Д. Д. БЛАГОЙ

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА

(1826-1830)

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ - МОСКВА 1967

Продолжение. К началу книги

листать дальше:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Слова эти являются для барона страшным ударом. То, чего он так боялся по смерти, наступает уже при жизни: сын, по твердой уверенности барона не имея на то никакого права, покушается на часть "выстраданного" им богатства! В бароне происходит трагическая перемена, сразу же бросающаяся в глаза герцогу: "Вы хмуритесь, устали вы с дороги, || Быть может?" Барон, видя, что другого исхода нет, решается очернить сына: "Он, государь, к несчастью, недостоин || Ни милостей, ни вашего вниманья. || Он молодость свою проводит в буйстве, || В пороках низких..."
Несправедливая, объективно, характеристика эта, однако, вполне отвечает действительному представлению барона о своем сыне (вспомним оценку, которую давал он ему в своем монологе: "Безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник"). Но на герцога и это не действует, он все так же спокойно возражает: "Это потому, || Барон, что он один. Уединенье || И праздность губят молодых людей. || Пришлите к нам его: он позабудет || Привычки, зарожденные в глуши".
Барон чувствует, что почва уходит у него из-под ног. Все его аргументы наталкиваются на упорную волю герцога во что бы то ни стало видеть Альбера у себя при дворе. Некоторое время барон не находит никакого нового довода и, рискуя навлечь на себя прямой гнев герцога, противопоставляет его настойчивому желанию голый отказ: "Простите мне, но, право, государь, || Я согласиться не могу на это..."
Герцог нетерпеливо и с нарастающим неудовольствием добивается причины: "Но почему же?.." Барон все еще в растерянности: "Увольте старика..." Это звучит почти как призыв к милосердию. Барон хочет разжалобить этого "малого", которого он некогда покрывал своим шлемом, как колоколом, и перед которым сейчас сам оказывается таким жалким и беспомощным. Однако это не помогает. Герцог и в самом деле разгневан: "Я требую: откройте мне причину || Отказа вашего".
Барон все еще надеется отделаться общими фразами: "На сына я || Сердит". Но герцог хочет во что бы то ни стало добиться точного ответа. "Герцог. За что? Барон. За злое преступленье. Герцог. А в чем оно, скажите, состоит?"
Сцена начинает приобретать характер неумолимого допроса. Барон оказывается во все более и более затруднительном положении, он все еще пытается отмолчаться: "Увольте, герцог..." Герцог хочет прийти ему на помощь, он ставит наводящие вопросы. Барон, как сомнамбула, повторяет их за ним. "Герцог. Это очень странно, || Или вам стыдно за него? Барон. Да... стыдно..."
601
Однако этот ответ также мало объясняет, в чем дело, и тогда герцог спрашивает в упор: "Но что же сделал он?" Отступать некуда. Барон сказал слишком много. "Злое преступленье" должно быть названо, и, чтобы разом покончить с этим, барон выдвигает самое страшное обвинение: "Он... он меня || Хотел убить".
Драматизм сцены усиливается тем, что зрители знают: здесь, в соседней комнате, находится Альбер, который все слышит. Вырванное почти насильно признание барона потрясает герцога: этого он, конечно, никак не ожидал. Решение его быстро и отчетливо: "Убить! Так я суду || Его предам, как черного злодея".
Барон понимает, что зашел слишком далеко. Суд, который неизбежно выяснит все обстоятельства его отношений с сыном, все подробности его быта, который, вероятно, раскроет и тайну его подвала, для него самый нежелательный исход. Да и потом, что может он доказать на суде? И барон поспешно отступает. Однако вместе с тем в нем с необычайной силой вспыхивает вся старая выношенная ненависть к сыну, который, как тать, ждет его смерти, чтобы завладеть его богатством, который и сейчас, при жизни, покушается на его достояние! Смущение его проходит, голос приобретает прежнюю уверенность, он отвечает уже не короткими односложно-растерянными репликами. Перед нами - не слабеющий, беспомощный старик, а прежний, сурово-страстный, до конца уверенный в своей правоте рыцарь идеи-страсти, каким он предстал в своем монологе: "Доказывать не стану я, хоть знаю, || Что точно смерти жаждет он моей. || Хоть знаю то, что покушался он || Меня... Герцог. Что? Барон. Обокрасть".
Слова барона вызывают неожиданный, но психологически вполне оправданный эффект. Пылкий Альбер, который сумел, однако, сохранить хладнокровие, слыша чудовищное обвинение в умысле отцеубийства, обвинения в краже перенести не может. Забывая обо всем на свете, забывая, что этим он, прежде всего, выдает герцога, который, разгневавшись, конечно, лишит его своего покровительства, Альбер "бросается в комнату" с полными негодования словами: "Барон, вы лжете!"
И вот наконец они лицом к лицу - отец и сын, два самых близких человека и два непримиримейших врага, каждый из которых является для другого главным, единственным препятствием в жизни. Каждый чувствует, что оставаться дольше вдвоем на земле они не могут. Или тот, или другой! Но, кроме того, они - рыцари: каждый нанес непоправимое оскорбление рыцарской чести другого. Отец перед герцогом обвинил сына не просто в преступлении, а в преступлении "низком", "подлом" - в краже; сын перед ним же назвал отца лжецом. И их
602
взаимная ненависть выливается в определенные, исторически соответственные формы - их рассудит божий суд, которому и барон и Альбер, сознающие каждый свою правоту, смело себя вверяют. Вместе с тем поединок не только даст возможность каждому из них кровью смыть оскорбление, - он и единственный выход. Трагический узел, который связал их обоих, может быть разрублен только мечом. Для барона меч был всегда порукой целости его "злата"; вспомним слова его в подвале: "При мне мой меч, за злато отвечает честной булат". И вот пришло время этому старому мечу сослужить его последнюю службу. Не станет сына - и он полный обладатель своего богатства, которому уже никто не сможет угрожать. "Так подыми ж, и меч нас рассуди!" - кричит он сыну, бросая ему перчатку - вызов на смертный бой, на божий суд. "Сын поспешно ее подымает". Он понимает, что к достойной жизни, а не к существованию "подпольной мыши" он может выйти, только перешагнув через труп барона: "Благодарю. Вот первый дар отца". Отсюда же его "a parte", когда герцог отымает у него перчатку: "Жаль".
Вырвав у Альбера перчатку ("Так и впился в нее когтями! - изверг!"), герцог прогоняет его со своих глаз. Все словно бы заканчивается торжеством барона. Он воочию дал убедиться герцогу, какой черный злодей его сын. Однако потрясенный, взвинченный до последних пределов старческий организм барона не выдерживает. Но и в эти минуты в нем все еще живет рыцарь-вассал. На слова герцога: "Вы, старик несчастный, не стыдно ль вам..." - он еще отвечает извинениями в нарушении этикета: "Простите, государь... || Стоять я не могу... мои колени || Слабеют... душно!.. душно!.."
И только в предсмертный миг в нем, подавляя все, над всем торжествуя, прорывается подлинное его существо, звучит голос единой истинной страсти, им владеющей. Слова: "Где ключи? || Ключи, ключи мои!", в которые он вкладывает весь остаток своих бесповоротно угасающих сил, все свое последнее дыхание, прямо перекликаются с концом его монолога, с безнадежно страстным желанием охранять свое сокровище и после смерти.
Размышляя в то же время, когда были написаны маленькие трагедии, над природой драматического искусства, Пушкин писал: "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно, и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия..." (XI, 178).
603
В "сценах из трагикомедии" "Скупой рыцарь" Пушкин дает синтетическое драматическое действие. Барон первой сцены, когда мы узнаем о нем из рассказа Альбера (сравнение с "псом", живущим в "нетопленой конуре"), производит комическое впечатление. Барон монолога - зловещее видение, озаренное отсветами свечей и холодным мерцанием старинных золотых дублонов, с его сумрачной философией уединения и власти, в жертву которой он готов принести и себя, и сына, и все, что ни станет ему на пути, - ужасен. Однако в третьей сцене этот подавивший в себе все человеческое, заглушивший все голоса природы, утверждающий над всем свою самовластительную волю, могучий и надменный "демон" оказывается всего-навсего дряхлым, немощным, не выдерживающим чрезмерного физического и нервного потрясения "несчастным стариком". Смех и ужас сменяются жалостью. Как видим, трем эмоциональным струнам, потрясаемым драматическим искусством, точно соответствует трехчастное (три сцены) членение пьесы, причем в каждой из сцен попеременно с особенной силой звучит одна из этих струн, образуя все вместе некое единое гармоническое целое. Строгости и точности этой "музыкальной" структуры в полной мере отвечает архитектоника пьесы.
Конфликт между скупым отцом, бароном Филиппом, и расточителем сыном, Альбером, составляющий сущность драматической коллизии "Скупого рыцаря", симметрично распределен в его постепенном нарастании по всем трем сценам. Но этим отнюдь не исчерпывается тщательно продуманный и необыкновенно стройный композиционный чертеж "Скупого рыцаря". Если мы сопоставим первую и третью сцены, мы легко убедимся в совершенно симметричном построении их обеих. В первой сцене - три действующих лица: Альбер, его слуга Иван и еврей-ростовщик; в третьей сцене также три действующих лица: Альбер, герцог и барон Филипп. Развертываются обе сцены совершенно симметрично. Обе они начинаются словами Альбера; в обеих сперва по двое участников (Альбер и Иван; Альбер и герцог), затем и там и тут появляется третий; в первой - "входит жид", в третьей - "входит барон". В конце первой сцены возникает резкое столкновение между Альбером и евреем-ростовщиком; в конце третьей - еще более резкое и драматическое столкновение между Альбером и бароном Филиппом. Причем оба эти столкновения не только симметричны по положению их в каждой из сцен, но и взаимосвязаны. Ведь обвинение в третьей сцене отцом сына в том, что тот хотел его убить, обокрасть, поскольку в перекликающейся с этим - не только по существу, но и композиционно - первой сцене сын с негодованием отверг предложение еврея отравить отца,
604
было явно несправедливо. Понятно, что эта незаслуженная обида должна была особенно броситься в голову Альберу, вызвать его безрассудный и неудержимый порыв. Наряду с этим, симметричное расположение в первой и третьей сценах прихода "жида" и отца Альбера, их композиционная перекличка тем резче подчеркивает, контрастно оттеняет всю несхожесть между приниженной фигурой банального еврея-ростовщика и в высшей степени своеобразным трагическим обликом Скупого рыцаря - феодала барона Филиппа. Но тождественность построения непосредственно связанных между собой первой и третьей сцен (в конце первой Альбер заявляет о своем твердом намерении пойти к герцогу - "искать управы" на отца; третья происходит во дворце герцога, куда Альбер за этим и явился) несет еще одну, притом едва ли не важнейшую, композиционную функцию. Ведь между ними находится самая значительная часть пьесы - монолог барона (вторая сцена). В классической архитектуре центральная часть здания подчеркивается симметрично уравновешивающими ее крыльями. Центральность (и по положению и по значению) сцены-монолога подчеркнута совершенно симметричным построением обеих - начальной и конечной - обрамляющих ее сцен. Наряду с этим контрастно оттенена сама монологичность второй сцены: первая и третья сцены, в которые она оправлена, ведутся только в диалогической форме.
И именно посредством такой, и никакой иной, структуры пьесы Пушкин смог с наибольшей степенью художественной выразительности донести до читателей и зрителей идеи и образы своей маленькой трагедии. В самом деле, попробуем себе представить, что главный герой ее, Скупой рыцарь, впервые предстает нам не во второй, а в первой сцене (скажем, появляется вместо "жида"), что речь Скупого рыцаря сплошь диалогична, как сейчас речь Альбера, что он не произносит своего потрясающего монолога в центральной второй сцене, а вместо этого вторая сцена занята монологом Альбера на тему об унизительном общественном положении, в которое он поставлен скупым отцом. Стоит лишь это представить, и мы сразу же убедимся в неоправданности ни замыслом, ни характерами действующих лиц такого построения пьесы, при котором будет разрушена и классически стройная архитектура произведения, и художественная убедительность образов отца и сына. Безусловный ущерб понесет и то и другое даже в том случае, если, не делая никаких изменений ни в одной из сцен трагедии, оставив в каждой из них все совсем так, как есть, мы попробуем лишь поменять местами первые две сцены (это можно сделать без видимого нарушения хода действия), то есть начнем трагедию сценой "в подвале" - монологом Скупого,
605
а затем дадим сцену "в башне" - эпизод столкновения Альбера с евреем-ростовщиком. Стоит только в таком порядке расположить действие "Скупого рыцаря", чтобы сразу почувствовать, что в пьесе, как она есть, поэтом найдено единственно правильное и наиболее отвечающее художественной реализации замысла, наиболее эстетически действенное расположение частей, что любое иное расположение неминуемо поведет к существенному ослаблению громадного впечатления, которое она сейчас производит.
***
Гениальный художественно-психологический опыт проникновения в незримую "глубь сердец", в "бездну души", первая маленькая трагедия Пушкина, действие которой отнесено в далекие "рыцарские" времена, вместе с тем не только пронизана жгучей проблематикой пушкинской современности, но и воспринимается - "прочитывается" - в наши дни как поразительное прозрение поэта в будущее.
Внутренняя тема "Скупого рыцаря" - страшная власть денег, того "злата", копить которое еще в 1824 году, в пушкинском "Разговоре книгопродавца с поэтом", призывал людей "железного века", "века-торгаша" трезвый буржуа-купец. Создавая образ своего Скупого рыцаря, развертывая ярчайшую картину переживаний скупца, Пушкин попутно раскрывает основные свойства и особенности денег - капитала, показывает все то, что несет он с собой людям, вносит в человеческие отношения.
Деньги, злато для барона Филиппа - это, говоря словами Маркса, предмет сверхобладания, источник высшей власти и могущества. Деньги, как "индивид всеобщего богатства", подчеркивает Маркс, дают их обладателю "всеобщее господство над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д. Это то же самое, как если бы, например, находка какого-либо камня давала мне, совершенно независимо от моей индивидуальности, владение всеми науками. Обладание деньгами ставит меня в отношении богатства (общественного) в совершенно то же отношение, в какое меня поставило бы обладание философским камнем в отношении наук.
Поэтому деньги - не только один из объектов страсти к обогащению, но самый объект последней. Эта страсть по существу - проклятая жажда золота". "Страсть к наслаждениям в ее общей форме и скупость, - продолжает Маркс, - две особые формы жадности к деньгам. Абстрактная страсть к наслаждениям предполагает предмет, который заключал бы в себе возможность всех наслаждений. Абстрактную страсть
606
к наслаждениям осуществляют деньги в том определении, в котором они материальный представитель богатства... Чтобы сохранить деньги как таковые, скупость должна жертвовать, отречься от всякого отношения к предметам особых потребностей, чтобы удовлетворить потребность жажды денег как таковой"1.
Чувство потенциального "всеобщего господства над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д." как раз и выражено с огромной силой в части монолога барона Филиппа, начинающейся словами: "Что не подвластно мне?" В то же время утоляемая все большим и большим накоплением денег, дающих "возможность всех наслаждений", страсть к самим этим наслаждениям приобретает в бароне Филиппе совершенно абстрактный характер. Вспомним: "С меня довольно сего сознанья". Равным образом, для того чтобы сохранять и приумножать свои накопления, барон вынужден приносить тяжелые и непрерывные жертвы; во имя удовлетворения одной потребности - "проклятой жажды золота" - должен отрекаться от всех остальных, в буквальном смысле слова "выстрадывать" свое богатство.
Маркс отмечал, между прочим, особые эстетические свойства так называемых "благородных металлов" - серебра и золота: "Они представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще"2. Барон Филипп Пушкина - мы знаем - своего рода поэт страсти, которой он охвачен. Злато доставляет ему не только интеллектуальное (мысль о своем всевластии, всемогуществе: "Мне все послушно, я же - ничему"), но и чисто чувственное наслаждение, и именно своим "пиром" для очей - цветом, блеском, сверканием. Вспомним желание барона "устроить себе пир" - зажечь свечи и любоваться на "сверкающие груды", "волшебный блеск" золота.
Говоря об "извращающей силе денег", Маркс и Энгельс неоднократно подкрепляли это цитатами из великих поэтов древности и нового времени - Софокла, Шекспира, Гёте. Несомненно, богатейший материал подобного рода нашли бы они, будь они знакомы с этим произведением Пушкина, и в его "Скупом рыцаре".
В одном из писем, обращенных к переводчику на русский язык "Капитала" Маркса Н. Ф. Даниельсону, Энгельс писал: "Очень интересны Ваши заметки по поводу того кажущегося противоречия, что у вас хороший урожай не означает обязательного понижения хлебных цен. Когда мы изучаем реальные
607
экономические отношения в различных странах и на различных ступенях цивилизации, то какими удивительно ошибочными и недостаточными кажутся нам рационалистические обобщения XVIII века - например, доброго старого Адама Смита, который принимал условия, господствовавшие в Эдинбурге и в окрестных шотландских графствах, за нормальные для целой вселенной! Впрочем, Пушкин уже знал это
...и почему
Не нужно золота ему,
Когда простой продукт имеет,
Отец понять его не мог
И земли отдавал в залог".
Те же строки из пушкинского "Евгения Онегина" Энгельс приводил в статье "Внешняя политика русского царизма", а еще раньше Маркс ссылался на них в своей работе "К критике политической экономии"1.
Настойчивое внимание основоположников марксизма к этим пушкинским строкам связано с их общим утверждением о том, что крупные писатели-реалисты способны отражать и наглядно показывать в своем творчестве общественную жизнь, в том числе и "реальные экономические отношения", с такой конкретной точностью и глубиной проникновения, которых не достигают даже работы специалистов-ученых. Только что приведенные параллельные высказывания (привел я их, понятно, не для того, чтобы приблизить автора "Скупого рыцаря" к марксизму) показывают, с какой исключительной глубиной сумел проникнуть Пушкин в монологе своего барона не только в психологию скупости, но и в самое существо денег как таковых, в существо порождаемой ими воистину проклятой жажды золота, которая, возникая еще в докапиталистический период, составляет основу "века-торгаша", нового, складывавшегося на глазах Пушкина буржуазно-капиталистического строя. Гениальной интуицией великого поэта-мыслителя прозревал Пушкин (концовка послания "К вельможе" и в особенности эта его маленькая трагедия) и в глубоко чуждый и ненавистный ему характер этого строя. Читая то - центральное по своему значению - место монолога барона, в котором он говорит о всевластии денег - "злата" ("Лишь захочу - воздвигнутся чертоги..." и т. д.), невольно вспоминаешь знаменитые слова "Манифеста Коммунистической партии": "Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-
608
сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям"1.
В "Скупом рыцаре" с исключительной резкостью и остротой показано срывание такого покрова. Отец смотрит на родного сына - единственного человека, кровно близкого ему на земле, как на своего злейшего врага, потенциального убийцу (сын и в самом деле ждет не дождется его смерти) и вора: расточит, пустит по ветру после его смерти все самоотверженно накопленные им богатства. Кульминации это достигает в финальной сцене вызова отцом сына на поединок и той радостной готовности, с какой сын принимает этот вызов.
Но особенно знаменателен в свете всего сказанного образ самого барона. Своеобразная фигура угрюмого, сурового и жестокого рыцаря-скупца приобретает гигантские размеры и очертания, вырастает в зловещий, демонический символ грядущего капитализма с его беспредельной алчностью и ненасытными вожделениями, человеконенавистнической философией и садистской эротикой, с его маниакальными мечтами о мировом господстве.
В заключение стоит отметить еще одну характерную деталь. Одновременно со "Скупым рыцарем", в том же 1830 году, появилась повесть Бальзака о ростовщике-скупце "Гобсек" - один из первых образцов его критического реализма, - включенная позднее писателем в состав задуманной им грандиозной эпопеи "Человеческая комедия" (в раздел "Этюды о нравах"). Действие "Гобсека" происходит в современной писателю Франции эпохи развития капитализма. Действие "Скупого рыцаря" происходит, как мы знаем, также во Франции, но несколькими веками ранее, в эпоху только зачинающейся зари капиталистического развития. Между образами пушкинского скупца - рыцаря-феодала барона Филиппа - и бальзаковского ростовщика-"живоглота" (Гобсек - значит живоглот) весьма темного происхождения (сын голландца из предместья Антверпена и еврейки), типично буржуазного приобретателя, в известной мере сродни Шейлоку, начавшего свою карьеру юнгой на корабле, отплывавшем в Ост-Индию, и в результате своих двадцатилетних скитаний сколотившего себе миллионы, естественно, мало общего. Однако в обрисовке Пушкиным и Бальзаком психологии скупости имеются многочисленные и существенные переклички, тем более характерные, что прямой связи между обоими произведениями, очевидно, не было2. Да важно и не это. Важна сама постановка основоположниками классического реализма XIX века - автором "Евгения Онегина" Пушкиным и "доктором социологических наук", как его называли классики марксизма, Бальзаком - одной и той же темы - власти золота над человеком, скупости со всем тем,
609
что она с собой несет, - и во многом совпадающая ее разработка. Это еще раз и очень наглядно свидетельствует о глубокой закономерности обращения Пушкина к созданию своей первой маленькой трагедии и о действительно органической связи ее с самыми насущными вопросами века.
3
Новый драматургический жанр, замечательный образец которого Пушкин явил в "Скупом рыцаре", оказался наиболее соответствующим для давно задуманного им "опыта" ряда "драматических изучений", ставивших своей целью проникновение в мир "страстей и излияний души человеческой" - в "бездну души". И вот в течение всего двух-трех дней после завершения первой маленькой трагедии поэт с необыкновенной стремительностью создает вторую - "Моцарт и Сальери", в которой исключительная конденсация, казалось бы, предельная сгущенность художественной формы достигает еще большей степени: в пьесе лишь две сцены, в соответствии с заглавием - только два действующих лица (слепой скрипач не произносит ни одного слова), общий объем ее - всего 231 стих, на полтораста с лишним стихов меньше, чем в "Скупом рыцаре", которому в то же время по богатству творческой мысли, силе и глубине психологического анализа, делающих ее одним из самых выдающихся созданий Пушкина, она ни в какой мере не уступает.
Еще будучи в ссылке в Михайловском, Пушкин узнал о необыкновенном и тягчайшем злодеянии, жертвой которого стал один из самых величайших художественных гениев человечества, а виновником - человек тоже далеко не заурядный. Вскоре после смерти скончавшегося 7 мая 1825 года знаменитого - в русской прессе он и прямо был назван великим - итальянского композитора Антонио Сальери, учителя Бетховена, Шуберта, Листа, в печати появились сенсационные сообщения о том, что на смертном одре он покаялся в совершенном им несколько десятилетий назад, в 1791 году, преступлении - отравлении из зависти своего коллеги - Моцарта. (Темная молва об этом ходила и ранее, кое-что еще при жизни Сальери также уже проникало в печать.) Это известие произвело на Пушкина, кстати как раз работавшего над шестой главой "Евгения Онегина" (убийство Онегиным своего друга Ленского), сильнейшее впечатление, и он сразу же задумал пьесу на эту тему. Замысел этот также весьма длительное время оставался нереализованным, но в творческом сознании поэта, в отличие от других многочисленных его драматургических замыслов, в том числе и пьесы о "Скупом рыцаре",
610
видимо, уже тогда получил значительно более ясные очертания. По крайней мере, когда, сразу же по возвращении из ссылки, он рассказал об этой пьесе своим новым друзьям - любомудрам, у них сложилось впечатление о ней как об уже готовом произведении.
Однако, помимо уже известной нам в отношении других маленьких трагедий общей причины - поисков новой драматургической формы, отсрочка на многие годы осуществления данного замысла, который не покидал творческого сознания поэта, объяснялась, можно думать, и еще особым обстоятельством. Фабулой новой пьесы было сравнительно совсем недавнее событие, взятое прямо из жизни, героями ее являлись реально существовавшие и широко известные люди, выведенные к тому же под их собственными именами. Это требовало по возможности наиболее полного и, во всяком случае, точно выверенного знания фактического материала. А таким знанием Пушкин еще не располагал. В отношении своего нового замысла поэт должен был пойти тем же путем, каким шел при работе над своими художественно-историческими произведениями. И можно с уверенностью утверждать, что именно таким путем он и пошел. Новейший советский исследователь И. Ф. Бэлза наглядно показывает, с какой исторической достоверностью, знанием биографических данных в отношении и Моцарта и Сальери и, одновременно, с каким глубоким проникновением в человеческую и творческую личность обоих написана маленькая трагедия Пушкина, почти каждую, подчас даже мелкую деталь которой можно, как мы видели это в отношении исторической линии "Полтавы", обосновать ссылкой на тот или иной источник1.
Достигнуть этого Пушкин мог, конечно, лишь в том случае, если в годы, предшествующие написанию "Моцарта и Сальери", тщательно собирал необходимый материал, пользуясь всеми доступными ему печатными источниками, по тому времени не очень многочисленными, и, надо думать, устными рассказами лично ему знакомых сведущих и компетентных русских музыкантов и музыковедов, в частности, а возможно, и в особенности таких, как его очень близкий знакомый, выдающийся музыкант-любитель и хозяин известного музыкального салона М. Ю. Виельгорский (кстати, при нем Пушкин рассказывал в 1826 году о замысле своей пьесы), как видный музыкальный критик А. Д. Улыбышев, которого Пушкин знал еще по обществу "Зеленая лампа" (они оба были членами его), который опубликовал ряд статей о Моцарте, а в 1830 году приступил к работе над монументальной трехтомной его биографией, очевидно уже во многом располагая к этому времени необходимыми материалами2. Несомненно, что и в 1826 году
611
Пушкин отдавал себе полный отчет в великом значении моцартовского искусства, но только в годы после возвращения из ссылки он получил широкую возможность "упиваться" творениями Моцарта и по-настоящему войти, "вжиться" в его художественный мир. Так, известно, что Пушкин "всегда посещал" субботние концерты в петербургской филармонии, где исполнялась "серьезная немецкая музыка" в том числе и Requiem Моцарта1. Могло способствовать этому и общение поэта с уже упоминавшейся мною замечательной польской пианисткой и композитором Марией Шимановской, в музыкальном салоне которой (Пушкин был его ревностным посетителем) царил культ Моцарта2. И Пушкин действительно гениально проник в самое существо оказавшегося многими чертами весьма ему созвучным гениального моцартовского творчества с его светлой гармоничностью и необыкновенным художественным изяществом, с его порой исполненным высокого драматизма, но в основном солнечным, жизнеутверждающим, гуманистическим строем, исключительным богатством и всеобъемлющим разнообразием жанрового репертуара, с широтой эмоционального диапазона и соответствующих средств музыкальной выразительности, давших право именовать его Шекспиром музыки. Замечательным свидетельством и этого опять-таки является пушкинская маленькая трагедия, которую известный русский композитор А. К. Лядов, конечно имея в виду двойное проникновение поэта - и в личность творца, и в мир его творчества, назвал "лучшей биографией" Моцарта3.
Однако достоверность основного стержня, на котором держится фабула пушкинской пьесы, - отравление Моцарта Сальери - скоро стала браться под сомнение. Уже в годы, предшествовавшие написанию ее, в западной печати стали появляться протесты против публикации сообщений, обвиняющих Сальери, и весьма энергичные возражения на эти обвинения. Неизвестно, знал ли об этом Пушкин, но об этом, по-видимому, знал П. А. Катенин, который после выхода в свет в конце 1831 года (в альманахе "Северные цветы на 1832 год") "Моцарта и Сальери" считал "важнейшим пороком" пьесы то, что в основу ее положено недоказанное обвинение Сальери, о чем и говорил самому автору: "Есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?"4 Видимо, упрекали в этом Пушкина и некоторые другие современники. Несомненным ответом на это является его небольшая заметка, набросанная примерно в это время и являющаяся лишним свидетельством восторженного
612
отношения к музыке Моцарта и высочайшей ее оценки. "В первое представление "Дон Жуана", в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта - раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы - в бешенстве, снедаемый завистию. Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца" (XI, 218).
В ответе критикам "Полтавы", обвинявшим Пушкина в искажении исторического образа Мазепы, поэт, мы помним, писал, что "обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее" (XI, 160). Для самого Пушкина эта "разительная черта" - соблазн Мазепой своей крестной дочери и казнь ее отца - была, как я уже говорил, своего рода ключом к пониманию характера Мазепы и как человека и как политического деятеля. Такой же "разительной чертой" - ключом, вводившим во внутренний мир Сальери, явилось для Пушкина и бешенство, с которым, снедаемый завистью, он освистал "Дон Жуана". На заданный Пушкину в 1834 году художником Г. Г. Гагариным аналогичный катенинскому вопрос, "почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта", поэт характерно отвечал, что "он не видит никакой разницы между "освистать" и "отравить""1. Это, понятно, не юридическая улика, а интуиция Пушкина-поэта, которая, видимо, и в данном случае его не обманула.
До недавнего времени стало считаться твердо установленным, что версия об отравлении Моцарта Сальери является "легендой". Это было принято и наиболее авторитетными советскими исследователями и комментаторами "Моцарта и Сальери". Так, М. П. Алексеев прямо писал, что фабульной основой пьесы Пушкина является "легенда, получившая довольно широкое распространение в Европе, особенно после 1824 года, но отброшенная исторической критикой"2. Однако за последнее время и у нас (указанные работы И. Ф. Бэлзы) и на Западе появились сведения о находке новых материалов, подтверждающих отравление Моцарта и виновность Сальери. Дискуссия по этому вопросу еще продолжается3. Но независимо от исхода ее можно со всей решительностью утверждать следующее.
В стремлении защитить Пушкина от упрека в недопустимом "очернении" им Сальери некоторые советские исследователи,
613
развивая в этом отношении точку зрения П. В. Анненкова, высказанную им в полемике с Катениным1, выдвигают положение, что вопрос об исторической достоверности версии отравления не имеет сколько-нибудь существенного значения; якобы не имел он его и для самого поэта. "Уже первые читатели пушкинской драмы, - пишет М. П. Алексеев, - почувствовали за образами "Моцарта и Сальери" не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла" (544). Еще определеннее высказывается по этому вопросу Б. П. Городецкий: "За годы от Михайловской ссылки до Болдинской осени Пушкин безусловно имел возможность удостовериться в несоответствии легенды с действительностью. Однако складывавшийся к этому времени в творческом сознании Пушкина сложнейший комплекс идей и представлений, связанных в более широком плане с судьбой и личностью близкого ему по творческому типу художника, настолько уже отличался от первоначального замысла, что момент несоответствия содержания трагедии с исторической действительностью утрачивал какое бы то ни было принципиальное значение"2. Однако подобную защиту едва ли можно признать удачной. Если Пушкин мог удостовериться в несоответствии легенды с действительностью (никаких данных об этом у нас, кстати, нет) и все же сохранил в своей трагедии имена Моцарта и Сальери, скончавшегося всего несколько лет назад, это не только находилось бы в вопиющем противоречии с его же и тогда же сделанным замечанием о недопустимости клеветы, возводимой хотя бы и в художественных произведениях на исторических лиц, но и давало бы полное право обвинить его если и не в клевете, то в крайнем и во всех отношениях мало извинительном легкомыслии.
О характере первоначального замысла пушкинской пьесы, поскольку от него до нас, кроме названия, ничего не дошло, судить сколько-нибудь определенно мы не имеем никакой возможности. Есть все основания считать, что от момента своего возникновения до написания пьесы ее первоначальный замысел не только сохранялся, но и развивался в творческом сознании Пушкина, приобретая для него все более актуальное значение в связи и с его личными биографическими обстоятельствами, и с настойчивыми и тягостными раздумьями о трагическом положении поэта в современной ему подекабрьской действительности и еще шире - в условиях "века-торгаша". Недаром из дальнейшего анализа мы убедимся в несомненной связи пьесы с циклом пушкинских стихов о поэте и толпе. Как и во всяком подлинно художественном произведении, тем более таком великом, как это создание Пушкина, образы его получили широчайшее обобщающее значение.
614
Подняты были в нем поэтом и важнейшие эстетические и этические проблемы. Но вместе с тем безусловно одно. Пушкин, когда он и задумывал и писал свою пьесу, строил ее на конкретном жизненном случае, в реальность которого твердо верил, и, главное, был безусловно убежден в виновности Сальери. Об этом непреложно свидетельствует ряд фактов. Подобно тому как Пушкин объявил "Скупого рыцаря" переводом с несуществующего английского подлинника, он подумывал было "Моцарта и Сальери" также выдать не за оригинальное произведение, а за перевод1. Однако намеченный им подзаголовок "с немецкого", что перекликалось бы со сделанной им в заметке о Сальери ссылкой на "немецкие журналы", он ставить не стал, тем самым принимая на себя всю полноту ответственности. Кроме того, из всех четырех маленьких трагедий первой - и относительно очень быстро - он отдал в печать именно "Моцарта и Сальери" (появилась в альманахе "Северные цветы на 1832 год", вышедшем в 1831 году, затем была перепечатана в третьей части отдельного издания "Стихотворений Александра Пушкина" в 1832 году; что касается остальных маленьких трагедий, - "Пир во время чумы" был впервые напечатан в 1832 году, "Скупой рыцарь" только в 1836-м, а "Каменный гость" лишь после смерти поэта, в 1839 году). Тогда же с согласия Пушкина "Моцарт и Сальери" был представлен в Петербургском Большом театре (первый раз 27 января 1832 года, повторно - 1 февраля). По сути дела, все это являлось публичным, можно сказать, всенародным страшным обвинением Сальери. И настойчиво выступать с таким обвинением Пушкин мог решиться лишь в том случае, если сам в этом не сомневался. Постичь "испытующим умом", каким образом мог такой человек, как Сальери, образ которого не только не принижен в пьесе, а, наоборот, исполнен огромной трагической силы, дойти до совершения чудовищного злодеяния - преступления в отношении не только одного человека, а, в сущности, и всего человечества, - в этом состояла художественная задача, поставленная перед собой поэтом. Проникновенный художественно-психологический анализ "бездны души" Сальери, снедаемого охватившей его бешеной завистью к гениальному Моцарту, и составляет основное содержание второй маленькой трагедии, едва ли не в большей степени, чем какое-либо другое произведение Пушкина, проникнутой высоким этическим пафосом.
***
Пушкинский Сальери в не меньшей мере, чем Скупой рыцарь, обладает теми чертами, которые, считал поэт, свойственны необычным преступникам, - крепостью духа, огромной
615
силой воли, твердостью характера. Помимо того, он наделен большим умом, способностью глубоко чувствовать, незаурядным художественным дарованием. В то же время в еще большей степени он - индивидуалист-накопитель - является в своей сокровенной сути порождением "века-торгаша". Но "накопления" Сальери имеют иной, нематериальный характер. Кроме того, Моцарт ничем им не угрожает. И Моцарт внушает Сальери не опасения собственника, а другое, не менее жгучее чувство - зависть.
Зависть эта так же неэлементарна, обладает такой же субъективной "справедливостью, парадоксальной в отношении к истине" (превосходное определение Белинского), что и скупость барона. Сальери - замечательный музыкант. Он "родился с любовию к искусству" - к музыке; способен, как никто, испытывать ее неотразимое обаяние: "Ребенком будучи, когда высоко || Звучал орган в старинной церкви нашей, || Я слушал и заслушивался - слезы || Невольные и сладкие текли".
Вся его жизнь с отроческих лет была неустанным, неослабевающим, самоотверженным служением искусству; он в полной мере "выстрадал" свое мастерство: "Отверг я рано праздные забавы; || Науки, чуждые музыке, были || Постылы мне; упрямо и надменно || От них отрекся я и предался || Одной музыке. Труден первый шаг || И скучен первый путь. Преодолел || Я ранние невзгоды".
Мало того, для овладения высшими тайнами мастерства Сальери готов принести в жертву даже само искусство: ради музыки он начинает с того, что "умерщвляет" ее в себе:
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
В своем стремлении к высшим достижениям музыкального мастерства Сальери способен непрестанно трудиться, совершенствоваться:
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
616
Больше того, Сальери согласен во имя этих высших достижений не только сжечь то, чему поклонялся, но, если надо, и отказаться от всего достигнутого, заново начать трудный и неблагодарный путь ученичества:
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Сам наконец достигший "усильным напряженным постоянством" высокой степени в искусстве и славы, Сальери искренне радовался достижениям своих товарищей, видя в них не соперников, а сопутников к общей, одинаково всем желанной цели: "Я счастлив был: я наслаждался мирно || Своим трудом, успехом, славой; также || Трудами и успехами друзей, || Товарищей моих в искусстве дивном".
Сальери первому, с достигнутой им высоты искусства, воздухом которой он привык дышать, был смешон и жалок "презренный завистник". Да и какие основания были у него для зависти? Он видел и на себе самом и вокруг себя, что усилия справедливо вознаграждаются, что успехи пропорциональны трудам. Трудись еще больше - и будешь еще больше вознагражден:
Нет! Никогда я зависти не знал,
О, никогда! - ниже?, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже?, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!..
Чувство зависти - издавна возникшая и, увы, достаточно обычная человеческая слабость, которой поддаются подчас и совсем не плохие люди. В бумагах Пушкина имеется его запись, относящаяся как раз к тому же 1830 году и сделанная, несомненно, в связи с раздумьями поэта над психологией завистника Сальери: "Зависть - сестра соревнования, следственно из хорошего роду" (XII, 179). Но Сальери в своем гордом высокомерии считал себя высоко поднятым над людьми и их слабостями. Отсюда резкость, с какой он говорит о "презренном завистнике". В то же время это чувство, вспыхнув
617
в самом Сальери, не только приобрело в соответствии с его натурой гипертрофированные размеры, превратилось в порочную страсть, но и неудержимо повлекло его к преступлению.
И с той же беспощадностью, с какой "как труп" разымал он музыку, с тем же бесстрашием перед истиной и перед самим собой Сальери вынужден признаться себе, что никогда не виданное и презираемое им низкое - "змеиное" - чувство зависти вдруг и непобедимо проникло ему в душу: "А ныне - сам скажу - я ныне || Завистник. Я завидую; глубоко, || Мучительно завидую..."
В чем же дело? Дело в том, что Моцарт не просто изумительный музыкант, своим "дивным искусством" далеко превосходящий Сальери. Моцарт - живое, наглядное отрицание всего жизненного пути Сальери, опровержение всей его философии, всего миросозерцания, нарушение, с его точки зрения, основного закона мировой справедливости, в нерушимость которого он дотоле свято верил, - закона, согласно которому заслуга должна быть вознаграждена, труд должен принести свои плоды. Цветок искусства, который Сальери растил и питал по?том и кровью всей своей жизни, в руках Моцарта расцветает как бы сам собой.
Моцарт и в самом деле словно бы представлял некое чудо. Еще совсем ребенком, в возрасте трех-четырех лет, он играл на клавесине и импровизировал, еще года три спустя стал создавать сонаты и симфонии, а в возрасте четырнадцати лет уже дирижировал исполнением собственной оперы в Милане. Гастрольная поездка Моцарта-отца с шестилетним сыном по Германии, Франции, Голландии, Швейцарии сопровождалась необычайными триумфами. Ранняя и исключительная даровитость мальчика поражала современников. В Лондоне он стал предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов музыка строжайше запрещалась, для него было сделано исключение, поскольку духовенство считало, что он отмечен "божиим перстом". С этим, кстати, явно перекликаются слова пушкинского Сальери о Моцарте как о "некоем херувиме". Неудивительно, что феноменальная моцартовская одаренность не могла его не потрясти. То, за что он платил ценой непрестанного отречения, самоотвержения, аскетического умерщвления всех желаний, не связанных прямо с поставленной им себе целью, то Моцарту досталось без всяких усилий, "даром".
Нота несправедливости незаслуженного, "невыстраданного" обладания звучала и в монологе барона. Однако в сознании барона эта нота звучит между прочим, попутно; в сжигаемой завистью душе Сальери она является основной, преобладающей. Наличие Моцарта не только является, с точки зрения Сальери, вызовом мировой справедливости, но и начисто ее
618
отрицает. Недаром именно с этого и начинает Сальери свой знаменитый монолог:
Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет - и выше.
Именно отсюда - вопль, исторгающийся из самой глубины его измученной, растерзанной, потрясенной души:
...О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Монолог Сальери, конечно, скорее всего представляет собой обычную сценическую условность, дающую автору возможность ввести зрителей в душу своего героя. На деле это не слова, а условно звучащие мысли, и "слышать" их должны только зрители, а никак не другие участники пьесы. Однако вулкан, неистово клокочущий в груди Сальери, неудержимо рвется наружу, и, во всяком случае, заключительную часть своего монолога, обращенную к тому, кто стал предметом всех его мыслей и чувств, неотступным кошмаром всех его помыслов, он произносит, как это очевидно из последующего, действительно вслух. Моцарт, который как раз в это время подкрался к дверям, чтобы угостить Сальери очередной неожиданной шуткой, слышит, как он произносит его имя, и, полагая, что он замечен, входит в комнату: "Ага! увидел ты! а мне хотелось || Тебя нежданой шуткой угостить".
Сальери встревожен. Неужели Моцарт был уже давно тут и мог наблюдать его состояние? "Ты здесь! - Давно ль?"
Моцарт успокаивает его: он подошел только что. Происходящий вслед за тем эпизод со "слепым скрипачом" не только воочию подтверждает Сальери все то, что он думал о Моцарте, но и дает ему возможность оправдать в своих собственных глазах, возвысить пожирающее его "мучительное" чувство, подвести под свою "презренную" зависть к Моцарту некое идейное основание. Моцарт, считает Сальери, не только владеет своим необыкновенным искусством без всякого права, но - именно потому - он и не ценит его, оскверняет то, что для Сальери является высшей святыней.
Тема эта была и в монологе Скупого рыцаря. Альбер, который после смерти отца сойдет в его подвалы, воспринимается бароном Филиппом именно в качестве осквернителя. Со страшной силой это звучит в сознании Сальери. Его до предела
619
возмущает, что Моцарт, только что, как обычно, с гениальной легкостью "набросав" один из своих изумительных шедевров ("Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!" - восклицает восхищенный Сальери), мог "остановиться у трактира", чтобы послушать жалкого нищего скрипача. Еще большее негодование вызывает в Сальери то, что Моцарт может весело смеяться, слушая, как тот же слепой уличный скрипач перепиликивает на своей ничтожной скрипице знаменитую канцону пажа Керубино из моцартовской "Женитьбы Фигаро". Пушкина пленяет эта черта Моцарта. Для него она признак подлинности его гения, ибо гений вообще по самой своей природе "простодушен". В послании к Гнедичу, написанном два года спустя, в 1832 году, Пушкин также подчеркивает это. Истинный поэт подымается на вершины искусства, но вместе с тем ему близки все проявления жизни, все голоса земли. Его слух, привыкший к "грому небес", способен любовно внимать и "жужжанью пчел над розой алой", скучать "на пышных играх Мельпомены" и "улыбаться забаве площадной и вольности лубочной сцены". "Таков прямой поэт", - заявляет Пушкин. Таким был Моцарт1.
Совсем не таков Сальери. Замкнутому в себе, ушедшему в свое искусство от живой жизни, всецело искусству пожертвованной, аскету и фанатику Сальери не только непонятна, но и кажется просто кощунственной детская веселость Моцарта, его ясное радование жизнью во всех ее проявлениях. Вместо сочувствия жалкому бедняку-музыканту, игра его вызывает в Сальери дрожь отвращения. Добродушный смех Моцарта он считает святотатством, прямым осквернением святыни. Голос Сальери достигает здесь исключительной энергии и силы. Это - голос фанатика, мученика одной нераздельно владеющей им идеи-страсти, в жертву которой приносится все, что не является ею, тем более все, что становится ей поперек пути. На удивление Моцарта, что он не разделяет его веселья, Сальери отвечает словами, исполненными величайшего негодования и презрения:
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадону Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Кстати, эпизод со слепым скрипачом, хотя, очевидно, это художественный вымысел, вполне соответствует той широчайшей, воистину народной популярности, которую еще при жизни Моцарта обрела его музыка. По свидетельству современника и первого его биографа, "песни Фигаро оглашали улицы, сады, и даже арфист у пивной должен был играть Non piu andrai,
620
если хотел, чтобы его слушали"1. Эта широчайшая популярность, несомненно, должна была еще больше разжигать зависть Сальери. Недаром он с такой горечью упоминает далее о своей "глухой славе".
"Кощунственный" смех Моцарта упал последней каплей в чашу ненависти к нему Сальери. С другой стороны, именно этот смех позволил Сальери не только оправдать, но и возвеличить в своем собственном сознании издавна созревший в нем, но до того времени не осознанный с той беспощадной прямотой самоанализа, к которой Сальери привык, злодейский умысел его против Моцарта. Именно в этот миг участь Моцарта была решена.
Последующее поведение Моцарта в течение первой сцены только укрепляет решение Сальери "остановить" его. В ответ на восторг упоенного новым моцартовским произведением Сальери, в ответ на его экстатическое восклицание: "Ты, Моцарт, бог..." - Моцарт все с той же простодушной веселостью, с тем же чувством реальности, обычно ему присущим, отвечает: "Ба! право? может быть... || Но божество мое проголодалось".
Для Сальери, который был способен во время своих самоотверженных трудов во имя искусства по нескольку дней "позабывать и сон и пищу", это - такое естественное, здоровое, нормально-человеческое - желание Моцарта звучит святотатством, новым и еще более страшным прямым оскорблением божества, в нем заключенного.
Своими бесхитростными словами Моцарт сам произносит себе смертный приговор, подсказывая Сальери легчайший путь к осуществлению злого умысла. План и способ убийства мгновенно созревают в сознании Сальери. Моцарт мог "остановиться у трактира". Ну что же, в трактире он и "остановит" его навсегда. Приглашая Моцарта отобедать вместе в трактире "Золотого Льва", Сальери уже знает, как он будет действовать. Последние слова его к уходящему Моцарту проникнуты только угрюмой тревогой, чтобы его жертва, окончательно обреченная им на уничтожение, как-нибудь от него не ускользнула: "Жду тебя: смотри ж". Зависть Сальери с самого начала так жгуче мучительна, внушает ему такую ненависть к предмету ее, что делает почти неизбежной гибель Моцарта от руки его завистника. Однако убийство из голой зависти было бы простым преступлением, и Сальери оказался бы банальным убийцей. Для него это слишком мелко. Чтобы пойти на расправу с Моцартом, ему надо как-то обосновать свое право на это, затемнить в своих собственных глазах истинную причину преступления, поднять его на некую идейную высоту, ощутить себя в своем собственном сознании не преступником, а героем. Все это и дает ему поведение Моцарта в первой сцене. Моцарт в глазах
621
Сальери не только без права владеет своим неизвестно откуда и неизвестно за что доставшимся "дивным даром", но и "пачкает", "бесчестит" его, тем самым унижая, бесчестя искусство. Для своей зависти Сальери находит позу героического защитника того, что дороже ему всего на свете, - искусства, музыкального мастерства. Характерно, что новый монолог - по уходе Моцарта - в значительной его части произносится Сальери уже не в единственном, а во множественном числе. Сальери говорит не только за себя, но и от лица всех. В начальных стихах этого монолога с замечательной яркостью и силой передана психология "кастовости":
Нет! Не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки.
Сальери и ему подобные своим "выстраданным" искусством чувствуют себя поставленными над всем остальным человечеством, замкнувшимися в свою "башню из слоновой кости". И неожиданно в круг этих надменных и высокомерных "жрецов" врывается обыкновенный, простой человек, который живет полной человеческой жизнью, не только не презирает остальных людей, но и испытывает радость от общения с ними. И вместе с тем этот же обыкновенный человек является величайшим музыкантом, который, не владея никакими "жреческими" тайнами, одной силой своей гениальности безмерно превосходит не только каждого из этих "жрецов", но и всех их, вместе взятых. Мало того, он еще приводит вместе с собой, в лице жалкого скрипача, толпу, улицу в гордое жреческое уединение Сальери. От искусственных перегородок, которыми "жрец" Сальери отгородился от других людей, не остается и следа. Все то, чем так кичится Сальери и ему подобные, оказывается, не стоит и ломаного гроша: по отношению к Моцарту они сами неожиданно оказываются чем-то вроде этого жалкого скрипача - "бескрылыми", "чадами праха".
Музыкальное мастерство создается преемственностью, традицией, медленным и постепенным накоплением знаний, приемов. Моцарт, по представлению Сальери, вторгается в стройные хороводы "жрецов" какой-то "беззаконной кометой". Он всем владеет один - без предшественников и преемников: знания и навыки можно передать, гений же по наследству не передается. Отсюда столь характерный для Сальери снова и снова повторяемый им вопрос о том, "что пользы?" в Моцарте:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
622
Оно падет опять, как он исчезнет;
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Вторая часть монолога Сальери, начинающаяся словами: "Вот яд, последний дар моей Изоры", бросает еще несколько дополняющих бликов на суровую, мрачную, но вместе с тем исполненную несомненного трагического величия фигуру Сальери, во всем противоположную ясному, солнечному облику его антагониста - Моцарта.
Сальери не только "мало любит жизнь", но его прямо "мучит" "жажда смерти". Сама любовь его бесплодна и ведет к смерти. Любящий муж и отец, Моцарт "играет на полу" со своим "мальчишкой". Одинокий Сальери получает в дар от своей возлюбленной не ребенка, а орудие смерти - яд. Сальери "глубоко чувствует обиду", никогда не прощает ее. От расправы с обидчиком его удерживала только - черта, замечательно его характеризующая! - мысль о возможности еще более злого оскорбления и необходимости приберечь "дар Изоры" для отмщения за него: "Как пировал я с гостем ненавистным, || Быть может, мнил я, злейшего врага || Найду; быть может, злейшая обида || В меня с надменной грянет высоты - || Тогда не пропадешь ты, дар Изоры".
Но тут же снова с огромной силой в Сальери проявляется то, что одно удерживало его в жизни, - пламенная, всепоглощающая страсть к искусству - и своему собственному и чужому: "Как жажда смерти мучила меня, || Что умирать? я мнил: быть может, жизнь || Мне принесет незапные дары; || Быть может, посетит меня восторг, || И творческая ночь и вдохновенье; || Быть может, новый Гайден сотворит || Великое - и наслажуся им..."
И, преодолевая жажду смерти, Сальери действительно оказался прав. Жизнь послала ему и "нового Гайдена" и "злейшего врага", с той только разницей, что оба они оказались парадоксально слиты в одном лице: "новый Гайден" был вместе с тем и его "злейшим врагом": "И я был прав! и наконец нашел || Я моего врага, и новый Гайден || Меня восторгом дивно упоил!"
Это объединение в Моцарте и "нового Гайдена" и "злейшего врага" объясняет и то двойственное отношение к нему Сальери, которое с такой поразительной последовательностью и глубиной показывает Пушкин во второй и последней сцене своей трагедии.
623
Пушкин раскрывает здесь всю сложность, зачастую прямую противоречивость душевного строя человека, в котором могут одновременно возникать и уживаться противоположные, подчас парадоксально противоречивые чувства. Потрясающее впечатление, производимое на нас второй сценой, почти полностью (за исключением последних шести с половиной стихов) состоящей из диалога Моцарта и Сальери, зависит еще и от того, что Пушкин с исключительным мастерством ведет ее в двойном плане. Одним из необходимых условий и вместе с тем основным достоинством драматического произведения сам Пушкин считал "правдоподобие диалога". Диалог Моцарта и Сальери в этом отношении безукоризнен. Поведение Моцарта на протяжении всей второй сцены не заключает в себе ничего мистического, мотивировано Пушкиным рядом вполне естественных причин. То, что Моцарт говорит, он говорит совсем не преднамеренно, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова для Сальери, а следовательно, и для нас, знающих о злодейском умысле последнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют второй смысл, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозревает. Мало того, именно благодаря этому второму плану слова Моцарта оказывают, как увидим, стимулирующее действие на Сальери, укрепляя его в решимости как можно скорее покончить со своим гениальным и доверчивым другом.
Вторая и завершающая сцена "Моцарта и Сальери" предельна по своей краткости (состоит всего из семидесяти пяти стихов, из которых шестьдесят восемь с половиной заняты диалогом). В то же время диалог этот, по драматической его напряженности и психологическому проникновению, настолько совершенен, что я позволю себе следить за ним от реплики к реплике, почти ничего не пропуская. Моцарт и Сальери - за обеденным столом в трактире "Золотого Льва". Сальери поражен необычным видом Моцарта: он молчит, хмурится, мало обращает внимания на обед, на вино. Таким Сальери никогда его не видел. Он словно предчувствует что-то. Это, естественно, живо заинтересовывает Сальери: "Что ты сегодня пасмурен?" Моцарту не хочется бросать тень на дружескую застольную встречу, он отрицает: "Я! Нет!" Но Сальери не так-то легко обмануть: "Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен? || Обед хороший, славное вино. || А ты молчишь и хмуришься". Моцарт не умеет хитрить: "Признаться, || Мой Requiem меня тревожит". Слова Моцарта поражают Сальери своим необычным соответствием моменту: обреченный им на смерть Моцарт пишет заупокойную обедню: "Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?" В ответ Моцарт рассказывает о "странном случае", который недавно с ним произошел (подобный рассказ долгое
624
время, до конца 30-х годов XIX века, когда выяснилось, что ничего таинственного в нем не заключалось, фигурировал в биографиях Моцарта). Недели три назад к нему зашел человек, одетый во все черное, и заказал ему Requiem. Он быстро выполнил заказ, между тем заказчик больше не появлялся. Рассказ Моцарта, несмотря на всю трезвость ума Сальери, производит на него громадное впечатление. В монологе первой сцены Сальери старался внушить себе, что убийство Моцарта как бы определено ему свыше, возложено на него "судьбой". Рассказ является неожиданным подтверждением этого. Действительно, словно бы сама судьба обрекла Моцарта на гибель. Сальери жадно добивается подробностей.
...Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать - и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...

Сальери

Что?

Моцарт

Мне совестно признаться в этом...

Сальери

В чем же?
Моцарт явно ни о чем не подозревает. Обостренная впечатлительность - неизбежное свойство гения. Работа над заупокойной обедней невольно ввела Моцарта в круг определенных мыслей и переживаний. А тут еще "странное" исчезновение незнакомца в "черном", то есть, естественно, облаченного в траур, поскольку, можно было думать, он только что потерял кого-то из своих близких, чем и объясняется визит его к Моцарту. Однако ответ Моцарта совершенно неожиданно приобретает для Сальери особый зловещий смысл: "Мне день и ночь покоя не дает || Мой черный человек. За мною всюду || Как тень он гонится. Вот и теперь || Мне кажется, он с нами сам-третей || Сидит..."
Как ни владеет собой Сальери, но при этом ответе он должен был невольно внутренне содрогнуться: слишком уж точно передает этот ответ сложившуюся между ним и Моцартом трагическую ситуацию. Ведь они действительно сидят втроем. Моцарт и он, Сальери, со своим черным "демонским" замыслом, который неожиданно - в словах ни о чем не догадывающегося
625
Моцарта - обретает плоть и кровь. Волнение Сальери может быть замечено его собеседником, и Сальери спешит отвлечь Моцарта, дать его мыслям другое направление: "И, полно! что за страх ребячий? || Рассей пустую думу. Бомарше || Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, || Как мысли черные к тебе придут, || Откупори шампанского бутылку || Иль перечти Женитьбу Фигаро"".
Маневр Сальери вполне удается. Моцарт восприимчив и впечатлителен, как дитя. Имя Бомарше порождает в нем ряд соответствующих ассоциаций, и, конечно, в первую очередь тех, которые ему особенно близки, - музыкальных: "Да! Бомарше ведь был тебе приятель; || Ты для него Тарара сочинил, || Вещь славную. Там есть один мотив... || Я все твержу его, когда я счастлив... || Ла ла ла ла..."
Однако настроения, навеянные "черным человеком", еще слишком владеют Моцартом. Мысль его невольно возвращается все в то же русло. Он вспоминает: о Бомарше ходили толки, что он отравил двух своих жен: "Ах, правда ли, Сальери, || Что Бомарше кого-то отравил?"
Опять вопрос бьет прямо в точку. Но Сальери уже овладел собой. Спокойно и даже с оттенком явного пренебрежения он отвечает: "Не думаю: он слишком был смешон || Для ремесла такого".
В этом ответе замечательно тонко вскрывается столь присущая Сальери черта: колоссальное сознание собственного превосходства, связанное с величайшим презрением к другим людям. Сама его решимость пойти на преступление является для него утверждением своей незаурядности, трагического величия духа. Куда до этого какому-то комику Бомарше! Ответная реплика Моцарта лишний раз подчеркивает всю разницу в отношении к людям между ним и Сальери. Сальери считает, что Бомарше не мог совершить преступления, потому что он слишком мелок для этого. Моцарт, как раз наоборот, считает, что он для этого слишком высок:
Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Бесхитростно-простодушный ответ Моцарта жжет Сальери как раскаленным железом. Моцарт, ничего не подозревая, наносит ему уничтожающий удар. Вопрос о своем праве на название гения с некоторого времени сделался одним из самых мучительнейших переживаний безгранично самолюбивого Сальери. Раньше для него подобного вопроса просто не существовало, так он был уверен в положительном его разрешении. Поставил его перед ним, сам того не ведая, именно Моцарт,
626
перед лицом беспредельно совершенных созданий которого Сальери стал впервые сомневаться в себе, ощущать свою неполноценность. Как раз в этом-то и заключалась основная причина мучительной зависти к нему Сальери. И вот в своей афористической реплике Моцарт с великодушной щедростью подлинного гения равняет его с собой, дает ему право на столь вожделенное название, дает, чтобы сейчас же, опять-таки ни о чем не подозревая, навсегда бесповоротно отнять его.
"Гений и злодейство две вещи несовместные". Но ведь он же, Сальери, замыслил злодейство! Значит, он не гений! Сальери приберегал яд - последний дар своей Изоры - в расчете на самую злую обиду. Теперь эта "злейшая обида" ему нанесена. В душе Сальери происходит страшное смятение. Он не может не чувствовать, что Моцарт в своем произносимом им так спокойно, уверенно, как что-то само собой разумеющееся, замечании-приговоре прав. И вместе с тем все в Сальери подымается против этого. Ненавистническая зависть его к Моцарту достигает своего апогея. А между тем ему нечего ответить, возразить Моцарту. Тем хуже для последнего. Сальери ответит ему не словами, а действием.
Именно отсюда - одновременно и гневная, и иронически-злобная, и угрожающая реплика Сальери - вопрос на вопрос, - сопровождаемая решительным поступком: "Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же".
Ни о чем не догадывающийся гениальный, простодушный Моцарт, ясный и чистый мир души которого - лучшее подтверждение только что сказанных им слов о несовместимости "гения и злодейства", подымает стакан за здоровье своего убийцы, которого, все с тем же бескорыстным великодушием гения, снова равняет с собой, за связующий и только что предательски попранный, злодейски преданный Сальери их дружеский союз: "За твое здоровье, друг, за искренний союз, || Связующий Моцарта и Сальери, || Двух сыновей гармонии. (Пьет.)"
В душе Сальери на мгновение возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение: "Постой, || Постой, постой!.. Ты выпил... без меня?"
Все бесповоротно кончено. Моцарт идет к фортепьяно и - по-прежнему далекий от каких бы то ни было подозрений - начинает свой реквием - реквием, исполняемый заживо над самим собой человеком, часы, если даже не минуты которого сочтены; играет его, чтобы усладить слух своего убийцы.
627
И Сальери действительно услажден. Реакция его на музыку Моцарта изумительна по своей неожиданности и трагической силе. Слушая последний моцартовский реквием, гордый, давно поставивший себя над миром и людьми, над всеми человеческими радостями и страданиями Сальери в первый раз в жизни плачет. Однако слезы его вызваны отнюдь не сожалением, не раскаянием, не угрызениями совести за содеянное. Совсем наоборот. Сальери плачет от соединенного действия божественной гармонии, которую он, как никто, способен ощущать, и от... облегчения.
То, что терзало и мучило Сальери все это последнее время, - разрешено, то, к чему он (как сам он себя так пылко и пламенно, побуждаемый софизмами своей злой страсти, уверил) был предназначен, - совершилось. Сальери растроган, размягчен; он уже не ненавидит Моцарта, не завидует ему; наоборот, он даже испытывает к нему сейчас дружеское расположение: именно в эти минуты, в первый раз на протяжении всей пьесы, он называет его своим "другом". Однако во всем этом нет ни тени сочувствия к Моцарту. Его нимало не огорчает, что Моцарт умрет. Упоенный дивной гармонией, Сальери только торопит Моцарта "наполнить звуками" его душу, ибо боится, что яд слишком быстро подействует и эстетическое наслаждение будет не довершено, прервано. Бесчеловечный, преступный эстетизм Сальери проявляется здесь исключительно ярко. Выписываю полностью этот изумительный по силе драматического напряжения эпизод.
С искренним порывом осушив свой стакан, Моцарт бросает салфетку на стол:
Довольно, сыт я.

(Идет к фортепьяно)

Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.

(Играет.)

Ты плачешь?

Сальери

Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу...
Спеши - пока в силах, пока яд еще не подействовал.
А Моцарт, великодушный, чистый Моцарт, и этот зловещий, страшный порыв Сальери воспринимает по-своему. Он
628
восхищен художническим восторгом Сальери и снова совершенно искренне ставит его в один ряд, наравне с собой:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать: никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?..
"Жрецом", как видим, называет себя и Моцарт. Но в его устах это слово не только не имеет ничего общего, но и прямо противоположно жречеству Сальери. Моцарт говорит о бескорыстном союзе чистых друзей прекрасного, "пренебрегающих презренной пользой"; для Сальери, наоборот, польза, хотя бы и в ее наиболее утонченной форме - пользы для искусства, является краеугольным камнем касты музыкальных жрецов. Вспомним его слова: "Мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки" - и сейчас же о Моцарте: "Что пользы в нем?" - то есть погибнем именно потому, что жизнь и творчество "херувима" Моцарта с его "райскими песнями" - полное отрицание "пользы" Сальери. И еще: Моцарт хотел бы, чтобы все могли так чувствовать музыку, "силу гармонии", как чувствует это Сальери. Наоборот. Сальери горд и счастлив тем, что так чувствовать может только он один и немногие, ему подобные.
Призыв Сальери к Моцарту "спешить" был вполне обоснован. Яд уже начинает действовать. Моцарт, не успев получить от Сальери ответа на свой последний вопрос, вдруг ощущает приступ недомогания: "Но я нынче нездоров. || Мне что-то тяжело; пойду, засну. || Прощай же!" Прекрасно понимая, в чем дело, Сальери находит в себе силу воли и цинизм внешне бесстрастно, как всегда, но с внутренним сарказмом ответить: "До свиданья". Что это именно так, показывает последующая, уже открыто саркастическая его реплика, произносимая тут же по уходе Моцарта: "Ты заснешь || Надолго, Моцарт!"
Да, "райский херувим" улетел навсегда; замысел Сальери осуществлен: "целебный нож" отсек то, что его так терзало и мучило. Сальери может себя чувствовать спокойным и довольным. Но чувствует ли? Нет. И совсем не потому, что он по уходе Моцарта раскаивается в том, что совершил, или сожалеет о Моцарте. Ему не в чем раскаиваться. Логический ход его рассуждений о своем праве и даже "долге" "остановить" Моцарта продолжает иметь для него все такую же непререкаемую силу. Но хладнокровно и спокойно приговоренный им
629
к смерти Моцарт, сам того не ведая и не желая, в свою очередь смертельно ранил своего убийцу, поразив его, как уже было сказано, в самое потаенное, самое чувствительное место. Сальери ничего не боялся. Как у барона Филиппа был меч, которым он мог защитить свое достояние от всяких враждебных посягательств, так и у Сальери был меч его логики, абсолютная уверенность в своей непогрешимости.
Если бы даже Моцарт догадался о его злом умысле, стал упрекать его, Сальери сумел бы противопоставить ему железную цепь своих рассуждений-софизмов, из которых с математической непогрешимостью явствовало бы, что он, не остановившийся в свое время перед тем, чтобы для достижения поставленной себе цели, умертвить звуки, разъять, как труп, музыку, должен был умертвить ее чудотворного носителя Моцарта и что, убивая его, он совершает акт не только пользы, но и высшей справедливости, которым он, Сальери, исправляет несправедливые законы природы (вспомним знаменитые "богоборческие" строки первого монолога Сальери, которыми и открывается пьеса). Сальери был бы, вероятно, даже рад возможности показать этому глупому, беспечно преданному жизни человеку, насколько он, Сальери, - борец за мировую справедливость, титан, гигант духа - умнее, благороднее, выше, чище его. Но Моцарт ничего не заподозрил, ни в чем не обвинил Сальери. Наоборот, его последние слова исполнены были величайшего расположения и дружбы к Сальери, искреннего восхищения перед глубиной и силой его эстетических эмоций. И вместе с тем одной своей непреднамеренной фразой Моцарт поверг его в вечную бездну:
...ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Этими мучительными, страстными вопросами себе самому и заканчивается вторая маленькая трагедия Пушкина - трагедия зависти. Конец этот исполнен замечательного художественного такта. Сальери уже никогда не сможет отделаться от неотвязных, неразрешимых вопросов, от мучительных сомнений в себе самом, одолевших его на всю жизнь. Он не в силах дать ответ на эти вопросы, но в то же время в глубине души не может не сознавать, что уже одна неотступная постановка им этих вопросов заключает в себе убийственный ответ. Безнаказанно такое состояние длиться не может. Когда человек безысходно сосредоточивается на одном болезненно-мучительном переживании, он становится рабом его. И именно такой
630
исход, прямо ничего не говоря о нем, Пушкин подсказывает концом своей пьесы. Исход этот вполне соответствует тем биографическим данным о Сальери, которыми располагал Пушкин и которые положил в основу своей маленькой трагедии: надолго переживший Моцарта, умерший в глубокой старости, Сальери не только перестал создавать светскую музыку, сосредоточившись исключительно на церковной, но в последние годы жизни впал в тягчайшее душевное состояние; года за два до смерти пытался перерезать себе горло бритвой.
Содержание маленькой трагедии о Моцарте и Сальери не исчерпывается глубочайшим анализом психологии зависти. В этом отношении характерно, что Пушкин собирался было изменить первоначальное заглавие "Моцарт и Сальери" на новое - "Зависть", но отказался от этого1. Действительно, в резко контрастных образах "двух сыновей гармонии" дано не только противопоставление гения таланту (истолкование Белинского), но и показаны два антагонистичных друг другу типа служителей муз. Сальери надменен и угрюм; подобно Скупому рыцарю, он презирает людей; в свою фанатическую преданность музыке он затворился, как монах в келью, как Скупой рыцарь в "верный" подвал. Моцарт, подобно поэту из пушкинского стихотворения "Чернь" ("Поэт и толпа"), противопоставляет "нуждам низкой жизни" бескорыстный союз немногих "избранных" - "единого прекрасного жрецов". Но во всем его облике нет и тени кичливого, холодного и надменного "аристократизма". В прямую противоположность Сальери, светлый, доверчивый, гениально-простой Моцарт любит жизнь и ее немудреные дары; он не только играет на полу со своим "мальчишкой", но и сам детски радуется тому, что в трактире, нещадно фальшивя, разыгрывает арии из его опер нищий скрипач (мотив, внутренне перекликающийся со стихотворением Пушкина "Блажен в златом кругу вельмож"). Если Моцарт придает "пользе" эпитет "презренная", для Сальери именно соображения "пользы" являются определяющими в решении погубить Моцарта: "Что пользы, если Моцарт будет жив?.." Правда, Сальери словно бы употребляет это слово не в вульгарном, житейском смысле, какое придавала ему пушкинская "чернь", твердя о пользе искусства. Однако польза искусства, как выясняется из его же собственных слов, заключается прежде всего в пользе его "жрецов". Именно так, по несомненно дошедшему до Пушкина свидетельству первого биографа Моцарта, и рассуждал Сальери после его смерти: "Жаль-то, конечно, жаль такого великого гения, но для нас хорошо, что он умер. Поживи он еще дольше, - и поистине никто в мире не дал бы нам куска хлеба за наши сочинения". Это уже и прямо недалеко от того "печного горшка", в чрезмерной
631
приверженности к которому гневно и саркастически укорял "чернь" пушкинский поэт.
Трагедия о Моцарте и Сальери вообще продолжает и развивает некоторые основные мотивы пушкинского цикла стихов о "поэте и толпе", позволяя внести еще бо?льшую ясность в вопрос об отношении Пушкина к искусству и его значению, о типе художника-творца. Противопоставляя искусство в качестве высшей духовной деятельности человека, воплощающей его идеал "прекрасного", "презренной пользе" - духовному мещанству, автор "Моцарта и Сальери" вместе с тем решительно осуждает в лице Сальери, с его бесчеловечным эстетизмом, так называемое "искусство для искусства". Ведь если "чернь" пушкинского стихотворения попросту не понимает великой, не зависящей от ее представлений о "пользе" ценности подлинного искусства ("Но мрамор сей ведь бог!"), Сальери прекрасно понимает это ("Ты, Моцарт, бог...") и все же идет на "богоубийство" - губит Моцарта. Тем самым Сальери не только, как и "чернь", порождение "века-торгаша", но, подобно Скупому рыцарю, оказывается одним из самых страшных, зловещих его порождений. В то же время образ истинного "жреца" "единого прекрасного", Моцарта, с его глубокой человечностью, простотой, непосредственно присущим ему демократизмом, может служить своего рода художественным комментарием к словам поэта из пушкинской "Черни"; образ этот лишний раз и наглядно подтверждает несостоятельность обвинений в "аристократизме", пренебрежении к простому народу и т. п., раздававшихся в связи со стихотворением "Чернь" по адресу Пушкина. Тема о поэте в современном ему обществе - в условиях "века-торгаша" - была одной из излюбленных тем романтиков и на Западе и у нас. В частности, "Моцарт и Сальери" непосредственно перекликается с написанным года два-три спустя и, несомненно, преемственно связанным с пушкинским циклом стихов о поэте, начиная с "Разговора книгопродавца с поэтом", пространным стихотворением - своего рода маленькой поэмой - Баратынского "Последний поэт". Из-за мрачного облика убийцы Моцарта Сальери ощутимо выступает шествующий "путем своим железным" век "корысти" (слова из стихотворения Баратынского) - новых, буржуазных общественных отношений, где все мерится и взвешивается на весах расчета - "пользы". Представители этого века "пользы" и "промышленных забот" глухи и слепы к истинному искусству - мотив, остро прозвучавший уже в пушкинском послании "К вельможе". Но в пушкинской маленькой трагедии нет безнадежного пессимизма стихотворения Баратынского, заканчивающегося самоубийством "последнего" на земле поэта с его "бесполезным" дарованием. Этому
632
в известной мере способствует не отвлеченно-романтическая, как у Баратынского (образ некоего безымянного поэта), а предельно конкретная постановка темы. Историческая конкретность, содержания "Моцарта и Сальери" не помешала Пушкину вложить в свою маленькую трагедию большое и глубокое социально-историческое обобщение. Но именно в силу такой конкретности это обобщение лишено безысходного пессимизма "Последнего поэта" Баратынского. Моцарт убит, но читатели пьесы Пушкина знают: его божественная музыка, его "райские песни" - бессмертны, звучат и будут звучать в веках. Наоборот, "глухая слава" убийцы Сальери заглохла почти сразу же после его смерти. Если о нем и вспоминают сейчас за пределами узкого круга специалистов, то главным образом в связи со спорами о злодейском убийстве Моцарта. Именно так, в полном соответствии с реально-историческими фактами, художественно распределены свет и тени в маленькой трагедии Пушкина.
В "Моцарте и Сальери" очень большое, даже еще значительно большее, чем в "Скупом рыцаре", место занимает монологическая форма речи (113 с половиной стихов из 231, то есть почти половина всей пьесы). Причем, подобно тому как в "Скупом рыцаре" монолог дан только барону Филиппу, - и здесь, в полном соответствии со своим характером, в монологической форме говорит гордый, замкнутый и одинокий Сальери. И это тем рельефнее, что объект зависти Сальери - светлый, жизнерадостный, общительный и простой, по-настоящему человечный - Моцарт выступает на всем протяжении пьесы только в диалогах; наоборот, для Сальери диалогическая форма речи подчеркнуто нехарактерна. Разговаривая с Моцартом, он подает обычно лишь короткие, подчас всего лишь однословные и даже односложные реплики. В первой сцене на 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в диалоге с Моцартом, Моцарт произносит за это же время 33 стиха; во второй сцене Моцарт произносит в разговоре с Сальери около пятидесяти стихов, Сальери - всего около двадцати.
Однако, в отличие от сплошного, сосредоточенного в одном месте монолога барона Филиппа, монологическая речь Сальери в известной мере рассредоточена - разбита на несколько самостоятельных монологов, распределенных по разным местам пьесы. Это связано с тем, что зависть Сальери предстает в пьесе не только как уже сложившееся его психическое состояние, как чувство, давно и устойчиво владеющее его душой, подобно скупости барона Филиппа, а показана в ее возникновении (первый монолог Сальери, так сказать, первый его самоотчет), зловещем нарастании (второй монолог) и, наконец, переходе в действие (третий и последний монолог после отравления
633
Моцарта). Причем, по мере того как вызревает намерение Сальери, как зависть из душевного состояния переходит в действие, все короче становятся его монологи (в первом - 66 стихов; во втором - 41; в третьем, совсем кратком, - всего шесть с половиной стихов).
Вместе с тем распределение по пьесе монологов Сальери выполняет определенную композиционную функцию. Монологом Сальери перед приходом к нему Моцарта начинается первая сцена; монологом же Сальери после ухода от него Моцарта она и заканчивается. Коротким монологом Сальери заканчивается и вторая, последняя сцена. Таким образом, душевные терзания завистника Сальери, с такой силой выраженные в его монологах, как бы охватывают, обволакивают собой всю маленькую трагедию Пушкина - трагедию зависти. Мало того, если мы прочитаем три монолога Сальери подряд, мы убедимся, что они связаны между собой не только тематически, но и интонационно. Монологи, в особенности первый и второй, даны в значительной степени в вопросительной интонации, построены на острых, мучительных вопросах, которые все снова и снова обращает к самому себе завистник Сальери. В каждом из монологов он задает себе разные вопросы, однако все они связаны между собой тесной преемственной связью, представляют некий единый, последовательно развивающийся ряд. В первом монологе Сальери с недоумением вопрошает себя, как могло случиться, что он, гордый Сальери, никогда никому не завидовавший, унизился до столь презираемого им самим чувства зависти. Именно этим подспудно вызван первый же вопрос первого монолога: ссылка на восторженное отношение Сальери к Глюку, у которого он с радостью готов был учиться. В упор ставится это во втором вопросе первого же монолога: кто посмеет обвинить его, Сальери, в зависти? В третьем и последнем вопросе первого монолога прорывается помимо сознания и воли Сальери и истинная причина его зависти - возникшее в нем перед лицом бесспорного гения Моцарта сомнение в своей собственной гениальности: признание, что именно Моцарт, а не он обладает "бессмертным гением". Но тут же Сальери пытается скрыть от самого себя эту истинную причину. Заключительные слова первого монолога ("О небо! Где ж правота...") перекликаются с его знаменитым началом ("Но правды нет - и выше"). Сальери возвышает самого себя: защитник выступает в роли борца против неправды, царящей повсюду, против неправоты мирового порядка. В этом для Сальери - и возможность оправдания перед самим собой того преступного замысла, в котором он тоже еще боится себе признаться, но который уже в нем зародился: освободиться от нестерпимого чувства снедающей его зависти, уничтожив
634
самый предмет ее. Ведь Сальери лишь восстановит этим попранную справедливость. Действительно, именно с этого и начинается заключающий первую сцену второй монолог Сальери, который произносится всего через каких-нибудь пятнадцать, двадцать минут после первого и в котором уже сказывается окончательно сложившееся решение - убить Моцарта ("Нет! не могу противиться я доле || Судьбе моей..."). И далее хитрыми софистическими рассуждениями - снова в форме вопросов, но поставленных так, что в них, по существу, уже заключен желательный для Сальери ответ, - он пытается еще и еще оправдать свое решение. Освободившись от чувства зависти, ибо больше уже некому завидовать, Сальери не в силах уничтожить его причину - порожденное в нем гением Моцарта сомнение в своей творческой полноценности, в своей гениальности. Наоборот, как нам уже известно, под влиянием сказанных ненароком, как нечто само собой разумеющееся, слов Моцарта о несовместимости гения и злодейства сомнение это в финале пьесы с непреодолимой силой врывается в его сознание ("Но ужель он прав, || И я не гений?").
На безответных вопросах главного действующего лица пьеса и кончается - финал, если, может быть, и не единственный, то, во всяком случае, не частый в драматургии. Но здесь этот необычный, смелый финал приобретает, как уже сказано, исключительную силу и художественную выразительность. Мы понимаем, что эти безответные вопросы, еще более мучительные, чем все предыдущие, уже никогда не уйдут из навсегда смятенной души Сальери, что в этом и заключается страшное и заслуженное возмездие за совершенное им преступление. В то же время этот смелый конец точно, как мы уже видели, ложится в стройный композиционный чертеж всей пьесы. Чертеж этот отличается от композиции "Скупого рыцаря". Там и идейно и композиционно организующим центром является монолог барона Филиппа, по обе стороны которого симметрично расположены две совершенно тождественные по своему построению сцены.
В "Моцарте и Сальери", в соответствии с поставленным себе поэтом заданием - дать художественный анализ чувства зависти в движении, в развитии, в переходе его в действие, такого единственного и центрального монолога нет и не может быть. В этой маленькой трагедии три отдельных монолога Сальери. Но поскольку именно монологическое начало является художественной доминантой пьесы, им же определяется и композиционная ее структура - композиционный ритм, заключающийся в равномерном чередовании монологических явлений - трагических вопросов-раздумий Сальери - с явлениями диалогическими, толкающими вперед внешнее сценическое
635
действие, а тем самым и внутреннюю драму Сальери. Именно этот композиционный ритм и выражен на протяжении всей пьесы: монолог - диалог - монолог (первая сцена); диалог - монолог (вторая сцена). Как видим, монологическое начало здесь преобладает, охватывая со всех сторон как бы оправленные в него диалогические куски. Мало того, этому композиционному ритму подчиняется и еще одно начало, смело вводимое Пушкиным в свою пьесу. Действующие лица "Моцарта и Сальери" не только разговаривают о музыке, музыка сама, притом именно как таковая, непосредственно и обильно входит в словесную ткань произведения.
В первой сцене, как известно, сначала играет "из Моцарта" слепой скрипач, затем сам Моцарт исполняет на фортепьяно свое новое произведение; во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепьяно свой "Реквием". Причем - в этом-то и заключается гениальная смелость и оригинальность Пушкина - музыка отнюдь не является здесь каким-то внешним аксессуаром, тем более дополнительно украшающим сценическим эффектом. Не ломает она и жанра пьесы Пушкина, не превращает его трагедии в некую музыкальную драму. Нет, музыка естественно, вполне реалистически оправданно присутствующая в пьесе, развертывающей трагический эпизод из жизни двух музыкантов, включена в само драматическое действие в качестве органической его части. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемую перед ним моцартовскую музыку с еще большей драматической напряженностью и остротой, чем на словесные реплики Моцарта. И это так и должно быть. Ведь именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери и тем самым главным возбудителем его преступного замысла. Музыка Моцарта преследует Сальери почти непрерывно, как привидение. Сальери, больше всего на свете любящий музыку, тонко и глубоко чувствующий и понимающий ее, не может не наслаждаться гениальными творениями Моцарта. Но чем больше он ими упивается, тем мучительнее завидует их творцу. Недаром решение убить Моцарта окончательно складывается в Сальери сразу же после того, как он пришел в величайший восторг, прослушав новое его творение. А как встрепенулся Сальери, услышав, что Моцарт сочиняет "Реквием". Исполнение затем "Реквиема" является самым трагическим моментом во всей пьесе. Ведь Моцарт с ядом в крови, который уже начинает действовать, не знает, что, играя "Реквием", он "отпевает" сам себя, что играет он вообще в последний раз в жизни. Зато это прекрасно знает и сознает отравитель Сальери. И снова в нем противоречиво сочетаются предельное упоение божественной музыкой Моцарта - и холодная ненависть к ее творцу. Как видим,
636
Пушкин не только делает музыку органическим и равноправным элементом драматического действия; он пользуется ею и как замечательным художественным приемом, помогающим ему полнее и ярче воссоздать образ Моцарта. Причем и тут Пушкин действует с гениальным расчетом великого зодчего художественного слова. Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. Ведь если при чтении "Моцарта и Сальери" мы узнаем об исполнении по ходу пьесы его произведений только из ремарок, при ее сценическом воплощении, для чего она, конечно, была предназначена, они и в самом деле исполняются, звучат. Наоборот, в пьесе не исполняется ни одного музыкального произведения Сальери (два-три такта, которые Моцарт напевает во время обеда из оперы Сальери "Тарар", понятно, не в счет). Причем трем монологам Сальери в точности соответствует троекратное исполнение произведений Моцарта. Мало того, и распределены они строго соответственно. В первой сцене - два монолога Сальери и между ними два исполнения музыки Моцарта. Во второй сцене - одно исполнение и один заключительный монолог Сальери. Наконец, подчинено определенному композиционному замыслу и место, отведенное в каждой из сцен игре Моцарта. В первой сцене за ремаркой "играет" идет краткий обмен репликами между Сальери и Моцартом (тринадцать с половиной стихов); затем Моцарт уходит, и сцена кончается монологом Сальери. Во второй сцене за ремаркой "играет" следует столь же короткий обмен репликами (семнадцать стихов); затем Моцарт также уходит, и сцена кончается тоже монологом Сальери. Снова, как видим, столь излюбленная Пушкиным полная симметрия.
Рассмотренная нами композиция "Моцарта и Сальери" труднее уловима глазом, сложнее, чем поражающая необычайной четкостью и подлинно классической простотой архитектурных линий композиция "Скупого рыцаря". Но и она подчинена своему, строго продуманному, в соответствии с поставленным художественным заданием, архитектурному чертежу: и здесь поэт нашел единственно правильное расположение частей по отношению к целому. "Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!" - с полным правом можно сказать и об этой, едва ли не самой потрясающей из всех четырех, маленькой трагедии.
4
Во время работы над второй маленькой трагедией творческое сознание Пушкина было наполнено звуками "божественной" музыки Моцарта, погружено в художественный мир автора
637
"Дон Жуана". А всего через неделю с небольшим после окончания "Моцарта и Сальери" Пушкин уже завершает работу над своим Дон Жуаном - третьей маленькой трагедией "Каменный гость".
Уже в период создания "Бориса Годунова" поэта прельщала, по его словам, мысль о трагедии без любовной интриги (XIV, 46 и 395). Именно такими пьесами, в которых женские роли и вообще отсутствуют, явились обе первые маленькие трагедии, зато третья, как драгоценная чаша, наполненная до краев крепким старым вином, вся напоена любовью. Если барон Филипп - мономан скупости, Сальери - зависти, - герой "Каменного гостя" - мономан любовной страсти в ее чистом виде - непрерывно следующих одно за другим и стремительно сменяющих друг друга любовных увлечений, которые составляют все содержание, цель и смысл его жизни.
Именно образ такого человека издавна возник в мировой литературной традиции, и не только как типический характер, подобно скупцу, завистнику, а и как некое конкретное лицо, обладающее индивидуальным именем, определенной биографией. Литературное рождение этому образу дал испанский драматург последователь школы Лопе де Вега, Тирсо де Моли?на (псевдоним монаха Габриеля Теллеса), создавший в первой четверти XVII века, на основе средневековой монашеской легенды, сложившейся вокруг имени одного из любимцев короля Кастилии Педро Жестокого, Дон Хуана Тенорио (реальное лицо, упоминаемое в исторических источниках), пьесу "Севильский озорник и Каменный гость". Хотя пьеса эта и не отличалась особенно большими литературными достоинствами, но образ героя оказался столь общественно типичным, что она сразу же получила широчайшую популярность, породив бесчисленное количество переделок и вариаций во многих европейских странах. Самыми выдающимися из них до Пушкина были такие замечательные - каждая в своем роде - явления литературы и искусства, как комедия Мольера "Дон Жуан, или Каменный пир" (1665), знаменитая опера Моцарта "Дон Жуан" (1787), дающая сугубо романтическую интерпретацию этой оперы новелла Э. Т. А. Гофмана "Дон Жуан" (1814) и, наконец, знаменитая незаконченная поэма Байрона "Дон Жуан" (вышла из печати в 1819-1820 годах). Уже в самом начале XVIII века пьеса о Дон Жуане под названием "Комедия о доне-Яне и дон Педре" (переделка французского перевода итальянской переделки пьесы Тирсо, сделанной Джилиберто, появившегося за несколько лет до написания комедии Мольера) была поставлена в России, в первом же публичном театре, организованном Петром I в Москве. Но особого
638
внимания эта постановка, видимо, не привлекла, и, во всяком случае, русской "донжуановской" традиции создано ею не было.
Во времена Пушкина (в 10-е и 20-е годы XIX века) в театрах Петербурга и Москвы ставилась пьеса о Дон Жуане Мольера и два балета на эту же тему, тогда же шла опера Моцарта и получила довольно широкую известность поэма Байрона. С этой поры образ Дон Жуана и само это слово (именно в таком, французском его произношении) прочно входит в русский, не только литературный, но - как бы снова возвращаясь из литературы в жизнь, приобретая и в самом языке нарицательное значение - и бытовой обиход. Недаром резко выраженными донжуановскими чертами, восходящими, правда, не к классическому образу севильского обольстителя, а к его вариации "певцом Гяура и Жуана" Байроном, Пушкин наделяет столь типический образ молодого Онегина, для которого была "измлада и труд, и мука, и отрада", занимала "целый день его тоскующую лень" "наука страсти нежной", коей, в отличие от других наук, владел он (о чем подробно рассказывается в трех последующих строфах) с таким блеском и полнотой. А года три-четыре спустя после начала работы над романом в стихах Пушкин - мы знаем - и прямо задумывает, наряду с пьесами о Скупом и Моцарте и Сальери, первую русскую пьесу уже о классическом Дон Жуане - будущего "Каменного гостя".
Были неоднократные попытки истолковать эту маленькую трагедию в узко автобиографическом плане (статья И. Щеглова, к которой в значительной мере присоединился академик Нестор Котляревский)1. За последние годы к этому вернулась, хотя в гораздо менее примитивной, значительно более тонкой форме Анна Ахматова, подчеркивая, что из всех маленьких трагедий "Каменный гость" является наиболее лирической2. В этом отношении она права. Такие страсти, как зависть и в особенности скупость, Пушкину-человеку, по всему, что мы знаем о нем и из биографических данных, и из авторитетных свидетельств современников, были органически чужды. Наоборот, в творческом сознании склонного к непрерывным и страстным любовным увлечениям, неизменно в кого-нибудь влюбленного поэта (вспомним свидетельства М. Н. Раевской-Волконской, Вяземского, его собственные признания) образ Дон Жуана, к которому сам он - полувшутку, полувсерьез - порой себя примерял (вспомним пресловутый донжуанский список), должен был будить некие созвучные струны. При психологической обрисовке своего Дон Жуана Пушкин действительно мог как при обрисовке Альбера, Моцарта, и даже еще в большей степени, пользоваться приемом самонаблюдения, опираться на свой душевный и житейский опыт. Но это едва
639
ли дает право считать, как предлагает Ахматова, что в "Каменном госте" "перед нами - драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта" (195). Так интерпретировать эту маленькую трагедию значило бы отбрасывать художественный метод Пушкина лет на десять назад, к периоду создания им образа кавказского пленника. Ахматова, видимо, и сама это чувствует, тут же пытаясь противопоставить Пушкина Байрону; но, если принять ее тезис, это выглядит очень неубедительно.
Разные точки зрения высказывались и по вопросу об отношении пушкинского героя к его многочисленным литературным предшественникам. Нестор Котляревский в своей статье считал, что нет никаких указаний на то, что Пушкин знал их: "Разве только комедия Мольера ,,Le festin de pierre" хранилась со школьных лет в памяти поэта... Можно предположить, что Пушкин и не догадывался, с какими предшественниками он вступал в состязание" (138). Утверждение это не выдерживает никакой критики. Как это обстоятельно показано Б. В. Томашевским, все наиболее значительные произведения о Дон Жуане, появившиеся в допушкинской мировой литературе (не говоря уже о комедии Мольера, о поэме Байрона и либретто Да Понте к опере Моцарта, и, очень вероятно, новеллу Гофмана), поэт отлично знал1. Есть основания предполагать, что знал он и еще больше. Мало того, исследователь считает, что само обращение к данной теме вызвано как раз осознанным стремлением Пушкина вступить в соревнование со своими предшественниками, и главным образом с Мольером. Однако помимо того, что особое значение, придаваемое Томашевским при создании "Каменного гостя" именно комедии Мольера, я считаю преувеличенным, это утверждение представляет собой противоположную Котляревскому крайность. Пушкин считал вполне не только законным, но и в высшей степени похвальным соревнование с великими образцами искусства. Но можно смело утверждать, что нет ни одного сколько-нибудь значительного его произведения, которое возникло бы только в порядке литературного соревнования. Момент соревнования порой при этом и сопутствует, но никогда не является основной причиной, которая всегда у Пушкина, да, пожалуй, как и у всякого подлинно великого писателя, и шире и глубже узколитературного задания. Это полностью можно отнести и к "Каменному гостю", который органически - по своей проблематике, методу, принципу углубленной разработки человеческого характера во всей его сложности и противоречиях, поэтике, стилю - входит в тот цикл художественно-психологических
640
этюдов в драматической форме - изучения страстей и излияний души человеческой, - который образуют собой пушкинские маленькие трагедии.
***
В разгар работы над маленькими трагедиями Пушкин замечал по поводу эпиграфа из Горация, приданного Байроном своему "Дон Жуану", поправляя смысл, который английский поэт в него вкладывал ("Трудно прилично выражать обыкновенные предметы"): "В эпиграфе к "Жуану": Difficile est proprie communia dicere. Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуположность предметам вымышленным...) Предмет Д. Жуана принадлежит исключительно Байрону" (XI, 176). Можно с уверенностью считать, что писал он это в связи с творческими раздумьями над своим "Каменным гостем" (заметка набросана 24 октября, то есть за 11 дней до даты его окончания)*. Действительно, Байрон в "Дон Жуане", по крайней мере в той его части, которую он успел написать, ничем не воспользовался из традиционного сюжета о жизни и гибели героя, за исключением имени, испанского происхождения и канонической репутации. В остальном герой его произведения, действие коего отнесено к концу XVIII века, то есть почти к его современности, - просто необыкновенно привлекательный юноша, в которого влюбляются все девушки и женщины, встречающиеся на его пути. Наоборот, сам Пушкин строит свою пьесу на основе "предмета" всем известного, общего - в рамках традиционной его разработки. И становится он на такой путь не просто ради преодоления трудности, а, несомненно, по причинам более глубоким.
В образе классического Дон Жуана наиболее ярко была выражена та "страсть", природа которой столь занимала творческое воображение Пушкина. В то же время и этот образ и легенда, с ним связанная, сложились в определенных национально-исторических условиях, на почве испанской жизни и литературы. Вспомним пушкинские слова: "Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть, - добавляет Пушкин, - образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно
641
какому-нибудь народу" (XI, 40). В большинстве переделок и вариаций пьесы-легенды о Дон Жуане как классиками, так и романтиками приурочение сюжета и действия к испанской действительности, если оно и имело место, носило в значительной степени внешний, условно-декоративный характер. Пушкин - поэт действительности, с его четко выработавшейся к этому времени способностью к конкретно-историческому мышлению, с глубоким вниманием к "особенной физиономии" каждого народа, - счел необходимым ставший всем известным, общим и, в этом смысле, интернациональным "предмет" - сюжет, образ героя, отнюдь не снимая "общечеловеческого" значения последнего, - вернуть на породившую их, наиболее соприродную им почву.
Вначале поэт назвал своего героя традиционно утвердившимся именем Дон Жуан, употребленным им и в отношении оперы Моцарта в "Моцарте и Сальери" (в ремарке "старик играет арию из "Дон Жуана""). Однако испанский гортанный звук хота, по написанию сходный с французским ж - Don Juan, произносится как х. И вот имеющееся в автографе первоначальное название героя Пушкин, явно стремясь приблизить его к испанскому произношению, видимо не вполне точно ему известному, стал исправлять на "Гуан". Это, конечно, мелочь, но весьма характерная. Уже самим звучанием имени героя поэт подчеркнуто отделял его, как действительно испанца, от предшествовавших ему якобы испанских Жуанов. Но этим Пушкин в своей пьесе никак не ограничивается. В первых двух маленьких трагедиях в речах героев совершенно отсутствуют какие-либо пейзажные зарисовки. В "Каменном госте" - в реплике Лауры Дон Карлосу - пейзаж есть: "Приди - открой балкон. Как небо тихо; || Недвижим теплый воздух, ночь лимоном || И лавром пахнет, яркая луна || Блестит на синеве густой и темной - || И стража кричит протяжно: "Ясно!.." || А далеко, на севере - в Париже - || Быть может, небо тучами покрыто, || Холодный дождь идет и ветер дует. - || А нам какое дело?" Б. В. Томашевский, вообще отрицающий наличие в "Каменном госте" черт специфически испанской действительности, утверждает, что, как и все остальное в пьесе, данное описание состоит из "общих мест" (575). Во-первых, это неверно. Слова: "А далеко, на севере - в Париже..." - сразу дающие жителям севера - русским читателям, для которых наоборот, Париж - юг, почти осязаемо ощутить не только географическую, но и климатическую отдаленность места действия "Каменного гостя", - конечно, не "общее место", а тонкая находка Пушкина-художника (подобный прием был еще раньше, в 1821 году, применен им в послании "К Овидию", для которого место изгнания - глубокий север, а для русского поэта
642
оно же - благословенный юг). А главное, если даже поэт пользовался здесь образами "всем известными" (Communia), то он сумел дать их (в этом и заключается чудо художественного преображения) так по-своему, (proprie), что эти "общие" образы засверкали невиданной свежестью, в частности произвели неотразимо обаятельное впечатление на такого исключительно эстетически чуткого и за время своей критической деятельности достаточно насмотревшегося "общих мест" читателя, как Белинский: "Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка, какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная, какая антично благородная простота стиля! Какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!.." (VII, 569). И в подобном восприятии Белинский не одинок. Для столь квалифицированной во всех отношениях читательницы уже наших дней, как Анна Ахматова, достаточно первых четырех строк приведенной мною зарисовки (от "Приди - открой балкон" до "на синеве густой и темной"), чтобы испытать "яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, Юг" (190). Да, здесь, как и во всей пьесе, нет нарочито подчеркиваемых этнографических или археологических деталей, с чем Томашевский и связывает свой тезис об отсутствии в "Каменном госте", как и в других маленьких трагедиях, исторической и национальной специфики. Но поэт явно ставил своей задачей дать художественный образ Испании, вызвать соответствующее эстетическое ощущение, и, как мы только что убедились, этой цели он полностью добился. Никаких других описаний Испании, Мадрида, юга в пьесе нет. Но и этих всего четырех строк (еще один пример ни с чем не сравнимого пушкинского лаконизма!) достаточно, чтобы ощутить, говоря словом Пушкина, "климат" той страны, которая явилась родиной Дон Жуана. Такими же предельно лаконичными средствами в речах и действиях персонажей пьесы, и прежде всего ее главного лица, художественно воссоздана поэтом "особенная физиономия" народа, сформированный помимо "климата" "образом правления, верой, обычаями, привычками", "образ мыслей и чувствований".
В художественном фокусе каждой из трех маленьких трагедий, посвященных изучению той или иной страсти души человеческой, естественно, находится образ носителя данной страсти; в "Каменном госте" - образ Дон Гуана. Но если страсти барона Филиппа и Сальери носили центростремительный характер, уводили их от жизни и людей, в глубь самих себя, в свой одинокий, замкнутый в себе мир, страсть Дон Гуана по самой своей природе центробежна - влечет его к жизни, к людям. Это определило некоторые отличия "Каменного гостя" от
643
первых маленьких трагедий. В нем четыре сцены, гораздо больше действующих лиц; вследствие этого он значительно превышает их и по общему объему (542 стиха). Но, знакомясь с пьесой, удивляешься тому, как смог поэт вместить в такие, все же крайне ограниченные, пределы столь колоссальное художественное содержание.
Уже первая сцена сразу же полностью вводит нас в национально-историческую обстановку действия, в существо сюжета и особенно в характер главного действующего лица. Действие открывается у "ворот Мадрита", куда Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки, в которую был отправлен королем за убийство на дуэли командора. В ожидании ночи, которая позволила бы незаметно войти в столицу, Дон Гуан и его неизменный спутник - слуга Лепорелло - укрываются в монастырских владениях у кладбища. Так сразу же возникает двуединый и вместе с тем резко контрастный в самом себе образ, который составляет существо трагического конфликта пьесы и в разных вариациях пройдет по всем сценам ее: монастырь - символ феодальной, католической Испании - и тот, кто, будучи кровно связан с ней, вырывается из ее оков, попирает все ее устои. Это сразу же и очень тонко дает ощутить поэт. Дон Гуан спрашивает у Лепорелло, узнает ли он эти места. Как же, конечно. Ведь он сопровождал своего господина, когда тот приезжал именно сюда, но отнюдь не для того, чтобы молиться, а на любовные свидания: "Как не узнать: Антоньев монастырь || Мне памятен. Езжали вы сюда, || А лошадей держал я в этой роще. || Проклятая, признаться, должность. Вы || Приятнее здесь время проводили, || Чем я, поверьте. Дон Гуан (задумчиво). Бедная Инеза! || Ее уж нет! как я любил ее!" Из обмена первыми же репликами между господином и слугой мы узнаем, что Дон Гуан горд и смел. Если его даже и узнают - "что за беда", лишь бы не встретился сам король. "А впрочем, || Я никого в Мадрите не боюсь". Это связано не только со свойственной Дон Гуану беспечностью, но и уверенностью (в соответствии с легендой) в своей безопасности. Если королю и доложат о его самовольном возвращении, Дон Гуана это не слишком тревожит: "Пошлет назад. || Уж верно головы мне не отрубят... || Меня он удалил, меня ж любя; || Чтобы меня оставила в покое семья убитого...". Слова Дон Гуана об Инезе кладут на его образ новую краску. В отличие от севильского "озорника", как он дан Тирсо и Мольером, который, насладившись своей очередной жертвой, теряет к ней всякий интерес, Дон Гуан способен на сильное и отнюдь не только примитивно сексуальное (Инеза не была красавицей: "Глаза, || Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда || Уж никогда я не встречал") чувство: "Как я любил ее!" Этим чувством
644
проникнуты и его печальные воспоминания об умершей Инезе, кстати сошедшей в могилу по вине не его, а ее "сурового негодяя" мужа. Это место, как я уже указывал, явственно перекликается с болдинской любовной лирикой (в частности, с "Заклинанием"). Но личный лирический мотив не только не нарушает объективности создаваемого поэтом образа его Дон Гуана, а, наоборот, способствует его психологическому раскрытию. Однако глубина и искренность переживания не мешают Дон Гуану, как всегда полному жизни и страсти, легко отвлечься от него. По ходу своих элегических воспоминаний он опять и с еще большей грустью восклицает: "Бедная Инеза!.." Но стоило Лепорелло напомнить своему господину, что после Инезы у него "другие были... А живы будем, будут и другие", как тот от мыслей об умершей обратился к живым. "Лепорелло. Теперь которую в Мадрите || Отыскивать мы будем? Дон Гуан. О, Лауру! || Я прямо к ней бегу являться. Лепорелло. Дело. Дон Гуан. К ней прямо в дверь, а если кто-нибудь || Уж у нее - прошу в окно прыгнуть. Лепорелло. Конечно. Ну, развеселились мы. || Недолго нас покойницы тревожат". И сразу же снова, как "виденье гробовое" в музыке Моцарта, является сперва монах, а затем вся в трауре вдова убитого Дон Гуаном и похороненного здесь командора. Опять - контрастный образ жизни и смерти. И здесь снова ярко проявляется неиссякаемая жизненная сила, полнящая Дон Гуана. От монаха он узнает о верности вдовы командора, приезжающей каждый день молиться за упокой души убитого, его памяти ("Что за странная вдова?" - удивляется Дон Гуан) и о ее необыкновенной красоте: "не может и угодник || В ее красе чудесной не сознаться". Дон Гуан: "Недаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, || Никто из нас не видывал ее". Появляется сама Дона Анна. Она произносит всего три слова: "Отец мой, отоприте" - и проходит за монахом к гробнице. "Лепорелло. Что, какова? Дон Гуан. Ее совсем не видно || Под этим вдовьим черным покрывалом, || Чуть узенькую пятку я заметил. Лепорелло. Довольно с вас. У вас воображенье || В минуту дорисует остальное; || Оно у нас проворней живописца, || Вам все равно, с чего бы ни начать, || С бровей ли, с ног ли". И действительно, в Дон Гуане вспыхивает не только острый интерес к "странной вдове", но и столь свойственное ему и обостряемое всей сложившейся ситуацией неодолимое любовное влеченье: "Слушай, Лепорелло, || Я с нею познакомлюсь. Лепорелло. Вот еще! Куда как нужно! Мужа повалил || Да хочет поглядеть на вдовьи слезы. Бессовестный". Но подобные аргументы не способны остановить или хотя бы даже смутить, поколебать Дон Гуана. Мгновенно принятое им решение безусловно
645
и окончательно. Однако это для Дон Гуана - дело ближайшего будущего. А сейчас (к тому же надо где-то провести ночь) он спешит к Лауре. Так уже в первой сцене четко обозначены в пушкинской трактовке некоторые характерные черты того, легенда о ком обошла все литературы и сцены мира, кого Лепорелло, проклинающий свою службу ("проклятая, признаться, должность", "проклятое житье") и вместе с тем втайне гордящийся и восхищающийся своим господином, судит умом смышленого и здравомыслящего простолюдина, кого - антипод героя - монах величает "развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном".
Вторая сцена - ужин у Лауры - полная противоположность первой. Там - царство смерти: кладбище, монах, гробница командора, его безутешная вдова. Здесь - торжество молодости, красоты, праздник величайшего из наслаждений, доступных человеку, - слитых воедино искусства и любви: "Из наслаждений жизни || Одной любви музы?ка уступает; || Но и любовь мелодия". Здесь - восторженный круг поклонников прекрасного, зачарованных волшебным пением Лауры ("О brava! brava! чудно! бесподобно!") И в центре - она сама, восемнадцатилетняя красавица, живущая всей полнотой настоящего, данной минуты, вольно предающаяся и вдохновенью и страсти, как бы слитая с той теплой южной ночью, которой она призывает полюбоваться своего сегодняшнего избранника, напитанная всеми ее благоуханиями (это тонко подчеркнуто самым ее именем: Лаура - лавр). Неудивительно, что от мыслей об умершей Инезе Дон Гуана потянуло из всех его многочисленных мадридских возлюбленных именно к ней.
Ни в одной из обработок донжуановской легенды образа Лауры нет, он принадлежит полностью самому Пушкину. И он необходим ему для еще более полного раскрытия образа своего героя. Ведь это вторая (первая - Инеза) возлюбленная Дон Гуана, о которой мы узнаем из пьесы. И отношения его с ней также не вносят в этот образ ни малейшей отрицательной черты. Никакого зла он ей не причинил. Наоборот, скорее всего именно он помог ей утвердить себя, стать тем, чем она есть. Их близость - свободный союз двух родственных натур. Лаура хорошо узнала Дон Гуана и не изменила своего отношения к нему, когда он ушел от нее к другим. Просто она отвечает ему тем же. Когда Дон Гуан спрашивает ее: "А признайся, || А сколько раз ты изменяла мне || В моем отсутствии?" - Лаура спокойно отвечает вопросом на вопрос, что уже само по себе является красноречивым ответом: "А ты, повеса?" Это для него ясно; но в свою очередь и он не удивляется и также нисколько не обижен и не огорчен. Сцена заканчивается его выразительной репликой: "Скажи... нет, после переговорим". В то же
646
время для Лауры Дон Гуан вне всякого сравнения, выше всех остальных мужчин. Она поет так вдохновенно гостям, аккомпанируя себе на гитаре ("Какие звуки! Сколько в них души!"), именно потому, что это - романс на слова Дон Гуана1. Кстати, мы узнаем из этого, что он пишет стихи - поэт! Лаура оставляет у себя на ночь Дон Карлоса именно потому, что на минуту он показался ей похожим на Дон Гуана: "Ты, бешеный! останься у меня, | Ты мне понравился; ты Дон Гуана || Напомнил мне, как выбранил меня || И стиснул зубы с скрежетом. Дон Карлос. Счастливец! || Так ты его любила? (Лаура делает утвердительно знак.) Очень? Лаура. Очень. Дон Карлос. И любишь и теперь? Лаура. В сию минуту? || Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. || Теперь люблю тебя". Но стоило появиться Дон Гуану, как она, тут же совершенно забывая о Дон Карлосе, "кидается ему на шею".
Образ Дон Карлоса также очень важен поэту для развития характера Дон Гуана. Единственный "угрюмый гость" среди собравшихся на ужин к Лауре поклонников ее красоты и ее искусства, в самый неподходящий момент начинающий пугать ее призраком неизбежной старости, Дон Карлос не только полностью контрастен Дон Гуану. Как и образ монаха в первой сцене, это - олицетворение мрачной, средневековой, клерикальной Испании, которой противостоит всем своим обликом, миросозерцанием, поступками полный молодости и задора, жизни и огня Дон Гуан. Дон Карлос прямой представитель именно этой Испании, брат (прямо это не сказано - Пушкин не всегда, еще со времен "Кавказского пленника", считает нужным все говорить: надо же что-то оставить и на догадку читателю, - но при внимательном чтении сцены явно вытекает из контекста ее) убитого Дон Гуаном командора, один из тех, от чьей мести король хотел укрыть своего любимца. Но сам Дон Гуан нисколько не нуждается в такой защите. Услышав, что у Лауры Дон Карлос, он, обращаясь к нему, почти весело восклицает: "Вот нечаянная встреча! || Я завтра весь к твоим услугам". Завтра - потому, что сейчас пришел на любовное свидание с Лаурой и было бы невежливо перед дамой отложить его, а что останется у нее именно он, а уйти должен будет Дон Карлос, - это не подлежит для него никакому сомнению (вспомним слова его в первой сцене Лепорелло). Но вдвойне разъяренный и за убитого брата, и нанесенной только что любовной обидой, и куда менее галантный, Дон Карлос требует, несмотря на протесты Лауры, чтобы поединок состоялся немедленно, здесь же, в ее присутствии: "Нет! Теперь - сейчас!" Это - другое дело. И все развертывается с калейдоскопической стремительностью. "Дон Гуан. Ежели тебе || Не терпится, изволь (бьются). Лаура. Ай! Ай! Гуан...
647
(Кидается на постелю. Дон Карлос падает.) Дон Гуан. Вставай, Лаура, кончено". Теперь Лауру беспокоит не столько смерть противника Дон Гуана (беспокоилась она, как видно из ее восклицания, за него), сколько то, как освободиться от трупа: "Куда я выброшу его? Дон Гуан. Быть может, || Он жив еще". Лаура "осматривает тело" и, не так возмущаясь Дон Гуаном, как любуясь им, отвечает: "Да! жив! гляди, проклятый, || Ты прямо в сердце ткнул, - небось, не мимо... Дон Гуан. Что делать? Он сам того хотел". И на это действительно трудно что-нибудь возразить. Затем разговор между Гуаном и Лаурой быстро приобретает все более нежный характер. Дон Гуан целует ее: "Лаура. Друг ты мой!.. || Постой... при мертвом!.. что нам делать с ним? Дон Гуан. Оставь его: перед рассветом, рано, || Я вынесу его под епанчою || И положу на перекрестке". Лаура сразу же соглашается: "Только || Смотри, чтоб не увидели тебя".
Как и образ Лауры, вся эта сцена не имеет никаких соответствий ни в легенде о Дон Жуане, ни в ее бесчисленных обработках. Она - полностью пушкинская. Некоторые критики, возможно исходя из этого, находили ее даже излишней, нарушающей единство действия. Это - крайне близорукое суждение. На самом деле, как мы могли убедиться, вторая сцена, поскольку Дон Карлос - брат командора, органически входит в движение основного сюжета; мало того, она выполняет важнейшую драматургическую функцию: после первой сцены, проходящей, в сущности, только в разговорах, стремительно переключает пьесу в остродинамический темп, раскрывая и уже в непосредственном действии эпизодом встречи и поединка с Дон Карлосом новые и важнейшие черты характера Дон Гуана, а эпизодом любви "при мертвом" озаряя яркой вспышкой облик как его самого, так и его подруги.
Но основным и специфическим свойством классического Дон Жуана является его исключительная способность обольщать женщин, покорять женские сердца. А как он этого добивается, в чем тайна его неотразимого обаяния - в образе пушкинского героя все еще остается пока не раскрытым. В связи с романом Дон Гуана с Инезой мы узнаем лишь из слов Лепорелло, что победа далась ему нелегко: "Три месяца ухаживали вы || За ней; насилу-то помог лукавый". И надо сказать, что это не очень-то отвечает традиционной донжуановской репутации. О том, как Дон Гуан добился любви Лауры, мы вообще ничего не знаем. Зато в последующих двух сценах с начала до конца, во всех подробностях развернута на наших глазах история очередного романа Дон Гуана с предметом его нового страстного увлечения - Доной Анной.
648
Третья сцена открывается кратким (всего двадцать с половиной стихов) монологом Дон Гуана. В первых двух маленьких трагедиях именно таким приемом (монолог барона Филиппа, монологи Сальери) Пушкин мастерски пользовался для психологического самораскрытия героев. Но монологическая форма речи не соответствует ни характеру Дон Гуана, ни природе его страсти. И этот небольшой монологический кусок - единственный во всей пьесе. Да и носит он не столько психоаналитический, сколько информационный характер, вводит в дальнейший ход действия. После ночи у Лауры Дон Гуан - весь во власти нового и особенно острого любовного увлечения - не отказывается, несмотря на то что с убийством Дон Карлоса положение его становится куда более опасным, от намерения "познакомиться" с Доной Анной. Мало того, ради этого он отваживается на еще более рискованный шаг - кощунственно, по понятиям католической Испании - родины не только донжуанизма, но и инквизиции, надевает на себя личину монаха. Об этом-то беспечно и повествует он в своем монологическом введении в третью сцену: "Все к лучшему: нечаянно убив || Дон Карлоса, отшельником смиренным || Я скрылся здесь - и вижу каждый день || Мою прелестную вдову..." Но размышления Дон Гуана наедине с собой скоро прерываются появлением Доны Анны. Все дальнейшее - и в этой и в следующей сцене - ведется в острых и живых диалогах, необыкновенно ярко развертывающих как все перипетии обольщающей любовной игры, которую с таким не только умением, но истинным искусством ведет Дон Гуан, так и отнюдь не примитивную, а, наоборот, сложную, исполненную противоречий психологию обольстителя.
Обольщение Доны Анны осуществляется им по заранее продуманному плану. В течение определенного времени Дон Гуан действительно держит себя, как и подобает смиренному монаху. Почтительно, не пытаясь заговаривать с Доной Анной, провожает ее на гробницу супруга. И это оказывает заранее предвиденное и желанное действие. Юная и прекрасная Дона Анна и после смерти своего мужа, который, очевидно, был гораздо старше ее летами, за которого она вышла по требованию матери ("Мы были бедны. Дон Альвар богат", - скажет она позднее Дон Гуану), следуя установившемуся обычаю, требованиям веры, неукоснительно, почти фанатически выполняет свой супружеский долг - каждый день приезжает молиться и плакать на гробницу мужа. Но под ее "черным вдовьим покрывалом" таится и грациозная женская кокетливость, и жажда никогда еще не испытанного страстного любовного чувства, и пламенный южный темперамент. Естественно, что не может не привлечь ее внимания и даже не расположить к себе незаурядная
649
внешность ("Да! Дон Гуана мудрено признать! || Таких, как он, такая бездна", - иронически замечает Лепорелло в ответ на вопрос своего господина, сможет ли он, вернувшись из ссылки, остаться неузнанным) и скромная почтительность нового монаха, неожиданно сменившего того, к кому она привыкла. Дон Гуан с его богатейшим любовным опытом, умением угадывать все даже самые потаенные движения женского сердца на это и рассчитывал: он, "кажется, замечен". Время перейти к следующему этапу: "До сих пор || Чинились мы друг с другом; но сегодня || Впущуся в разговоры с ней". В этих почти циничных словах неприкрыто звучит точный расчет опытного и ловкого повесы, полностью искушенного в "науке страсти нежной", поверившего, подобно Сальери, алгеброй гармонию любовного чувства. Но в нем - и это самое главное - живет и "Моцарт" - поэт любви, и он тут же отбрасывает всякую заранее придуманную традиционную схему: "С чего начну? "Осмелюсь"... или нет: || "Сеньора"... ба! что в голову придет, || То и скажу, без предуготовленья, || Импровизатором любовной песни". Именно такой поэтической импровизацией, которой, увлекая Дону Анну, все больше увлекается и он сам, пронизано его первое объяснение ей в любви.
"Дона Анна. Опять он здесь. Отец мой, || Я развлекла вас в ваших помышленьях - || Простите. Дон Гуан. Я просить прощенья должен || У вас, сеньора. Может, я мешаю || Печали вашей вольно изливаться. Дона Анна. Нет, мой отец, печаль моя во мне, || При вас мои моленья могут к небу || Смиренно возноситься - я прошу || И вас свой голос с ними съединить". Это больше, чем ожидал Дон Гуан: Дона Анна первая с ним заговорила, предлагает в общей молитве слить их голоса. Нет, молиться, тем более за убитого Дон Гуаном командора, ему ни к чему. Но он в восторге от своей неожиданно быстрой удачи - и вдохновенная импровизация, чистейшая и благоговейная мольба любви, звучащая действительно как молитва, но обращенная не к небу, а к ней, изливается из его уст:
Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!
Я не достоин участи такой.
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять -
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
Вы черные власы на мрамор бледный
Рассыплете - и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил,
В смущенном сердце я не обретаю
Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно
И думаю - счастлив, чей хладный мрамор
Согрет ее дыханием небесным
И окроплен любви ее слезами...

650

листать дальше:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Д.Д.Благой - книги

на главную страницу