтобы взамен стихотворных произведений романтического типа начать
писать прозаические - "унизиться до смиренной прозы", взяться
за создание нового романа, уже не в стихах, а в прозе:
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны,
Да нравы нашей старины.
На путях частичной реализации этого замысла будет задуман позднее "Арап
Петра Великого". Но еще до этого, и именно со времени прозаической
концовки "Разговора", не только "проза" в смысле
и нового отношения к действительности и все большего расширения самой
сферы ее - обильного включения в ткань лиро-эпического повествования
сугубо "прозаических" бытовых деталей - все явственнее дает
себя знать в "романе в стихах", но проза уже в самом прямом
смысле этого слова то и дело начинает проникать в мир пушкинских стихов.
Прозой, как известно, написано несколько сцен "Бориса Годунова",
в том числе знаменитая сцена в корчме, так потрясшая своей наглядной,
пластически ощутимой "реальностью" Белинского; некоторые сцены
той же пушкинской трагедии попеременно ведутся то в стихах, то в прозе.
Декларацией решительного намерения поэта обратиться к прозе является
лирическая концовка той самой, написанной вскоре после трагедии 14 декабря,
шестой главы "Евгения Онегина", в которой гибнет романтик
Ленский. Если в третьей главе романа Пушкин ставил вопрос о возможности
в дальнейшем перестать "быть поэтом", "унизиться"
"до смиренной прозы", в данной концовке, прямо начинающейся
цитатой из письма к Вяземскому, об этом говорится как уже о совершающемся,
внутренне обусловленном, закономерном факте:
232
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят,
И я - со вздохом признаюсь -
За ней ленивей волочусь.
Перу старинной нет охоты
Марать летучие листы;
Другие, хладные мечты,
Другие, строгие заботы
И в шуме света и в тиши
Тревожат сон моей души.
Познал я глас иных желаний,
Познал я новую печаль; Для первых нет мне упований,
А старой мне печали жаль.
Мечты, мечты! Где ваша сладость!
Где, вечная к ней рифма, младость?
Ужель и вправду наконец
Увял, увял ее венец?
Ужель и впрям, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
Строки эти написаны тоже в шутливом и вместе с тем задушевно-лирическом
ключе, который так характерен для всего пушкинского романа в стихах,
но говорят они о вещах очень серьезных. "Хладные мечты", "строгие
заботы", "иные желания", "новая печаль" - все
это не только связано с потрясенностью тем, что недавно произошло, но
и свидетельствует о новом восприятии действительности и отношении к
ней, которые вкладывались Пушкиным в понятие "прозы", сопровождаемое
здесь к тому же столь выразительным эпитетом "суровая". Тем
органичнее становится вскоре последовавшее и уже прямое - вплотную -
обращение Пушкина к наиболее подходящей, соответствующей всему этому
художественно-прозаической форме.
Тяготение Пушкина к этой форме оказывается настолько сильным, что она
вторгается даже в стихотворное послание к Дельвигу под выразительным
и многообещающим заглавием "Череп"1. Тема черепа, подсказанная
знаменитым обращением шекспировского принца Гамлета к черепу Йорика,
получила широкое распространение в современной Пушкину романтической
поэзии. Байрон написал стихотворную "Надпись на кубке из черепа",
Баратынский - стихотворение "Череп". Пушкин, подхватывая байроновское
решение темы ("Изделье гроба преврати || В увеселительную чашу"),
вместе с тем кладет в основу своего стихотворного послания вполне реальный
эпизод. Приятель Пушкина, дерптский студент А. Н. Вульф, привез ему
в Михайловское череп от скелета, похищенного из склепа с помощью кладбищенского
служителя другим дерптским студентом, поэтом Языковым. Скелет оказался
останками одного из предков Дельвига. Все это превращает пушкинские
стихи о "предмете, философам любезном", в своего рода ирои-комическую
новеллу, шуточный рассказ из студенческого быта, почти пародийно окрашенный
по отношению к упоминаемым в нем и "певцу Корсара" - Байрону,
и в особенности "Гамлету-Баратынскому". Об этом своем произведении
Пушкин упоминает в письме к Дельвигу 31 июля 1827 года: "Если кончу
233
послание к тебе о черепе твоего деда, то мы и его тиснем. Я в деревне
и надеюсь много писать... вдохновенья еще нет, покаместь принялся я
за прозу..." (XIII, 334). Для пушкинского понимания разницы между
стихами и прозой и, в связи с этим, разницы в самом процессе работы
над тем и другим в высшей степени характерны только что приведенные
слова: "вдохновенья еще нет, покаместь принялся я за прозу..."
Не менее характерно, что, приостановив работу над "Черепом"
в ожидании "вдохновенья" и через некоторое время дождавшись
его и закончив стихотворение, Пушкин все же делает внутри его большую
прозаическую вставку. Причем отнюдь не потому, что ему не хватило "вдохновенья"
на то, чтобы все "послание" написать стихами, а в прямой связи
с сугубо и демонстративно прозаическим поворотом его сюжета. Повествование
о похищении скелета поначалу ведется в нарочито приподнятом, "романтическом",
хотя и пронизанном явной иронией тоне:
День угас;
Настала ночь. Плащом покрытый,
Стоит герой наш знаменитый
У галлереи гробовой,
И с ним преступный кистер мой, Держа в руке фонарь разбитый,
Готов на подвиг роковой...
Пред ними длинный ряд гробов;
Везде щиты, гербы, короны;
В тщеславном тлении кругом
Почиют непробудным сном
Высокородные бароны...
И внезапно - прием, до этого ни у Пушкина, ни вообще в русской поэзии
не встречавшийся, - мерное течение стиха прерывается. Повествование
начинает вестись в прозе; стихотворное "послание" превращается
в обычное дружеское письмо: "Я бы никак не осмелился оставить рифмы
в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под
руку студента, вздумал за себя вступиться, ухватя его за ворот, или
погрозив ему костяным кулаком, или как-нибудь иначе оказав свое неудовольствие;
к несчастию похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал
всего барона и набил карманы костями его... Мой приятель Вульф получил
в подарок череп и держал в нем табак. Он рассказал мне его историю,
и, зная, сколько я тебя люблю, уступил мне череп одного из тех, которым
обязан я твоим существованием".
И тут Пушкин снова возвращается к "рифмам":
Прими ж сей череп, Дельвиг, он
Принадлежит тебе по праву.
Обделай ты его, барон,
В благопристойную оправу. Изделье гроба преврати
В увеселительную чашу,
Вином кипящим освяти,
Да запивай уху да кашу.
"Уха да каша" - это та "проза в стихах", которая
противостоит и романтической, воскрешающей "скандинавов рай воинской",
надписи на "кубке" из черепа, сделанной певцом
234
"Корсара" Байроном, и задумчивым мечтаньям над черепом "Гамлета-Баратынского".
Особенный интерес представляет сейчас для нас это стихотворение потому,
что оно написано как раз тогда, когда Пушкин начал работать над "Арапом
Петра Великого", первое упоминание о чем и содержится в цитированных
строках письма к Дельвигу: "покаместь принялся я за прозу".
***
"Арап Петра Великого" - первый крупный замысел Пушкина, задуманный
как произведение полностью прозаическое, как образец русской повествовательной
художественной прозы. В то же время "Арап" ни в какой мере
не является только назревшим и необходимым литературным экспериментом.
Наоборот, его содержание и проблематика теснейшим образом связаны с
пушкинской современностью последекабрьского периода, с наиболее жгучими
вопросами, поставленными в очередь дня общественно-политической обстановкой,
сложившейся в ту пору в стране, с раздумьями и идейными исканиями самого
Пушкина. Для этих назревших "идей времени" Пушкин ищет и наиболее
подходящие, наиболее им соответствующие "формы времени". Идейное
неотделимо в пушкинском произведении от собственно литературно-художественного.
Решение актуальных общественных проблем и решение актуальнейших же литературных
задач, не менее значительных для дальнейшего плодотворного развития
русской художественной литературы, осуществляется, как это всегда у
Пушкина, одновременно - в нерасторжимом единстве формы и содержания.
Повествовательная проза имела еще одно и весьма важное преимущество.
Она была гораздо доходчивее до самых широких читательских кругов. "...Поэзия
не всегда ли есть наслаждение малого числа избранных, между тем как
повести и романы читаются всеми и везде?" - замечал Пушкин позднее,
в 1836 году (XII, 98). Но особенный интерес читателей к повествовательным
жанрам подчеркивал он и ранее. "Кстати о повестях: они должны быть
непременно существенной частию журнала", - писал он Погодину из
Михайловского как раз в период работы над "Арапом Петра Великого"
(XIII, 341). Правда, и поэзия Пушкина уже тогда далеко выходила за пределы
"малого числа избранных". Но, придавая огромное общественное
значение литературе, ощущая себя художественным выразителем не одного
какого-либо узкого круга - сословия, класса, - а всей нации, "эхом
русского народа", Пушкин, естественно, хотел, чтобы его голос доходил
до наиболее широкой
235
читательской аудитории, чтобы он читался "всеми и везде".
Резко и решительно отражая притязания "толпы", "черни",
он вместе с тем чутко откликался на читательские потребности и запросы,
которые отражали "дух времени" - интересы и стремления современности.
"Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики
и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени",
- заявлял он, внешне с оттенком иронии, а по существу вполне серьезно,
как раз в эту пору (XI, 66). И действительно, обращение Пушкина к прозе
вообще, и в частности к роману, было отнюдь не только индивидуальным
его стремлением, а полностью отвечало "духу времени". Это
наглядно подтверждается тем, что перейти от стихов к художественной
прозе порывались многие поэты пушкинского окружения и старшего и младшего
поколений - и П. А. Вяземский и Дмитрий Веневитинов.
"Вы мне очень лестно советуете приняться за прозу, - писал примерно
в эту же пору Вяземскому другой крупнейший поэт-современник - Баратынский,
- и, признаюсь, ваше ободрение для меня очень искусительно. Ваши разговоры
произвели уже на меня свое действие, и я уже планировал роман, который
напишу, ежели станет у меня терпения, а, в особенности, дарования"1.
Однако романа Баратынский не написал, а единственный дошедший до нас
его прозаический опыт - повесть "Кольцо" - не представляет,
в сущности, никакого значения. Дать первый, хотя и незавершенный, но
замечательный во многих отношениях, подлинно художественный образец
русского романа оказалось под силу только Пушкину.
Не случайно и то, что свое обращение к художественной прозе Пушкин начинает
именно с исторического романа. Мы знаем, что важнейшей чертой его мировоззрения
и одной из основ его метода как художника-реалиста был историзм, который
сказывался и в присущем ему и все нараставшем интересе к русскому историческому
прошлому. Интерес этот, зародившийся еще в ранние годы, когда восемнадцатилетний
поэт зачитывался томами только что вышедшей "Истории Государства
Российского" Карамзина, окрепший во время южной ссылки, впервые
нашел свое полноценное художественное воплощение в исторической трагедии
"Борис Годунов". И опять-таки историзм Пушкина ярко свидетельствует,
насколько в своем общем и собственно художественном миросозерцании,
в своих творческих исканиях и стремлениях он шел в ногу с "духом
времени", был с "веком наравне".
Одной из слабых сторон просветительной философии XVIII столетия и тесно
связанного с ней искусства классицизма была недостаточная историчность
взглядов на развитие
236
общества. Наоборот, многие современники Пушкина подчеркивали, что характерной
чертой нового времени - первых десятилетий XIX века - и в общественной
мысли, и в философии, и в литературе является особое "историческое
направление". "История в наше время есть центр всех познаний,
наука наук", - писал один из ближайших друзей покойного Веневитинова,
И. В. Киреевский, в "Обозрении русской словесности 1829 года",
которое Пушкин назвал "замечательнейшей статьей" (XI, 103).
А несколько позднее Киреевский, объявивший в ней Пушкина главою новейшего
направления в литературе - поэзии действительности, указывал, что именно
"требование исторической существенности и положительности"
способствует сближению "с жизнью и действительностью" как
"всего круга умозрительных наук", так и литературы1. "Новою"
и вместе с тем "господствующею наукою времени, альфою и омегою
века", давшею "новое направление искусству", "новый
характер политике", объявлял историю и Белинский (VIII, 277). Все
большее тяготение к этой "господствующей науке времени", стремление
синтетически слить с ней "новое направление искусства" проявляется
и в творчестве Пушкина.
Одним из необходимых условий для автора художественно-исторического
произведения Пушкин считал наличие "государственных мыслей историка".
И сам он шел в своих художественно-исторических созданиях, начиная с
"Бориса Годунова", именно таким путем. В противоположность
современной ему французской драматургии и многочисленным авторам исторических
повестей и романов, в которых под видом прошлого изображалось переряженное
в исторические костюмы настоящее, где все было полно намеков и "применений"
к современности, Пушкин стремился совместить в себе художника с историком:
дать правдивую картину прошлых эпох - "воскресить минувший век
во всей его истине" - и вместе с тем раскрыть социально-исторические
причины совершавшихся событий, поступков действующих лиц, формирования
их характеров и тем самым познать сложные законы исторического развития.
Именно так и создавался "Борис Годунов".
Но, не подменяя прошлого переодетым в него настоящим, Пушкин вместе
с тем, в отличие от некоторых писателей-романтиков, никак не уходил
от настоящего в историю, "спасаясь" этим от современности.
Наоборот, выбор им для исторической трагедии того периода, который летопись
называла эпохой "многих мятежей", был явно обусловлен современной
и жгучей общественно-политической проблематикой периода непосредственной
подготовки вооруженного выступления декабристов. Недаром о соответствующих
страницах "Истории"
237
Карамзина, давших ему фактический материал для его трагедии, он замечал,
что они злободневны, как свежая газета. ("C'est palpitant comme
la gazette d'hier", XIII, 211). Так же неслучайны, как мы уже хорошо
знаем, особое внимание и настойчивый интерес Пушкина в период после
разгрома декабрьского восстания, когда не удалось преобразование страны
снизу, к эпохе преобразования ее сверху, к теме Петра I.
Значение личности и деятельности царя-преобразователя как наглядного
и поучительного примера для "настоящего", для Николая I, представлялось
поэту столь важным, что данной им в "Стансах" 1826 года на
протяжении всего восьми стихотворных строк формулы-характеристики Петра
было явно недостаточно. Возникала настоятельная потребность не только
шире развернуть образ самого Петра, но и художественно - во всей истине
- воссоздать его век - эпоху преобразований начала XVIII столетия.
Для нового монументального творческого замысла требовалась соответствующая
ему монументальная художественная форма, которая давала возможность
раскрыть перед читателями "историческую эпоху, развитую на вымышленном
повествовании" (определение Пушкиным жанра романа, XI, 92). Именно
такая форма и создана была в первые десятилетия XIX века Вальтером Скоттом.
Свою литературную деятельность Скотт начал романтическими поэмами из
эпохи средневековья. Влечение к средним векам, наличие элементов таинственного
в построении сюжета, "идеальность" характеров положительных
героев - черты, присущие и Скотту-романисту. Но наряду с этим в своих
многочисленных исторических романах он впервые сумел создать широкие,
художественно правдивые, полные жизни и движения картины прошлого, населить
их представителями различных сословий (в том числе и народных масс),
показываемыми в ожесточенных столкновениях между собой, в политических
бурях и социальных конфликтах их времени. Романы Вальтера Скотта сохраняют
и посейчас живую занимательность и эстетическое значение. Но в глазах
современников писателя они были громадным и в высшей степени новаторским
явлением, великим художественным открытием, оказали влияние даже на
саму историческую науку, способствуя возникновению новой - "социологической"
- школы французских историков - Гизо, Минье, Тьерри. Популярность исторических
романов "шотландского чародея", как его называл Пушкин, почти
равнялась недавней популярности поэзии Байрона. Белинский же прямо приравнивал
его к Шекспиру. "В начале XIX века явился новый великий гений,
проникнутый его духом, который докончил соединение искусства с жизнию,
взяв в посредники историю. Вальтер Скотт в этом
238
отношении был вторым Шекспиром..." (I, 267). В этом отзыве, как
видим, энергично подчеркнута важнейшая роль Вальтера Скотта, во многом
еще остававшегося романтиком, в становлении той новой - "реальной
поэзии", школы реалистического искусства, которая, по прозорливым
словам критика, "становится всеобщею и всемирною". Именно
поэтому, очевидно, так высоко ценил его романы Карл Маркс, который,
по свидетельству его дочери Элеоноры, "постоянно перечитывал Вальтера
Скотта... восхищался им и знал его так же хорошо, как Бальзака и Филдинга"1.
О громадном значении романов Вальтера Скотта для развития европейского
реалистического романа, колыбелью которого они и в самом деле явились,
свидетельствуют основоположники французского реализма Стендаль, прямо
называвший их автора "нашим отцом", и Бальзак, который преемственно
связывал с ними грандиозный замысел своей "Человеческой комедии".
Исключительно высоко ставили романы Вальтера Скотта и наиболее значительные
русские писатели того времени - от автора первых русских исторических
повестей Карамзина до основоположников русского реализма Пушкина, Гоголя,
Лермонтова. Наряду с этим громадная популярность вальтер-скоттовских
романов приобрела характер очередной моды, захватившей светские и придворные
круги русского общества. Вспомним, что вместе с набором модных "фраков
и жилетов, шляп, вееров, плащей, корсетов, булавок, запонок, лорнетов,
цветных платков, чулков a jour" возвращающийся из Парижа на Русь
граф Нулин везет в своем чемодане и свежую литературную новинку - новый
роман Вальтера Скотта. Недаром, ознакомившись с рукописью пушкинского
"Бориса Годунова", "высочайший" цензор поэта, Николай
I, посоветовал автору переделать его пьесу "в историческую повесть
или роман на подобие Валтера Скотта". Пушкин, мы помним, категорически
отказался от этого. Однако, взявшись примерно полгода спустя за "Арапа
Петра Великого", облеченного как раз "на подобие" Вальтера
Скотта в форму исторического романа, он шел как бы навстречу пожеланию
царя. Причиной обращения Пушкина к совсем новому для него художественному
жанру это, как видно из всего сказанного, конечно, никак не было, но
одним из дополнительных толчков могло явиться; новый "урок"
(развернутым в эпическую монументальную фигуру образом Петра), облеченный
в наиболее доходчивую, способную особенно привлечь Николая форму, оказывался
тем самым максимально действенным, художественно заражающим.
Фабульная схема исторического романа вальтер-скоттовского типа такова.
В романном центре произведения находятся, как
239
правило, вымышленные персонажи, более или менее обычные люди, вовлекаемые
в водоворот исторических событий и вступающие в соприкосновение с реальными
историческими лицами, находящимися на периферии произведения. Тем самым
роман складывается из художественного вымысла (основное в нем не только
в количественном, но и в структурном отношении) и реально-исторических
фактов - событий, лиц. Пушкин стремится придать своему новому произведению,
как он сделал это в "Борисе Годунове", наибольшую историчность,
выбрав и для "главного лица" "Арапа" - собственно
романного героя - реально существовавшую личность, одного из своих предков,
и положив в основу фабулы некое реальное, как он считал, происшествие.
***
Особый, повышенный интерес к истории своих предков, демонстративное
подчеркивание своей принадлежности к "шестисотлетнему" роду
бояр Пушкиных, мы знаем, были для автора "Бориса Годунова"
не только средством самозащиты против наглой и чванной знати, вроде
"вельможи" графа Воронцова, третировавшего подчиненного ему
маленького чиновника и "сочинителя" Пушкина с высоты аристократизма
власти и богатства, но и источником законной патриотической гордости.
Предки Пушкина по отцу неоднократно упоминались на страницах "Истории
Государства Российского" как принимавшие активное участие в исторической
жизни и судьбах родины. Отсюда и особый характер чувства Пушкиным русского
исторического прошлого. История России была для него в какой-то степени
семейной хроникой.
Линия материнских предков - Ганнибалов - была куда моложе. Вместе с
тем их родоначальник, прадед поэта Абрам Петрович Ганнибал, колоритные
рассказы о котором он слышал еще в детстве, в особенности от своей бабки,
невестки "арапа" М. А. Пушкиной-Ганнибал, являлся едва ли
не самым своеобразным представителем тех новых государственных деятелей
- "птенцов гнезда Петрова", которых создала эпоха преобразований
начала XVIII века. Простой царский арапчонок (обычай держать негров
- "арапов" - был почти так же распространен при владетельных
дворах того времени, как и обычай иметь шутов) стал ближайшим сподвижником
Петра и одним из выдающихся деятелей XVIII столетия. Его старший сын,
Иван Абрамович, по словам поэта, принадлежал "бесспорно к числу
отличнейших людей екатерининского века" (VI, 655): сыграл выдающуюся
роль в блистательной военной истории России. В знаменитом морском бою
под Чесмою,
240
когда был сожжен и частично взят в плен весь турецкий флот, он распоряжался
брандерами - судами, назначенными для поджога неприятельских кораблей,
- и спасся с судна, взлетевшего на воздух; в 1770-м взял турецкую крепость
Наварин, в 1779-м построил город Херсон. С особенным уважением относился
к нему Суворов. "Возрастая" в царскосельских садах, населенных
"славой мраморной и медными хвалами екатерининских орлов",
мальчик Пушкин встречал среди "столпов" - монументов героям-полководцам
- и колонну с надписью: "Победам Ганнибала". "Глядите,
- писал поэт позднее, вскоре после работы над своим историческим романом,
в одном из незавершенных стихотворных набросков, - вот герой, стеснитель
ратных строев, || Перун кагульских берегов. || Вот, вот могучий вождь
полунощного флага, || Пред кем морей пожар и плавал, и летал. || Вот
верный брат его, герой Архипелага, || Вот наваринский Ганнибал"
(III, 190). У поэта, таким образом, были основания гордиться и материнскими
предками, тем более что, несмотря на свои заслуги, они не попали в ряды
"новой аристократии", которую Пушкин так презирал и ненавидел.
Характерно, что в той же рабочей тетради, в которой находятся черновики
"Арапа", и совсем неподалеку от них Пушкин написал: "Гордиться
славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть
постыдное малодушие" (XI,55).
Но, помимо патриотической гордости своим прадедом, этот необычный предок-негр
(таким считал его и сам поэт и вообще все современники) был для молодого
Пушкина источником своеобразной романтики. Поэт ощущал и в самом себе
пылкую африканскую кровь. Далекая, тогда еще особенно мало изученная,
загадочная Африка была как бы его давней второй родиной. С нарочито
дерзким вызовом заявлял он о своем "негритянском" огненном
темпераменте - "бесстыдном бешенстве желаний" - в послании
к члену вольнолюбивого кружка "Зеленая лампа" Ф. Ф. Юрьеву
("Любимец ветреных Лаис"): "А я, повеса вечно-праздный,
|| Потомок негров безобразный..." (апрель - май 1820). Романтической
мечтой о далекой и вместе с тем кровно близкой ("моей") Африке
проникнуто одно из лирических отступлений первой главы "Евгения
Онегина", написанной в Одессе в период, когда Пушкин всерьез подумывая
на каком-нибудь иностранном корабле начать "вольный бег" из
своей постылой ссылки в чужие края "и средь полуденных зыбей, под
небом Африки" "вздыхать по сумрачной России".
При отдельном издании первой главы поэт дал к этому месту специальное
примечание: "Автор, со стороны матери, происхождения африканского"
- и дальше вкратце, по слышанным
241
в семье рассказам, сообщал биографические данные о своем прадеде-"арапе".
Заканчивается примечание выразительными строками, завершающимися знаменательным
обещанием: "В России, где память замечательных людей скоро исчезает,
по причине недостатка исторических записок, странная жизнь Аннибала
известна только по семейственным преданиям. Мы современем надеемся издать
полную его биографию" (VI, 654-655). "Поэтический побег"
Пушкина не осуществился. Вместо этого он попал в новую ссылку - "в
тень лесов тригорских, в далекий северный уезд". Но тут-то воспоминания
о своем африканском предке охватили его с особой силой. "Михайловская
губа", в состав которой входило и село Михайловское, была получена
Абрамом Петровичем Ганнибалом в вотчинное владение от дочери Петра I,
Елизаветы Петровны. Рядом с Михайловским находилось село Петровское,
где доживал свои дни один из сыновей "арапа", двоюродный дед
Пушкина, престарелый Петр Абрамович Ганнибал. Пушкин уже побывал в его
родовом имении во время своего приезда в Михайловское в 1817 году, сразу
же по окончании лицея, и, можно почти с уверенностью сказать, не упустил
удобного случая, который, учитывая преклонный возраст деда, мог и не
повториться: расспрашивал "старого арапа" и о нем самом, и
об его отце. В 1825 году, узнав, что Петр Абрамович находится при смерти,
и услышав, что у него имеются памятные записки об его отце, по поводу
отсутствия которых он недавно так сетовал, Пушкин писал Осиповой, что
непременно должен повидать "старого негра", чтобы получить
эти мемуары (XIII, 205). "Мемуары" оказались биографией А.
П. Ганнибала, составленной кем-то на немецком языке. Она, как и собственноручно
написанный поэтом, а возможно, им же и сделанный перевод ее на русский
язык, сохранилась в бумагах Пушкина. Вообще, бродя в годы ссылки под
сенью вековых михайловских лип, Пушкин особенно живо вспоминал своего
африканского прадеда.
В деревне, где Петра питомец,
Царей, цариц любимый раб
И их забытый однодомец,
Скрывался прадед мой Арап,
Где, позабыв Елисаветы И двор и пышные обеты,
Под сенью липовых аллей
Он думал в охлажденны леты
О дальней Африке своей,
Я жду тебя... -
обращается поэт в послании "К Языкову", написанном вскоре
же по вынужденном приезде в Михайловское.
Другим, тоже живым и в высшей степени выразительным источником многочисленных
преданий и рассказов о "ганнибаловщине" - колоритном быте
предков поэта по матери - и о самом его прадеде являлась для Пушкина
в эти годы няня,
242
бывшая крепостная Ганнибалов. Поэтому неудивительно, что, находясь в
такой насыщенно ганнибаловской атмосфере, поэт, узнав, что Рылеев задумал
историческую поэму из эпохи Петра I "Палей", и прочитав отрывки
из нее, пишет брату в Петербург: "Присоветуй Рылееву в новой его
поэме поместить в свите Петра I нашего дедушку. Его арапская рожа произведет
странное действие на всю картину Полтавской битвы" (XIII, 143).
Тогда же он составляет примечание к первой главе "Евгения Онегина"
о своем африканском предке; наконец, в эту же пору (не позднее 31 октября
1824 года) начинает набрасывать в форме народной песни, скорее всего
навеянной, как и содержание наброска, сказовой манерой няниных повествований
об "арапе", историю его женитьбы: "Как жениться задумал
царский арап, || Меж боярынь арап похаживает, || На боярышен арап поглядывает.
|| Что выбрал арап себе сударушку, || Черный ворон белую лебедушку.
|| А как он, арап, чернешенек, || А она-то, душа, белешенька".
На этом набросок оборвался, но именно женитьбу арапа Пушкин положил
в основу романической фабулы своего исторического романа, который вместо
предполагавшейся было им биографии прадеда начал писать в том же Михайловском
летом 1827 года.
Сосед и приятель Пушкина А. Н. Вульф рассказывает о посещении им поэта
как раз в разгар его работы над историческим романом. Он нашел его за
рабочим столом, на котором наряду со "всеми принадлежностями уборного
столика поклонника моды" (вспомним "модную келью" Онегина
и пушкинское "быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей")
"дружно лежали" сочинения Монтескье, Журнал Петра I и другие
книги и две большие тетради в черном сафьяне, поразившие его своей "мрачной
наружностью" и заставившие ожидать чего-нибудь "таинственного",
особенно когда на большей из них он заметил полустертый масонский треугольник.
Однако Пушкин, заметив это, внес "прозаическую" ясность, сказав
что тетрадь с масонским знаком действительно была "счетною книгою"
масонской ложи (вероятно, кишиневской ложи "Овидий", членом
которой он состоял), а что теперь он пишет в ней стихи; в другой же
тетради он показал Вульфу только что написанные первые две главы романа
в прозе. В нем, как записал Вульф в своем дневнике, "главное лицо
представляет его прадед Ганнибал, сын абиссинского эмира, похищенный
турками, а из Константинополя русским посланником присланный в подарок
Петру I, который его сам воспитывал и очень любил. Главная завязка этого
романа будет - как Пушкин говорит - неверность жены сего арапа, которая
родила ему белого ребенка и за то была посажена в монастырь. Вот историческая
основа этого сочинения".
243
Пушкин был в это время весь в мыслях о русском историческом прошлом
и одновременно - что весьма характерно - об исторических же событиях
современности. Даже играя с Вульфом на бильярде, он не переставал говорить
на эти темы: "Удивляюсь, как мог Карамзин написать так сухо первые
части своей "Истории", говоря об Игоре, Святославе. Это героический
период нашей истории. Я непременно напишу историю Петра I, а Александрову
- пером Курбского. Непременно должно описывать современные происшествия,
чтобы могли на нас ссылатъся. Теперь уже можно писать и царствование
Николая, и об 14-м декабря"1. И это переплетение прошлого и настоящего,
раздумий об истории и вместе о современности весьма характерно для той
творческой атмосферы, в которой складывался пушкинский исторический
роман.
Образ и жизнь прадеда привлекли теперь к себе творческое внимание автора
уже не той романтической экзотикой, которой они были окутаны в "семейственных
преданиях". Вместе с тем колоритный облик А. П. Ганнибала, его
необычная судьба, драматическая история его женитьбы не только вносили
в высшей степени своеобразную, ярко живописную краску в картину Петровской
эпохи, но и давали возможность Пушкину развернуть ее во всю ширь - показать
во всем ее своеобразии, сложности, противоречивости, диковинной пестроте.
Мало того, фигура прадеда-арапа имела для Пушкина и еще одно весьма
существенное значение. Своих предков со стороны отца - бояр Пушкиных
- он вывел на сцену в "Борисе Годунове", написанном в преддверии
восстания декабристов. Там они, в соответствии с реальными историческими
фактами, играют оппозиционную по отношению к тогдашнему правительственному
режиму роль, а один из них - Гаврила, наиболее яркий представитель "рода
Пушкиных мятежного", которого поэт и прямо сравнивал с деятелями
революционного французского Конвента, активно борется против царя, выступая
на стороне того, с кем "мнение народное", поддержка народа.
Теперь Пушкин вводит в свой исторический роман совсем другого предка,
который, в отличие от предков по отцу, бояр Пушкиных, выступивших в
конце XVII века (на этот раз с реакционных позиций) против Петра и беспощадно
раздавленных им, становится деятельным соратником царя-преобразователя,
как позднее Ломоносов, пособником его делу - "помощником царям".
Такая позиция вполне соответствовала политическим "надеждам"
последекабрьского Пушкина, автора "Стансов" 1826 года. Помимо
того, история отношений между этим предком поэта, который, стремясь
быть "сподвижником великого человека" "и совокупно с
ним действовать на судьбу
244
великого народа", был "царю наперсник, а не раб" (вспомним
концовку стихотворения "Друзьям"), и предком Николая, Петром,
в свою очередь искренне любившим и высоко ценившим своего "помощника",
также могла явиться поучительным образцом надлежащих отношений между
монархом и подданным. Пушкину очень важно было дать Николаю и этот "урок".
А что в сознании Пушкина прошлое переплеталось здесь с настоящим, история
с современностью, образ предка-"арапа" с ним самим - наглядно
показывает рисунок, набросанный им на одной из рукописных страниц его
исторического романа (воспроизведен в качестве заставки к настоящей
главе). Судя по резко выраженным "негритянским" чертам, соответствующим
наружности Ибрагима, как о ней говорится в романе, перед нами - профиль
"арапа". Вместе с тем бросается в глаза сходство этого воображаемого
портрета с автопортретами самого Пушкина, которыми он так любил заполнять
свои рабочие тетради. И это семейное сходство так сильно выражено здесь,
думается, не случайно.
***
С наибольшей отчетливостью новый - "прозаический" во всех
смыслах этого слова - метод Пушкина-художника, автора исторического
романа, проступает в образе царя Петра. Уже в "Стансах" 1826
года, мы видели, поэт снимал с этого традиционнейшего образа тот ореол
божественности, которым он был неизменно окружаем в одах и эпопеях русского
классицизма. Развивая прогрессивное ломоносовское представление о Петре
как о царе-просветителе, властно двинувшем страну вперед, неустанно
трудившемся на пользу родины, поэт вместе с тем решительно освобождал
свое изображение от традиционной религиозной риторики, к которой Ломоносов
все же продолжал прибегать. Пушкинский образ Петра в "Стансах"
- та "проза в стихах", признак "мужественной зрелости
и крепости мысли", "верного такта действительности",
которую так высоко оценивал Белинский. Образ Петра окончательно сводится
с одических "небес", ставится на "землю", на конкретную
историческую почву, показывается в качестве незаурядного человека, крупнейшего
государственного деятеля в главах пушкинского исторического романа -
этой "прозы в прозе". Вот как предстает перед читателями при
первом же своем появлении в романе Петр, выехавший навстречу возвращающемуся
из Парижа "арапу": "Оставалось 28 верст до Петербурга.
Пока закладывали лошадей, Ибрагим вошел в ямскую избу. В углу человек
высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту, облокотясь
на стол, читал гамбургские газеты.
245
Услышав, что кто-то вошел, он поднял голову. "Ба! Ибрагим? - закричал
он, вставая с лавки. - Здорово, крестник!"". Вместо канонического
- иконописного, абстрактного - лика "земного божества", перед
нами - живое человеческое лицо, необыкновенно яркий и художественно
выразительный исторический портрет.
Повествовательные произведения на темы из русской истории появлялись
у нас и до пушкинского "Арапа Петра Великого". Признанными
образцами этого рода считались повести Карамзина, но их персонажи, в
том числе и лица исторические, либо представали в патетическом облике
античных героев ("Марфа Посадница"), либо наделялись сентиментальной
чувствительностью ("Наталья боярская дочь"). Именно потому-то
Пушкина особенно привлекало умение Вальтера Скотта воссоздавать в своих
романах образы людей прошлого без ложно величавого "исторического"
пафоса, ходульной напыщенности, свойственной трагедиям классицизма,
"чопорности чувствительных романов", а непосредственно и просто
- "домашним образом", как если бы они описывались их современниками
- живыми свидетелями всего того, что происходило на их глазах (XII,
195). Подобным "домашним образом" Пушкин уже начал показывать
историю в ряде сцен "Бориса Годунова". В "Арапе Петра
Великого" эта "домашняя" манера является преобладающей.
Петр показан не только и даже не столько в его героической деятельности,
неутомимой преобразовательной работе (о ней, в сущности, только упоминается),
сколько в подчеркнуто "домашней", чисто бытовой обстановке:
в кругу семьи, за игрой в шашки с широкоплечим английским шкипером,
в доме боярина Ржевского в качестве свата, заботливо устраивающего семейные
дела своего Ибрагима. После встречи с крестником царь везет его к себе:
"Государева коляска остановилась у дворца так называемого Царицына
сада. На крыльце встретила Петра женщина лет 35, прекрасная собою, одетая
по последней парижской моде. Петр поцеловал ее в губы и, взяв Ибрагима
за руку, сказал: "Узнала ли ты, Катенька, моего крестника: прошу
любить и жаловать его по-прежнему". Екатерина устремила на него
черные, проницательные глаза и благосклонно протянула ему ручку. Две
юные красавицы, высокие, стройные, свежие как розы, стояли за нею и
почтительно приближились к Петру. "Лиза, - сказал он одной из них,
- помнишь ли ты маленького арапа, который для тебя крал у меня яблоки
в Ораньенбауме? вот он: представляю тебе его". Великая княжна засмеялась
и покраснела. Пошли в столовую. В ожидании государя стол был накрыт.
Петр со всем семейством сел обедать, пригласил и Ибрагима. Во время
обеда государь с ним разговаривал о разных предметах, расспрашивал
246
его о Испанской войне, о внутренних делах Франции, о Регенте, которого
он любил, хотя и осуждал в нем многое. Ибрагим отличался умом точным
и наблюдательным. Петр был очень доволен его ответами; он вспомнил некоторые
черты Ибрагимова младенчества и рассказывал их с таким добродушием и
веселостью, что никто в ласковом и гостеприимном хозяине не мог бы подозревать
героя полтавского, могучего и грозного преобразователя России".
Подобная простота образа Петра, намечавшаяся уже в "Стансах",
является одним из первых замечательных достижений Пушкина-прозаика.
Причем эта "прозаическая" простота Петра-человека никак не
умаляет величия Петра - исторического деятеля.
И сам образ Петра, и изображение его времени строятся в романе, как
правило, на фактической основе. Порой для создания целостной обобщенной
картины автор допускает некоторые отступления от строго исторической
последовательности в ходе событий. Возвращение Ибрагима из Франции в
Россию, а значит, и все русские эпизоды романа относятся к 1722-1723
годам. А между тем в нем упоминается, что Ибрагим видел Петра вместе
с одним из образованнейших людей того времени и его ближайших сподвижников,
поставленным им во главе церкви и круто подчинявшим власть духовную
власти светской, главой "ученой дружины", писателем и проповедником,
епископом Новгородским Феофаном Прокоповичем, с другим прогрессивным
церковником, горячим сторонником петровских реформ, переводчиком многих
иностранных книг, Гавриилом Бужинским, наконец, с еще одним пособником
в просветительской деятельности, сочинителем "стихов поэтыцких"
в честь Петра, переводчиком, редактором, типографщиком, обучавшим русских
людей печатному делу, а порой, по примеру царя-плотника, и прямо становившимся
за наборный станок, издавшим по его поручению ряд светских книг (учебники,
перевод басен Эзопа и т. п.), Ильей Копиевским. То, что Пушкин называет
всех этих лиц, имеющих прямое и непосредственное отношение к "словесности",
ставя их всех в ближайшее окружение Петра, вполне понятно. Этим особенно
выделена и подчеркнута та грань деятельности царя, которая Пушкину,
как писателю и горячему стороннику просвещения, была в нем особенно
дорога. Но Копиевский умер около 1708 года, - значит, задолго до возвращения
Ибрагима в Россию, а Феофан Прокопович приехал в Петербург только в
1716 году, - значит, лет через восемь после смерти Копиевского. Не совпадает
со временем действия романа и описание Петербурга, по ряду деталей соответствующее
более раннему периоду созидания "новорожденной столицы, которая
подымалась из болота по манию самодержавия". Но в основном и существенном
Пушкин,
247
как и при создании "Бориса Годунова", оставался верен тем
источникам, которыми пользовался и к которым порой прямо отсылает читателей,
если бы они захотели проверить отдельные страницы и эпизоды романа с
точки зрения соответствия их реальным историческим данным. Так, при
первоначальном опубликовании части третьей главы "Ассамблея при
Петре I-м" дана сноска: "См. Голикова и Русскую Старину",
то есть многотомный труд И. И. Голикова "Деяния Петра Великого",
не имеющий сколько-нибудь серьезного научно-исторического значения,
но представляющий богатейшее собрание документальных материалов, в том
числе многочисленных рассказов - "анекдотов" - о Петре, и
опубликованные декабристом А. О. Корниловичем в его альманахе "Русская
старина" довольно живо написанные, в значительной степени на материале
того же Голикова, очерки о быте и нравах петровского времени. Из Корниловича
и в особенности из Голикова Пушкин действительно прямо заимствовал и
фактические данные, и бытовые - "жанровые" - сценки, и некоторые
отдельные эпизоды. Так, чрезвычайно колоритно и выразительно изображено
в романе "представление" только что вернувшегося из "чужих
краев" с дипломатическими "депешами" модника и вертопраха
Корсакова царю - плотнику и кораблестроителю, давшему ему аудиенцию
в месте, совершенно для того неположенном, - "на мачте нового корабля".
Между тем этот эпизод является почти дословным пересказом подобной же
аудиенции, которую Петр дал одному из иностранных послов. Реальное историческое
лицо и сам Корсаков. Равным образом упрек в "мотовстве", брошенный
ему царем, увидевшим его в модных и дорогих "бархатных штанах",
почти буквально воспроизводит подлинные слова, сказанные Петром. В то
же время эти многочисленные, так сказать, раскавыченные цитаты из исторических
источников, которые с тончайшим стилистическим мастерством и потому
совершенно незаметно для читателя вплетены в повествовательную ткань
романа и по которым лишь чуть-чуть прошлась художественная кисть автора,
звучат, как живые "голоса" минувшей эпохи, сообщают изображению
ее и реалистическую полнокровность и доподлинный как собственно исторический,
так и художественно-исторический колорит, дают возможность ощущать "минувший
век" воистину воскрешенным, воспринимать его не в прошедшем, а
как бы в настоящем времени.
В высшей степени художественно выразительный портрет являет собой и
тот, кто стоит в центре романической фабулы произведения, - "арап"
Ибрагим. В отношении личности и жизни своего прадеда Пушкин располагал
весьма ограниченными материалами. Единственным "документальным"
источником,
248
на который Пушкин мог опираться, являлась немецкая биография. Однако
по своему характеру, а в основном и по содержанию она мало чем отличается
от "семейственных преданий", лишь дополняя и порой несколько
уточняя их. В свою очередь, в последних также встречаются некоторые
дополнительные детали. Несколько упоминаний о Ганнибале имеется в голиковских
"Деяниях Петра Великого", но они почти не содержат ничего
нового. Для того чтобы составить ясное представление, как Пушкин-художник
распорядился этим материалом, изложу основное содержание немецкой биографии,
точнее, написанного Пушкиным перевода ее на русский язык.
История жизни Абрама Петровича Аннибала рисуется так. Родом он был "африканский
арап из Абиссинии" - младший сын влиятельного и богатого туземного
феодала - "владельца", "столь гордого своим происхождением,
что выводил оное прямо от Аннибала". Отец его, как и все местные
"князья", был турецким вассалом. В конце XVII века, подобно
всем им "утесненный налогами", он попытался свергнуть турецкое
иго, но "после многих жарких битв" был побежден. В числе прочих
условий турки потребовали в качестве заложников знатных "отроков".
Будущему "царскому арапу", мать которого была "последней
из тридцати жен африканского владельца", было в то время всего
восемь лет. Однако, по проискам остальных жен, его обманом посадили
на корабль, отправляющийся в Константинополь. Старшая его несколькими
годами сестренка напрасно молила оставить брата, предлагая за него "все
свои драгоценности". "Видя, что ее старания были тщетны, бросилась
она в море и утонула". Аннибал запомнил это на всю жизнь: "В
самой глубокой старости текли слезы его в воспоминании любви и дружбы
- и всегда живо и ново представлялась ему сия картина". В примечании
к первой главе "Евгения Онегина" детство "арапа"
расцвечено по "семейственным преданиям" еще некоторыми красочными
подробностями. Будучи уже стариком, он "помнил еще Африку, роскошную
жизнь отца, 19 братьев, из коих он был меньшой; помнил, как их водили
к отцу, с руками, связанными за спину, между тем, как он один был свободен
и плавал под фонтанами отеческого дома". В Константинополе Ибрагим
был "вместе с другими юношами" помещен в султанском "серале",
где и пробыл более года. Петр I, рассказывает далее автор записки, огорченный
тем, что его подданные упорно сопротивлялись попыткам насадить среди
них европейское просвещение, решил показать им пример "над совершенно
чуждою породой людей". С этой целью он наказал русскому посланнику
в Константинополе прислать ему "арапчонка с хорошими способностями".
Тот "с немалой опасностию", при помощи, очевидно, подкупленного
249
визиря, добыл ему трех: мальчика Аннибала, другого "арапа"
и одного далматинца, уроженца Рагузы. Петр "с большим вниманием"
следил за их воспитанием и, "по своей прозорливости" тотчас
заметив "расположение детей", определил рагузинца (впоследствии
он стал графом Рагузинским) в статскую службу, а "живого, смелого"
африканца в службу военную. "Неразлучный с императором" Аннибал
"спал то в его кабинете, то в его токарне" и вскоре сделался
его "тайным секретарем". Над постелью Петра висела аспидная
доска, на которой он записывал пришедшие ему ночью мысли, а Аннибал
утром переписывал их "и рассылал по разным коллегиям". Видя
"дарования сего юноши", царь приставил к нему "лучших
учителей, а особенно математиков". Аннибал состоял при царе во
всех его "трудах и походах". В 1707 году Петр "крестил
его вместе с королевой польской", назвав также Петром, но разрешил
ему подписываться своим старым именем - Ибрагим; отчество он получил
по своему крестному отцу - Петрович. Узнав, где находится "арап",
старший брат приехал было в Петербург, чтобы выкупить его, но Петр не
захотел расстаться с ним. "Для усовершенствования в науках"
царь послал "арапа" "с рекомендательными письмами и с
хорошим пенсионом" в Париж к регенту, герцогу Орлеанскому. Тот
поместил его в военную школу, откуда он был выпущен офицером артиллерии.
Затем он принимал участие в войне за испанское наследство, "был
употреблен в копании мин" и "ранен в голову в одном подземном
сражении". Петр не терял из виду своего крестника и лет через шесть
вызвал его обратно в Россию. "Но просвещение, роскошь и самый климат
Франции" удерживали молодого арапа, и он "то под предлогом
болезни, то неокончания наук" откладывал свое возвращение. Петр
"угадал" истинную причину и написал регенту, что не намерен
неволить Ганнибала, что тот "совершенно свободен и что предоставляет
он все его совести". Герцог Орлеанский показал это письмо "арапу",
и тот, поблагодарив регента "за его ласки и честь", немедленно
выехал в Петербург. "Государь поехал ему навстречу" вместе
со своей женой, будущей императрицей Екатериной I, и тотчас дал ему
чин капитан-лейтенанта бомбардирской роты Преображенского полка, в котором
сам имел чин капитана. "После был он употребляем в разных делах,
более и более заслуживая доверенность Петра". Перед смертью царь
послал его в Ригу для исправления тамошних укреплений, "пожаловал
ему 2000 червонцев голландских" и, умирая, поручил жене, императрице
Екатерине I, и дочери, будущей императрице Елизавете, дальнейшую заботу
о нем и защиту его как иностранца. Екатерина назначила его учителем
математики к наследнику престола Петру II, "коим он был очень
250
листать
дальше:1
2 3 4 5
6 7 8 9
10 11 12
13 14 15
16
Д.Д.Благой
- книги
на
главную страницу
|