|
Д.
Д. БЛАГОЙ
ТВОРЧЕСКИЙ
ПУТЬ ПУШКИНА
(1826-1830)
СОВЕТСКИЙ
ПИСАТЕЛЬ - МОСКВА 1967
Продолжение.
К началу книги
листать
дальше:1
2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15
16
500
Пытаясь образно определить характер этого синтеза, Белинский и писал:
"...в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля"
(VII, 339). Одним из самых чистейших образцов именно такой поэзии является
- в этом и тайна его чарующей прелести - стихотворение "Для берегов
отчизны дальной", которое замыкает собою круг болдинских лирических
обращений устремленного в будущее поэта к своему прошлому, начатый элегией
"Безумных лет угасшее веселье". Белинский чутко воспринимал
эту элегию как яркое свидетельство того, "до какого состояния внутренного
просветления возвысился дух Пушкина" (VII, 356). Под внутренним
просветлением критик, несомненно, имел в виду то жизнеприемлющее и жизнеутверждающее,
мужественно-оптимистическое начало, до которого действительно умел возвышаться
мыслящий и страдающий поэт и которое составляет одну из самых драгоценных
черт его творчества. Возвысился до него Пушкин и в своей элегии "Для
берегов отчизны дальной". В ней - острый контраст между прекрасной
природой и роковой участью обреченного смерти человеческого существа.
Но в этом контрасте нет ничего зловещего, чем, скажем, веет на нас от
написанного как раз в том же 1830 году стихотворения Тютчева "Mal'aria",
в котором та же прекрасная природа - радужные лучи и безоблачное небо
Италии, теплый ветер, колышущий верхи дерев, запах роз - воспринимается
поэтом как обманчивый покров, накинутый на разлитое во всем этом "таинственное
зло". В пушкинской элегии своды неба, сияющие в блеске голубом,
тень олив, которая легла на воды, - вся эта вечная красота природы (вспомним
стансы "Брожу ли я вдоль улиц шумных"), которая окружает "гробовую
урну", не только скрывшую в себе "красу", но и успокоившую
"страдания" уснувшей "последним сном" подруги, несет
в себе нечто примиряющее. "Поэта память пронеслась || Как дым по
небу голубому, || О нем два сердца, может быть, || Еще грустят...||
На что грустить?" - писал Пушкин в седьмой главе своего романа
в стихах о смерти Ленского. Подобной же мудрой и ласковой прощальной
улыбкой человека, созерцающего жизнь с высоты обретенного им величайшего
внутреннего просветления, веет и от пушкинской элегии.
Возникшая в творческом сознании Пушкина позже, чем тема любви к Е. К.
Воронцовой, тема любви к Амалии Ризнич, как мы видели, несколько дольше
удержалась в нем. Однако, нашедшая яркое романтическое выражение в "Заклинании",
при переводе ее в элегии на язык поэзии действительности она также была
исчерпана. Как в обращенном к Воронцовой "Прощании", в элегии
образ Ризнич был вызван поэтом "в последний раз", чтобы уже
навсегда уйти из его творчества.
501
Меняющееся само и меняющее все и всех время вступило в свои права: прощальная
элегия Ризнич была написана 27 ноября, а через два дня Пушкин окончательно
уехал из Болдина в Москву, к невесте.
***
Как мы только что могли убедиться, существенные различия двух лирических
стихотворений, обращенных к одному и тому же женскому образу, отражают
не только два различных поэтических "момента", два душевных
состояния, испытывавшихся в разное время их автором; в них выразились
и два типа мировосприятия, отношения к действительности. Замечательно
подтверждается это еще одним стихотворением, написанным Пушкиным как
раз в промежутке между "Заклинанием" (вскоре после него) и
элегией "Для берегов отчизны дальной", - "Герой"
(19-31 октября).
По своему жанру и форме "Герой" повторяет "Разговор книгопродавца
с поэтом", созданный Пушкиным в 1824 году в связи с подготовкой
к началу публикации первых глав "Евгения Онегина". И это тождество
не случайно: общая форма служит выражению аналогичного во многом содержания.
В "Герое" ставятся, по существу, те же, что и в "Разговоре",
важнейшие, коренные проблемы, подсказанные Пушкину его временем, - об
отношении между литературой и действительностью, правдой поэтической
и правдой жизни, романтическим и реалистическим мировосприятием, - "поэзией"
и "прозой". Но в 1824 году многие из этих проблем ставились
и решались Пушкиным хотя и по весьма выразительному и лично для него
очень существенному, но все же частному, "профессиональному"
поводу - необходимости в условиях "века-торгаша" продавать
за деньги, как любой другой товар, "унижать постыдным торгом"
самое для поэта святое ("восторг чистых дум", "души высокие
созданья") - его творчество. Пушкин 1830 года ставит и решает эти
проблемы на более общей и широкой - историко-философской - основе. Оба
разговора, несмотря на свою диалогическую форму, являются в существе
своем лирическими произведениями. Драматического действия в них нет.
Два их участника действительно только "разговаривают", ведут
некий "диспут". Перед нами своего рода данные в лицах "голоса"
двух противоположных мироотношений ("поэт" и "прозаик"),
сталкивающихся между собой в сознании самого автора. Особенно относится
это к "Герою". В "Разговоре" носитель нового, "прозаического"
отношения к жизни, зарождающегося в эту пору в самом Пушкине, олицетворен
в характерном для торгашеского века предельно прозаическом образе -
купца. И в этом своем качестве он - антипод Поэту. В "Герое"
502
реалистически мыслящий "прозаик" подчеркнуто выступает в качестве
Друга, во многом единомышленника Поэта. Это ясно уже с самого начала
- из первого же его вопроса к Поэту, кто из исторических деятелей прошлого,
- "на троне, на кровавом поле, || Меж граждан на чреде иной",
- над челом которого вспыхнул "огненный язык" славы (образ,
навеянный евангельской легендой о сошествии на апостолов святого духа),
всех более "властвует" его душой. Ответ, данный Поэтом, характерен
для романтизма Пушкина первой трети 20-х годов, поры, как он ее вскоре
назвал в связи со стихотворением "Наполеон" (1821), его "либерального
бреда" (XIII, 79). И именно порожденный французской революцией,
"венчанный вольностью", смиривший царей и исчезнувший, "как
тень зари", Наполеон, типичный, можно сказать, "классический"
герой романтиков, герой Байрона, Мицкевича, больше всех других привлекает
к себе Поэта. Друг, видимо, вполне понимает этот выбор. Во всяком случае,
он никак не оспаривает его и лишь спрашивает, что же больше всего "поражает"
Поэта в "чудной звезде" - необыкновенном и блистательном поприще
- его избранника: боевые триумфы, захват верховной власти, поход на
Египет, взятие Москвы? Ответ Поэта и по содержанию и по своей патетической
интонации по-прежнему окрашен в яркие романтические тона. Но в нем уже
отчетливо проступает последующий этап творческого развития Пушкина,
в особенности автокритический опыт романа в стихах, во второй главе
которого высказано резко отрицательное отношение к бесчеловечной стороне
деятельности Наполеона и подобных ему ("Мы все глядим в Наполеоны")
романтических героев-индивидуалистов, для которых все остальное человечество
лишь "двуногих тварей миллионы" - "орудие" для осуществления
их глубоко эгоистических целей. Наполеон поражает ум и чувство Поэта
не тогда, когда он предстает в ореоле великого полководца или добивается
полноты власти и могущества ("хватает знамя иль жезл диктаторский"),
и даже не тогда, когда в глубоко драматическом финале своей необыкновенной
судьбы, кинутый торжествующими победителями на пустынный остров - "скалу",
затерянную в необъятном океане, в трагическом одиночестве, "мучим
казнию покоя, || Осмеян прозвищем героя, || Он угасает недвижим, ||
Плащом прикрывшись боевым". Именно подобный, столь впечатляющий
образ воображал Пушкин в стихотворении "К морю" (1824) - прощании
с романтизмом периода своей южной ссылки: "Один предмет в твоей
пустыне, - обращался он к морской "свободной стихии", - Мою
бы душу поразил. || Одна скала, гробница славы... || Там погружались
в хладный сон || Воспоминанья величавы: || Там угасал Наполеон".
Но теперь перед Поэтом возникает "не та картина"
503
(вспомним: "Иные нужны мне картины"). Она тоже связана с египетским
походом, о котором упоминал Друг: "Тогда ль как рать героя плещет
|| Перед громадой пирамид?" Нет, не тогда, отвечает Поэт.
В обильной мемуарной литературе о Наполеоне упоминался такой эпизод.
В экспедиционных войсках, после завоевания Египта двинувшихся на Сирию,
начались заболевания чумой. Наполеон посетил во взятой им крепости Яффа
госпиталь, в котором находились заболевшие (кстати, сам Пушкин повторил
это во время чумы, начавшейся в Арзруме), и пожал руку одному из них:
"...он, || Не бранной смертью окружен, || Нахмурясь ходит меж одрами
|| И хладно руку жмет чуме, || И в погибающем уме || Рождает бодрость".
И именно этот относительно второстепенный эпизод и является для Поэта
образцом подлинного высокого мужества, героизма истинного - глубоко
человечным порывом, за который он готов отпустить Наполеону все его
прегрешения: "Небесами || Клянусь: кто жизнию своей || Играл пред
сумрачным недугом, || Чтоб ободрить угасший взор, || Клянусь, тот будет
небу другом, || Каков бы ни был приговор || Земли слепой..." И
вот тут-то Друг в первый раз возражает Поэту. Незадолго до этого, в
1829 году, появились десятитомные мемуары, написанные якобы секретарем
Наполеона Буррьенном. В предисловии автор заявлял, что в отличие от
"столь же грубых, как и нелепых собраний странных анекдотов"
о Наполеоне он показывает великого человека таким, "каким его видел,
знал": "Я не имею никакой выгоды обманывать, не страшусь немилости
и не жду никакой награды; я не хочу ни помрачать славу, ни возвышать
ее". В частности, отмечая, что был с Наполеоном при посещении им
госпиталя, автор не только отрицал, что тот прикоснулся к кому-либо
из зачумленных, но и утверждал, что, поскольку французские войска вынуждены
были уйти из Яффы, все заболевшие по секретному приказу Наполеона были
отравлены1. И Друг прерывает восторженно-патетическую речь Поэта охладительной
"прозаической" репликой: "Мечты поэта - || Историк строгой
гонит вас! || Увы! его раздался глас, - || И где ж очарованье света!"
Это порождает в Поэте взрыв негодования: "Да будет проклят правды
свет, || Когда посредственности хладной, || Завистливой, к соблазну
жадной, || Он угождает праздно! - Нет! || Тьмы низких истин мне дороже
|| Нас возвышающий обман... || Оставь герою сердце! Что же || Он будет
без него? Тиран..."
Строки эти вызвали резкое осуждение со стороны ряда критиков, начиная
с Добролюбова, который увидел в них отказ Пушкина от "света правды"
- восприятия действительности такой, какая она есть, без прикрас, ради
"возвышающего
504
обмана" - красивой лжи, связывая это с поправением его политических
взглядов1. Упрек этот очень серьезен, но стихотворение не дает права
на такое широкое обобщение. Поэт выступает в нем не против правды, во
имя лжи, а против низких истин. И в этом он действительно полностью
совпадает с Пушкиным, который - мы помним - демонстративно заявлял Вяземскому
об отсутствии "охоты" видеть Байрона "на судне".
Низкая истина - это не жизнь сама по себе, а тот низменный угол зрения,
под которым воспринимает ее "толпа", "в подлости своей
радующаяся унижению высокого". И здесь - несомненная связь "Героя"
со стихотворением "Чернь" ("Поэт и толпа"), кстати
также написанным в диалогической форме. В самом деле, с самого начала
"Героя" (в первом же обращении к Поэту Друга) уже находим
выражение "народ бессмысленный", хорошо известное нам по "Черни"
("Молчи, бессмысленный народ"). Равным образом эпитеты "хладная",
"жадная", которыми Поэт нового стихотворения определяет "посредственность",
те же, что были ранее приданы Поэтом "черни" (первый - в окончательном
тексте, второй - в вариантах). И это не просто случайные совпадения.
По существу одинакова и тема обоих стихотворений. В "Черни"
Поэт утверждает высокое значение искусства в эстетическом плане, отстаивая
его, как особый мир, как "божественную" сферу прекрасного
("мрамор сей ведь бог"), от посягательств "толпы",
стремящейся подчинить его своим мелким выгодам - узко и корыстно понимаемой
"пользе". В "Герое" борьба за искусство продолжается
в более широком этико-философском плане. Стремлениям "посредственности"
загрязнить чистое, принизить высокое до себя ("он мал, как мы,
он мерзок, как мы") противопоставляются "мечты поэта"
как большая нравственная сила, способная, наоборот, приподнять людей,
возвысить человеческую природу. В этом и состоит цель поэзии ("К
какой он цели нас ведет?" - спрашивала "чернь"), великое
значение и назначение искусства. Это позволяет понять и смущавшую критиков
и действительно на первый взгляд парадоксальную семантику стихотворения.
Поэт проклинает свет правды, но проклинает его потому, что на самом
деле он является тьмой низких истин, радующих малодушную, бесстыдную,
злую "толпу", бессердечную ("сердцем хладные скопцы")
"чернь". А обман искусства - художественного вымысла - в той
мере, в какой это - обман возвышающий, является, по существу, светом
большой человеческой - гуманистической - правды. В качестве эпиграфа
к "Герою" Пушкин взял известные слова, вложенные в Евангелии
в уста скептика Понтия Пилата: "Что есть истина?" Вдохновенно-страстные,
воодушевленные высоким благородным порывом, полные праведного презрения
ко всему низкому, пошлому,
505
заключительные слова Поэта как бы и дают ответ на этот вопрос. Но из
концовки стихотворения становится очевидно, что это - ответ не полный
и потому не окончательный. В гневной реплике Поэта - бунте романтика,
начисто отвергающего низкую действительность, - содержится резкое и
тоже чисто романтическое противопоставление искусства и жизни как двух
противоположных, антагонистичных начал. И вот, в отличие от "Разговора
книгопродавца с поэтом", последнее слово характерно предоставлено
здесь Пушкиным не Поэту, а Другу, который вносит в романтическую филиппику
Поэта необходимую "прозаическую" поправку. Высокое, подымающее
душу, героическое встречается не только в искусстве. Есть оно и в самой
жизни, в реальной действительности. "Прозаичность" этой концовки
подчеркнута тем, что стихотворная речь, как и в "Разговоре книгопродавца...",
сменяется в ней речью прозаической, даже больше того, в значительной
части переводится на сухой и точный язык цифр: "Утешься... ...29
сентября 1830 Москва". Смысл этой заканчивающей стихотворение даты
был вполне понятен современникам. Именно в этот день Николай I специально
прибыл в охваченную все разгоравшейся холерной эпидемией Москву, чтобы
принять наиболее эффективные меры по борьбе с ней и личным присутствием
поднять дух у жителей древней русской столицы, где и оставался в течение
целых восьми дней. Именно это и имеет в виду заключительное обращение
Друга к Поэту: "Утешься". Пусть того, что Поэт особенно ценил
в Наполеоне, на самом деле не было. Но перед нами непреложный, только
что на глазах происшедший аналогичный акт героизма. Такой смысл концовки
"Героя", словно бы прямо подтверждающий тезис Добролюбова
о "поправении" последекабрьского Пушкина, не мог не шокировать
советских исследователей, попытавшихся как-то по-иному "прочесть"
это стихотворение. Даже такой видный современный пушкинист, как Б. В.
Томашевский, указывая, что "нельзя, конечно, отрицать и некоторых
иллюзий" Пушкина в отношении Николая, рассматривал "Героя"
- "казалось бы, официально-поздравительное стихотворение"
- как стихи "внешне позолоченные для пациента", но скрывавшие
"что-то совсем неофициальное", то есть "просьбу о милости"
к декабристам1. Действительно, в стихотворении, при наличии в нем не
столько "просьбы", сколько мотива "милости", ничего
официального нет, но нет тут и внешней позолоты. Через некоторое время
гораздо дальше по пути нового прочтения "Героя" пошел В. Я.
Кирпотин, утверждавший, что в нем Пушкин исходит из того, что "слух
о человеколюбивом геройстве Николая был так же ложен, как аналогичный
слух о Наполеоне"; тем самым, по мнению автора, в сознании Пушкина
"падала последняя
506
иллюзия, делавшая хоть сколько-нибудь привлекательной личность Николая",
и именно это "вырывает из уст поэта восклицание разочарования и
проклятия", свидетельствующее, что отныне он "махнул на Николая
рукой"1. Такое осмысление стихотворения, в значительной степени
объясняемое атмосферой особо торжественной подготовки первого большого
советского юбилея Пушкина, настолько ставит все с ног на голову и находится
в таком противоречии с фактами, которыми мы располагаем, что на нем
можно было бы не останавливаться, если бы оно не давало себя знать в
последующей пушкиноведческой литературе. Так, даже Б. П. Городецкий
прямо кое в чем повторяет, хотя и в смягченном виде, концепцию Кирпотина,
считая, что Пушкин в этом стихотворении "совмещает плоскости Наполеона
и Николая и тем самым утверждает полную идентичность аналогичных ситуаций
и необходимость одинаковой оценки их" как просто выдумки2. Все
это - явные натяжки, психологически понятные как стремление "защитить"
Пушкина, "оправдать" его от добролюбовского упрека в "поправении".
Однако едва ли Пушкин при всех условиях нуждается в адвокатах. Да и
независимо от этого, первейшая обязанность историка литературы быть
историчным. Стоять на твердой исторической почве, быть "историком
строгим" необходимо исследователю и при анализе "Героя".
И можно сразу же сказать, что подлинный смысл этого стихотворения никаких
обидных для Пушкина "низких истин" в себе не заключает.
За несколько месяцев до отъезда поэта в Болдино пошли настойчивые слухи
о готовящихся крупных государственных преобразованиях согласно проектам,
разработанным именно тем секретным комитетом, с учреждением которого
в декабре 1826 года было связано, как мы знаем, написание Пушкиным "Стансов",
обращенных к царю. Тем самым выраженные в них надежды поэта на "славу
и добро", казалось, оправдывались. "Правительство действует
или намерено действовать в смысле европейского просвещения, - писал
Пушкин Вяземскому. - Ограждение дворянства, подавление чиновничества,
новые права мещан и крепостных - вот великие предметы" (XIV, 69).
В октябре в Болдине Пушкин узнал о приезде Николая I в холерную Москву.
Чем бы ни был продиктован этот приезд, он вызвал сочувственные отклики
в самых различных кругах общества. Тот же Вяземский, который долгое
время не мог простить царю расправу над декабристами, записал в дневнике:
"Приезд Николая Павловича в Москву точно прекраснейшая черта. Тут
есть не только небоязнь смерти, но есть и вдохновение, и преданность,
и какое-то христианское и царское рыцарство, которое очень к лицу владыке...
Здесь нет никакого
507
упоения, нет славолюбия, нет обязанности. Выезд царя из города, объятого
заразою, был бы напротив естественен и не подлежал бы осуждению, следовательно
приезд царя в таковой город есть точно подвиг героический" (IX,
142). Очень сильное впечатление произвело это и на Пушкина, который
увидел в поступке Николая не только акт мужества, что всегда чрезвычайно
импонировало поэту, но и проявление великодушия, человечности, наличие
в "герое" "сердца". Если слухи о реформах оживили
общественно-политические надежды автора "Стансов", теперь
в нем вспыхнула надежда на то, что может осуществиться и содержавшийся
в них призыв милости к падшим. "Каков государь? Молодец! того и
гляди, что наших каторжников простит - дай бог ему здоровье" (XIV,
122). И те и другие надежды оказались тщетными. Многое разочаровало
позднее Пушкина и в личности Николая. Но первоначальное впечатление
от приезда царя в Москву, "опустошаемую заразой, пораженную скорбью
и ужасом", - как писал Пушкин в одной из статей, опубликованных
им в 1836 году в "Современнике" (XII, 12), - не изгладилось
в нем до конца жизни. "Неожиданный его приезд в 1830 году, во время
появления холеры, принадлежит истории", - замечал он несколько
ранее в "Путешествии из Москвы в Петербург" (XI, 239-240).
Под этим сильнейшим впечатлением и было написано Пушкиным стихотворение
"Герой", в полной искренности которого тем более не приходится
сомневаться, что, сразу же послав его для опубликования М. П. Погодину,
Пушкин категорически потребовал "никому", даже самым ближайшим
друзьям, таким, как Дельвиг, "не объявлять" его имени (XIV,
121-122). Погодин действительно открыл авторство Пушкина лишь после
его смерти. И все же это навлекло на поэта новые обвинения в лести царю.
Но значение стихотворения гораздо шире того конкретного повода, которым
оно вызвано. В диалоге Поэта и Друга, как мы могли убедиться, еще раз
наглядно раскрывается движение художественной мысли Пушкина, основные
этапы и главное направление процесса его творческого развития. В репликах
Поэта, включая его страстное выступление против "тьмы низких истин",
- и в их содержании, и в их эмоциональном тоне, - несомненно, звучит
голос самого автора. Но резкое и сочувственное противопоставление романтических
мечтаний Поэта трезвым, основанным на фактах суждениям Историка, конечно,
уже давно пройденный Пушкиным этап. Ведь уже с первых глав "Онегина",
с "Бориса Годунова" историзм является одной из существеннейших
основ пушкинского художественного мышления. В снятии казавшихся непримиримыми
противоречий между мечтой и действительностью, в сочетании
508
"возвышающего" взгляда на жизнь и ее правдивого художественного
воссоздания, в возможности синтеза "поэта" и "прозаика",
"поэта" и "историка" и заключается глубокий философский
смысл завершающей стихотворение скупой реплики Друга. В этом сущность
и того метода, который является ведущим в творчестве зрелого Пушкина.
В любовных стихотворениях болдинской осени поэт "в последний раз"
вызывал в памяти образы "возлюбленных теней" своего романтического
периода, чтобы навсегда расстаться с ними. В "Герое" "в
последний раз" возникает под пером Пушкина и романтический образ
Наполеона. И все же как в "Черни", так и в этом стихотворении
имеется несколько абстрактно-романтическое противопоставление "поэта"
и "толпы". Но в "Герое" - и замечательный просвет
в будущее, в перспективы дальнейшего творческого развития Пушкина, который
в 30-е годы не только пойдет одновременно двумя параллельными путями
- и вдохновенного поэта, и строгого историка ("История Пугачева",
материалы к "Истории Петра"), но в таких вершинных созданиях
последнего периода своего творчества, как "Медный Всадник",
как "Капитанская дочка", даст величайшие образцы слияния,
синтеза этих путей.
3
Творческим толчком к созданию рассмотренных нами пока стихотворений
болдинских месяцев были, как правило, либо впечатления, источником которых
являлась внешняя действительность, либо переживания, связанные с внутренним
миром поэта. Но вперемежку с этим Пушкин создает ряд стихотворений,
корнями своими уходящих еще в одну - третью - действительность: хотя
и воображаемый, но обладавший, в особенности для него, как художника,
кровно ему причастного, своей специфической "реальностью"
мир художественных образов, искусства, поэзии. Как раз в том же Болдине
Пушкин подчеркнул, в качестве замечательного свойства, присущего явлениям
этого мира, отличающим их от всех других плодов человеческой деятельности
- "науки, философии, гражданственности", неподвластность действующему
и в природе и в культуре закону неизбежной текучести, изменяемости:
"...понятия, труды, открытия великих представителей старинной Астрономии,
Физики, Медицины и Философии состарились и каждый день заменяются другими
- произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны" (VI,
540-541). "Вечно юный" мир творений истинных поэтов именно
в эти болдинские месяцы с такой силой, как никогда ранее, был важнейшей
составной частью творческого бытия самого Пушкина.
509
Когда, сладко усыпленный воображением, забывая окружающее, поэт уходил
в этот мир, над ним теряли силу границы пространства и времени, он как
бы дышал воздухом далеких стран, давно минувших эпох, ощущал себя современником
самых различных "возрастов" истории человечества, самых разнообразных
культур. А по свойственной Пушкину исключительной восприимчивости он
глубоко проникался их духом и, будучи великим поэтом, давал на них гениальный
творческий отклик.
В конце 1830 года вышел в свет перевод "Илиады" Гомера, осуществленный
ближайшим другом Батюшкова, хорошо известным Пушкину и высоко им ценимым
поэтом Н. И. Гнедичем, упорно работавшим над этим главным делом своей
жизни больше двадцати лет. "Илиада" в переводе прозой на французский
язык была одной из первых книг, прочитанных мальчиком Пушкиным. Позднее
он познакомился и с русским переводом шести (из двадцати четырех) песен
ее, сделанным в конце XVIII века поэтом Ермилом Костровым, хотя и в
стихах, но в форме, резко отличавшейся от подлинника (вместо гекзаметра,
заимствованный у французов канонический александрийский стих высоких
жанров русского классицизма - рифмованный ямбический шестистопник).
Все это давало весьма отдаленное представление об оригинале. Да и самый
жанр эпопеи, почитавшийся в XVIII веке вершинным явлением литературы,
к началу деятельности Пушкина воспринимался представителями новых литературных
течений как нечто безнадежно устаревшее. Скомпрометированный грандиозной
по объему "Россиядой" Хераскова - "русского Гомера",
как называли его почитатели ("водяного Гомера", как иронически
добавлял Батюшков), и в особенности эпигонами классицизма начала XIX
века, этот жанр являлся излюбленной мишенью едких насмешек и злых эпиграмм.
Едва ли не самые острые из них принадлежали молодому Пушкину, который
распространил свое ироническое отношение и на родоначальника жанра,
автора "Илиады", весьма непочтительно назвав его в своей неоконченной
лицейской поэме "Бова" "болтуном страны эллинския".
Подобное отношение к "тридцати веков кумиру" "божественному
Омиру" проявилось не только в таких поэмах, как "Руслан и
Людмила", "Гавриилиада", дало оно себя знать даже в пятой
главе "Евгения Онегина" - произведения, в котором сам поэт,
по его собственным словам, "забалтывался донельзя" (XIII,
75). Но полушутливое литературное отталкивание ни в какой мере не исключало
понимания Пушкиным громадного исторического значения "Илиады",
которую он признавал величайшим "памятником классической древности"
(XI, 51). Однако, поскольку он не мог познакомиться с ней в
510
подлиннике (по-древнегречески не читал), а французских и тем более русских
переводов, дающих о нем сколько-нибудь точное представление, не было,
его утверждение не подкреплялось непосредственным эстетическим восприятием.
Гнедич поставил себе целью наивозможно точнее воспроизвести "Илиаду"
на русском языке. Еще Радищев в своем "Путешествии", упомянув
о переводе Кострова, выражал горячее пожелание, "чтобы Омир между
нами не в ямбах явился, но в стихах, подобных его, Ексаметрах".
Вместе с тем он тут же добавлял, что сделать это будет очень нелегко.
С одной стороны, ухо наше привыкло "ко краесловию" - рифме,
с другой же - пример Тредиаковского, написавшего гекзаметрами свою пресловутую
"Тилемахиду" (хотя в ней имеются отдельные "добрые стихи"),
надолго отбил охоту к опытам такого рода (I, 352-353). И действительно,
Гнедич, поначалу решив продолжить перевод Кострова, повел его тем же
александрийским стихом и лишь несколько лет спустя, переведя еще ряд
песен, убедился, как он пишет об этом в предисловии к изданию "Илиады",
что "прелесть" повествования Гомерова "нераздельна с
формою стиха". Поэтому он отказался от рифмованных александрийских
стихов и взялся за новый перевод, делая его размером, "подобным"
гомеровскому и, введенным в русскую литературу именно Тредиаковским,
- дактило-хореическими гекзаметрами. Это было смелым решением, вызвавшим
нарекания со стороны многих современников. Как мы знаем, стихи без рифм
считал "дурной прозой" и молодой Пушкин. Сдержанно относился
он и к перенесению в русское стихосложение античных размеров. Составляющие
один из замечательных разделов его поэзии 20-х годов "Подражания
древним", в которых ему удалось, развивая аналогичные опыты Батюшкова
и при посредстве столь восхищавшей его поэзии Андре Шенье, проникнуться
духом и стилем древнегреческой антологии, написаны все тем же самым
рифмованным шестистопным ямбом. Однако к решению Гнедича "освободить"
свой перевод "от звонких уз" - рифмованного александрийского
стиха, вести его размером, наиболее приближающимся к подлиннику, Пушкин
отнесся сочувственно, о чем и писал ему в стихотворном послании ("В
стране, где Юлией венчанный...", 1821). Несколько позже он даже
предпринял было аналогичный опыт: стал перелагать гекзаметром эклогу
Шенье о Гомере "Слепец", написанную александрийским стихом
("Вне?мли о? Гелио?с, сере?бряным лу?ком звеня?щий...", 1823),
но дальше начала не пошел. Позднее другой опыт гекзаметра - начало стихотворения,
возможно навеянного Овидием ("В роще Карийской, любезной ловцам,
таится пещера...", 1827)1, - был брошен им на первых же семи строках.
Пушкин очень интересовался судьбой гнедичевского
511
перевода, одобрял появлявшиеся в журналах отрывки из него, в письмах
из ссылки неоднократно справлялся о ходе работы над ним; услышав о том,
что Гнедич плох здоровьем, затревожился, что он не успеет довести перевод
до конца. Но все же Пушкин, видимо, не вполне был уверен в успешном
решении поставленной Гнедичем задачи. "...Посмотрим, когда появится
его Гомер", - писал он в 1825 году А. А. Бестужеву (XIII, 178),
относившемуся с особым сочувствием к работе Гнедича. Однако, когда Гомер
наконец появился, сомнения Пушкина рассеялись.
Гнедич датировал экземпляр, подаренный им Пушкину, 23 декабря 1829 года,
а уже во втором номере "Литературной газеты" от 6 января 1830
года была опубликована заметка о выходе в свет "давно и так нетерпеливо"
ожидавшегося перевода "Илиады". Эта неподписанная заметка
принадлежала Пушкину, который позднее скромно назвал ее всего лишь "объявлением"
(XI, 100). Но это было "объявление" совсем особого рода. По
своему содержанию оно во многом перекликается с такими программными
боевыми выступлениями Пушкина, как "Чернь", как сонет "Поэту",
а по своей структуре и в особенности по высокому лирическому тону и
само звучит почти как стихотворение в прозе: "Когда писатели, избалованные
минутными успехами, большею частию устремились на блестящие безделки;
когда талант чуждается труда, а люди пренебрегают образцами величавой
древности; когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное
занятие: с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта,
посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным
вдохновениям и совершению единого, высокого подвига". Заметка заканчивалась
словами: "Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению,
дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей
иметь столь важное влияние на отечественную словесность" (XI, 88).
Занимался ли Пушкин этим изучением до отъезда в Болдино, мы не знаем.
Скорее всего, что нет. Но можно с полной уверенностью утверждать, что
среди книг, захваченных им с собой в деревню, был и перевод Гнедича,
который он здесь внимательно штудировал. Результат этого изучения был
несколько неожиданным. Пушкин написал на гнедичевский перевод эпиграмму:
"Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера, || Боком одним
с образцом схож и его перевод" (1-10 октября). Это, понятно, была
шутка (считавшийся творцом "Илиады" Гомер, по преданию, был
слепым, а Гнедич видел только на один глаз), но в ней заключено и серьезное.
Хотя Пушкин и не мог сличить перевод с оригиналом, но, как мы знаем,
считал, что при критической оценке
512
художественного произведения следует судить его по законам, поставленным
над собой самим автором. В предисловии к своему переводу Гнедич писал,
что "отличительные свойства поэзии, языка и повествования Гомерова
суть простота, сила, важное спокойствие". Все это Гнедич и стремился
передать в своем переводе. Пушкин в одном из писем весьма критически
отозвался о стихах Кюхельбекера, в которых он вздумал "воспевать
Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где
все дышит мифологией и героизмом - славяно-русскими стихами" (XIII,
45). Подчеркнуто архаизирован, густо "славянизирован" был
и перевод Гнедича. Но он сумел сообщить этим своему переводу, выполненному
не только исключительно добросовестно, с громадной эрудицией, но и с
высоким художественным мастерством, "важное спокойствие",
величавую "древность" подлинника. Хотел Гнедич сообщить своему
переводу и гомеровскую простоту: включал русские народные, порой сугубо
простонародные слова, обороты, использовал некоторые приемы народного
творчества. Но это носило несколько внешний характер. В переводе было
больше торжественности, чем простоты. Слитной, глубоко органической
величавой простоты подлинника Гнедич в общем добиться не смог. Можно
думать, что именно это и имел в виду Пушкин в своей эпиграмме. Но и
"однобокий" гнедичевский перевод в самом деле был великим
"подвигом" и имел важнейшее значение для отечественной литературы
и культуры. Гнедич впервые дал в руки читателей "русскую Илиаду",
не только полностью завершенную, но и в значительной степени вводившую
их в художественный мир Гомера. Тщательно зачеркнув свою эпиграмму (она
была прочитана исследователями только в 1910 году), Пушкин выразил это
несколько позднее (8 ноября) в подводящей окончательный итог его изучениям
"подвига" Гнедича тоже двустишной "Надписи на перевод
Илиады", которая получила широкую известность и, вместе с пушкинской
заметкой в "Литературной газете", легла в основу оценки гнедичевского
перевода Белинским: "Слышу умолкнувший звук божественной эллинской
речи, || Старца великого тень чую смущенной душой".
В одном из первоначальных вариантов "Надписи" было: "Чужд
мне был Гомеров язык сладкозвучный". И вот теперь в творческом
сознании Пушкина зазвучали "гекзаметра священные напевы" ("Сонет",
1830). Помимо только что приведенных двустиший он слагает одно за другим
еще четыре стихотворения, писанных гекзаметрами и названных при первой
публикации "анфологическими эпиграммами" (в древнегреческой
литературе так назывались короткие стихотворные надписи различного содержания):
"Труд" (последние числа сентября),
513
"Царскосельская статуя" (1 октября), "Рифма" и "Отрок"
(оба 10 октября)1. О силе эстетического впечатления, испытанного Пушкиным
при чтении и изучении гнедичевской "Илиады", свидетельствует
несомненное воздействие ее не только на стих, но и на стиль этих стихотворений.
В жанровом отношении все они существенно отличаются от гомеровской поэмы
- относятся к издавна столь любимым Пушкиным малым формам греческой
антологии, в которых, как и в идиллиях Феокрита, проявлялись особенно
им ценимые отличительные черты древнегреческой поэзии вообще: гармоническая
стройность, непосредственность и высокая простота, которая "не
допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях;
лишнего, неестественного в описаниях" (XI, 58). Этими чертами полностью
отмечены как его собственные, более ранние "Подражания древним",
так и болдинские антологические стихотворения. Но стилю последних свойственна
и еще одна, существенно новая черта, восходящая к тому, что поэт, несомненно,
высоко оценил в гнедичевском переводе: "важное спокойствие",
"величавость". Причем Пушкин осуществил тот синтез простоты
и величия, который сам Гнедич ощущал в гомеровском подлиннике, но который
по-настоящему воссоздать в своем переводе ему не удалось. Кстати, все
четыре пушкинских стихотворения написаны примерно в то же время, что
и его эпиграмма на Гнедича. Напрашивается предположение, что Пушкин
то ли "исправляет" ими односторонность стиля последнего, то
ли (поскольку "Труд", а видимо, и "Царскосельская статуя"
сложены до эпиграммы) именно опыт работы над ними натолкнул его на суждение
об "однобокости" гнедичевского перевода. Могут возразить,
что резкая жанровая разница этих стихотворений и "Илиады"
исключает возможность такого сопоставления. Но в сознании Пушкина и
поэмы Гомера и антология заключали в себе важнейшие родовые особенности,
присущие поэзии греческой древности в целом. Да к тому же малые формы
болдинского антологического цикла (два двустишия, два четырехстишия,
одно шестистишие и только одно восьмистишие) насыщены очень значительным
содержанием, порой широкого эпического звучания.
Прежние пушкинские "Подражания древним" связаны, как правило,
только с одной - любовной - темой. Болдинский цикл полностью выходит
за эти пределы: на любовную тему не написано ни одно из входящих в него
антологических стихотворений. Возьмем наиболее, пожалуй, приближающееся
к прежним антологическим стихам Пушкина стихотворение "Царскосельская
статуя": "Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. ||
Дева печально сидит, праздный держа
514
черепок. || Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; || Дева,
над вечной струей, вечно печальна сидит". По гармонической стройности
линий, по скульптурной своей осязательности это четырехстишие вызывает
в памяти такое стихотворение Пушкина, как "Нереида" (1820).
Но теперь перед нами не только изваянная словом прекрасная античная
статуя. Поток жизни неудержимо стремится вперед. Подобно плакучей иве
из написанного почти в это же время тютчевского стихотворения, которая
"дрожащими листами, словно жадными устами", тщетно ловит "беглую
струю", человек не властен задержать, остановить мгновенье, сколь
бы прекрасно оно ни было. Но это чудо совершает искусство. Остановленное
навсегда, навечно мгновение - не в этом ли отличительное свойство его?
Да, в этом, прямо скажет месяца два спустя Пушкин в уже приводившемся
мною утверждении о вечной свежести, вечной юности произведений истинной
поэзии. И есть полное основание предполагать, что это утверждение -
перевод на язык понятий того, что несколько ранее в данном четверостишии
было явлено поэтом в непосредственном образном выражении.
Эпическим величием, высокой простотой веет от стихотворения "Отрок".
Речь идет в нем не просто о жизненной судьбе Ломоносова, но и о столь
близкой, можно сказать, "злободневной" для Пушкина проблеме
идейного ломоносовского пути. Особенно ощутимо это в первоначальном
варианте, заканчивавшемся словами: "будешь подвижник Петру".
Равным образом слова: "Мрежи иные тебя ожидают... Будешь умы уловлять",
- вероятно, связаны с русской народной поговоркой о мреже - рыболовной
сети: "Мрежею души не ловят"1. Но эта разработка сугубо русской
темы на древнегреческий лад не содержала в себе никаких антихудожественных
несообразностей и натяжек. В необыкновенном и героическом образе сына
рыбака, который стал "помощником царям", было что-то от патриархальных
гомеровских времен и, наряду с этим, нечто действительно величавое,
что передается и героическим звучанием гекзаметра, и всем стилем (очень
органично входит в него и народное, рыбацкое - "мрежи") пушкинского
четверостишия, действительно исполненного и гомеровской простоты и гомеровского
величия. В то же время Пушкин устраняет из обоих только что рассмотренных
стихотворений те детали, которые могли бы выглядеть "слишком явным
смешением" разных веков и народов - древнегреческих "лар"
с "суворовским солдатом" и русской "балалайкой",
в чем он видел серьезный недостаток знаменитого и столь его самого восхищавшего
стихотворения Батюшкова "Мои пенаты" (заметки на экземпляре
сочинений Батюшкова, предположительно датируемые в
515
академическом издании как раз тем же 1830 годом)1. Так, в стихотворении
"Царскосельская статуя", воссоздающем в слове бронзовую скульптуру
Соколова на сюжет басни Лафонтена "Молочница и кувшин", он
заменяет кувшин с молоком на урну с водой. В "Отроке", очевидно,
поэтому же прямо не названо имя Ломоносова (хотя оно без всякого труда
угадывается) и сняты в окончательном тексте слова "подвижник Петру".
Но эстетическое приобщение Пушкина через "русскую Илиаду"
к древнегреческому миру сказывается не только в стихе и стиле всех этих
стихотворений. Автор глубоко проникается в них "гомеровским"
созерцанием действительности, эстетически овладевает своеобразным мифологическим
мышлением античных поэтов. Еще к 1828 году относится большой стихотворный
набросок Пушкина, обращенный к рифме, которую, как мы знаем, он считал
такой существенно необходимой составной частью стихотворной речи, а
долгое время и ее главной приметой ("Рифма, звучная подруга ||
Вдохновенного досуга, || Вдохновенного труда"; в первоначальном
варианте: "Гармонической мечты"). Если бы она стала употребляться
уже в античных литературах - "явилась" "в дни как на
небе толпилась олимпийская семья", - ее, конечно, ввели бы в сонм
богов, пишет Пушкин и далее пытается представить себе, как "Гезиод
или Омир" сложили бы ее "божественно" сияющую "родословную".
В одном из широко известных античных мифов рассказывается, что Зевс,
владыка богов и отец Аполлона, разгневавшись на сына, сослал его на
землю пасти стада фессалийского царя Адмета. И вот, в то время как все
боги и богини, страшась гнева Зевеса, не смели общаться с ним, к "богу
лиры и свирели", "богу света и стихов" - продолжает уже
от себя Пушкин - "притекла" его давняя подруга, богиня памяти,
мать девяти муз - Мнемозина. Плодом их тайного союза и явилась Рифма.
Из следующих далее отрывочных строк видно, что поэт прикидывал, кого
из богов дать в "восприемники" младенца. Написал было: "И
от гневного Зевеса || Сокрыла Ночь", затем зачеркнул первый стих;
снова повторил его и опять зачеркнул. Начал новую строку словом "Эхо"
и на этом прекратил дальнейшую работу. Миф не складывался. Да и сама
мысль вложить его в уста "Гезиода или Омира", видимо, шла,
так сказать, из третьих рук - была подсказана стихотворением Батюшкова
"Гезиод и Омир соперники" (перевод элегии Мильвуа), которое
очень нравилось Пушкину: "Вся элегия превосходна - жаль, что перевод"
(XII, 267).
На путь не только воссоздания античных мифов, а и самостоятельной художественной
мифологизации явлений действительности, намеченной в этом незаконченном
отрывке, Пушкин снова встает в некоторых "анфологических эпиграммах".
516
Первой из них является "Труд", который явно перекликается
(и в этом еще одно доказательство связи цикла с гнедичевским переводом)
с оценкой Пушкиным "подвига" Гнедича: стихотворение вызвано
"свершением" собственного "подвига" - окончанием
своей "Илиады" - "Евгения Онегина". И теперь Пушкин
обходится без каких-либо посредников. Вдохновенный творческий труд,
которым поэт был так захвачен в полном уединении своего родового болдинского
гнезда в долгие ночные часы, до того как загорится заря, он сам вводит
теперь в семью греческих божеств в облике "молчаливого спутника
ночи" (какой выразительный и точный эпитет!), "друга Авроры
златой, друга пенатов святых". Полностью достигает Пушкин поставленной
им себе в отрывке цели в одном из последних стихотворений цикла, являющемся
как бы итогом вживания его в мир Гомера, - "Рифма", в котором
он снова возвращается к столь близкой ему теме и доводит работу над
ней до конца - создает "божественную" "родословную"
рифмы. Элементы ее возникали, но тогда еще смутно, разбросанно, при
работе над незаконченным отрывком, но теперь они слагаются в целостную,
стройную, во всех мельчайших деталях (почти каждое слово, каждый эпитет
заключает в себе глубоко выразительный поэтический образ) художественно
продуманную картину. Отцом рифмы, как и в отрывке, является бог поэзии
Аполлон. Но мать ее - не богиня памяти Мнемозина (то, что рифма способствует
более легкому запоминанию стихов, еще не характеризует ее сущности).
Мать рифмы - "бессонная" (очень тонкий и точный эпитет) нимфа
Эхо (опять очень точный образ - эхо, как правило, повторяет только окончания
слов). Мнемозина же является всего лишь восприемницей младенца. Столь
же точны и вместе с тем исполнены подлинно античной грации и все остальные
образы стихотворения. Нимфа Эхо родила милую дочь "меж говорливых
наяд". Снова очень художественно выразительный эпитет, за которым
стоит образ текущего и неумолчно журчащего водного потока (наяды - нимфы
ручьев, рек), естественно ассоциирующегося с ритмичным течением рифмованной
стихотворной речи. "Резвая дева" (в отрывке говорилось о "резвых
прихотях" рифмы) растет среди дочерей Мнемозины - муз: "в
хоре богинь - аонид, || Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой,
|| Музам мила; на земле Рифмой зовется она". Как видим, один из
элементов стиха, стиховедческий термин, превращен в живой, насквозь
художественный образ, который действительно мог бы с полным правом войти
в семью очеловеченных божественных существ древнегреческой мифологии.
Об идиллиях в античном роде Дельвига, который "на снегах возрастил
Феокритовы нежные розы", "в веке железном... золотой
517
угадал" ("Загадка", 1829), Пушкин с восхищением писал:
"Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись
из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного,
дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие
переводы..." (XI, 58). Слова эти с полным правом можно отнести
и к болдинским "анфологическим эпиграммам", в которых Пушкин,
"угадавший" Гомера сквозь русскую "Илиаду" Гнедича,
сумел, эстетически надышавшись древнегреческой мифологией, органически
проникнуться ее духом, а в "Рифме" стать и сам поэтом-мифотворцем.
Здесь перед нами один из ярчайших примеров того, что издавна отмечалось
критиками и исследователями как особое, отличительное свойство "поэтической
натуры" Пушкина, которому, как писал Белинский, "ничего не
стоило быть гражданином всего мира и в каждой сфере жизни быть, как
у себя дома" (VII, 323). Позднее Достоевский, страстно развив эту
мысль в своей знаменитой речи о Пушкине, назвал пушкинскую "всемирную
отзывчивость" способностью к "перевоплощению своего духа в
дух чужих народов", "в гений чужих наций". В то же время
именно на данном примере можно едва ли не с особенной наглядностью внести
необходимое уточнение в самый термин "перевоплощение", который,
с легкой руки Достоевского, получил очень широкую популярность. Дельвиг,
"грек духом", как назвал его в тех же стихах Пушкин, действительно
полностью переносился в своих идиллиях в древнегреческую жизнь. "Анфологические
эпиграммы" Пушкина, в которых он сумел "так совершенно"
овладеть не только формами древнегреческой поэзии, но и самой сущностью
художественного по преимуществу мышления древней Эллады - методом мифологизации,
по содержанию своему никакого отношения к Греции не имеют, написаны,
как мы видели, поэтом на важные для него и волнующие его темы, подсказывавшиеся
и его собственным духовным развитием, и русской жизнью "железного"
XIX века.
При всех своих творческих "перевоплощениях" Пушкин никогда
не терял себя, не растворялся в чужом, оставался всегда и самим собой
и глубоко русским национальным поэтом. Сама его поразительная способность
к "всеотклику" выражала (это тоже подчеркивал Достоевский)
некую существенную черту "русской народности" - "стремления
ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности".
И утверждение это, хотя сам Достоевский истолковывал его в духе своих
религиозно-политических взглядов, по существу верно. Художественный
интернационализм Пушкина, как - сознанием и языком нашей эпохи - мы
можем эту его "великую
518
особенность" обозначить, действительно не только не умалял национальной
сущности величайшего русского поэта, но и вырастал на глубоко национальной
основе. И именно в болдинскую осень 1830 года пушкинский художественный
интернационализм проявился с особенной силой и носил действительно мирообъемлющий
характер.
***
По-видимому, к тому же октябрю, в первой декаде которого были созданы
"анфологические эпиграммы", относится большой стихотворный
отрывок: "В начале жизни школу помню я...", впервые опубликованный
Жуковским в посмертном собрании сочинений Пушкина в качестве "Подражания
Данту". Если, создавая антологические стихи, поэт творчески переносился
в мир прекрасного детства человечества, этот отрывок проникнут духом
совсем иной эпохи, связан с другим "возрастом" европейской
культуры - средневековым миром, который в Данте, авторе "Божественной
комедии", обрел своего "Гомера", своего величайшего художника-выразителя.
В "тройственной поэме" Данте, замечал несколько позднее Пушкин,
"все знания, все поверия, все страсти средних веков были воплощены
и преданы, так сказать, осязанию в живописных терцетах..." (XI,
515). О давнем и все усиливавшемся влечении Пушкина к творчеству Данте,
и в особенности к его "Аду", я уже не раз упоминал. Можно
думать, что сочинения Данте, которые Пушкин возил с собой под Арзрум,
он захватил и в Болдино. Во всяком случае, именно здесь приобщение Пушкина
к огромному художественному миру Данте достигло своей кульминации. Остро
пережитые Пушкиным дантовские мотивы "Бесов" были сняты последующей
"Элегией". В данном отрывке, явившемся кристаллизацией впечатлений
от давно возникавших в сознании Пушкина образов дантовского мира, поэт
снова обратился к нему уже не в плане субъективного сопереживания, а
на широкой объективно-исторической основе. Причем, как и наиболее полное
приобщение к миру Гомера, приобщение к миру Данте носило, помимо всего
прочего, специфический для Пушкина как для поэта "музыкальный"
характер. Там это были священные напевы гекзаметра, здесь торжественно-суровые
и вместе с тем "живописные" до степени прямой "осязательности"
дантовские "терцеты" - терцины, которыми отрывок и написан.
В дальнейшем исследователи, почувствовав, что значение этого великолепного
отрывка далеко выходит за пределы того, что можно назвать подражанием,
стали истолковывать его в автобиографическом плане: поэт на дантовский
лад изобразил свои лицейские царскосельские
519
впечатления и переживания. Согласно другому толкованию, речь идет здесь
не о царскосельских садах, а об украшенном античными статуями московском
саде князя Юсупова, во владении которого в Большом Харитоньевском переулке
снимали квартиру родители поэта в его детские годы. Мотив воспоминаний,
в частности воспоминаний о "днях Лицея", - мы знаем - неоднократно
возникал в эту пору в творчестве Пушкина. И думается, в отрывке как-то
отразилось и это. Но сводить его только к стилизованной под Данте главе
пушкинской автобиографии, конечно, неправильно. Несомненно, более прав
Г. А. Гуковский, утверждая, что "лирическое "я" стихотворения
- вовсе не "я" Пушкина", что отрывок - "пример и
образец исторического реализма в пушкинской лирике. Он раскрывает сложный
мир человека эпохи Данте и, может быть, эпохи Петрарки, структуру сознания
итальянца на закате средних веков, когда культура Италии уже прорывалась
к солнцу Возрождения"1. Но и Гуковский не прояснил характер замысла
Пушкина, в частности не определил (а в данном случае это очень существенно)
жанровой его природы, традиционно отнеся его к лирике. Однако это едва
ли правильно. В 1819 году Байрон, который дал исключительно высокую
оценку Данте в написанной годом ранее и посвященной Италии четвертой
песне "Странствований Чайльд Гарольда", написал свое как бы
продолжение "Божественной комедии" - поэму "Пророчество
Данте", проникнутую идеями Рисорджименто - национально-государственного
возрождения страны, в борьбе за которое он принимал непосредственное
участие. Поэма написана терцинами и ведется в первом лице - от имени
самого Данте после возвращения его на землю из странствий по аду, чистилищу
и раю. Пушкин, конечно, хорошо знал эту поэму, которую сам Байрон склонен
был считать лучшим своим произведением. Именно потому в "Андрее
Шенье" (1825) поэт поместил "тень" незадолго до этого
скончавшегося Байрона близ Данте; имена Данте и Байрона снова тесно
связываются Пушкиным в процессе работы над его более поздним стихотворением
об Италии - "Кто знает край..." (1828). И, я считаю, можно
с большой долей вероятности предположить, что отрывок представляет собой
начало аналогичного пушкинского замысла - поэмы о Данте, но не после,
а до его символических странствий, которая, как и у Байрона, ведется
от лица самого итальянского поэта, вспоминающего уже под старость о
своих отроческих годах (в вариантах было: "Уж изменила память мне
моя, || Ткань ветхая, истершаясь убого"). Кстати, открывающие отрывок
слова: "В начале жизни" - непосредственно перекликаются с
первой строкой дантовской "Божественной
520
комедии": "в средине" жизненного пути. В первоначальных
вариантах отрывка (и это особенно укрепляет мое предположение) намечался,
видимо, и мотив Беатриче: "Я помню деву, юности прелестной || Еще
не наступала ей пора, || [Она была] [младенец]", - в "Новой
жизни" Данте пишет, что впервые увидел Беатриче, когда ей шел только
девятый год. Но в отличие от поэмы Байрона никаких злободневно-политических
тенденций у Пушкина здесь нет; не было бы их, судя по началу, и в дальнейшем.
В отрывке действительно рисуется картина противоречий - боренья антагонистических
миров христианства и язычества - в сознании отрока Данте, живущего на
рубеже двух эпох - средневековья и раннего Возрождения. Очень вероятно,
что некоторые детали в описании "школы" и в особенности "великолепного
мрака" сада, наполненного античными "кумирами" (вспомним
строку о "священном сумраке" царскосельских садов с их "кумирами
богов" в "Воспоминаниях в Царском Селе" 1829 года), так
же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от
мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями об его личном
опыте ("В груди младое сердце билось - холод || Бежал по мне и
кудри подымал. || Безвестных наслаждений темный голод || Меня терзал...").
В этом отношении не так уж неправы исследователи-биографы. Но, как и
в "анфологических эпиграммах", никакого "смещения"
разных эпох и культур в отрывке нет. Читая его, целиком погружаешься
в эпоху конца XIII - начала XIV века, в художественный мир последнего
поэта средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени (как
называл его Энгельс, т. 22, стр. 382) - автора "Божественной комедии"
и "Новой жизни". И это достигалось не только аналогичной стихотворной
формой - дантовской строфикой, медлительным, эпически величавым интонационным
строем, слегка (именно слегка: таких форм, как "истершаясь",
в беловом тексте нет) архаизированной лексикой ("очи", "словеса",
"праздномыслить"). Подобно тому как Пушкин, вчитываясь в "Илиаду",
овладел мифологическим художественным мышлением ее творца, - вчитываясь
в великие создания Данте, он проник в интеллектуальный мир человека
средних веков, овладел присущим последнему типом религиозно-христианского
мышления и восприятия действительности с его отвлеченностью, аллегорической
символикой, монашеским аскетизмом. "Смиренная, одетая убого, но
видом величавая жена" отрывка - средневековое христианское вероучение.
"Великолепный мрак чужого сада" - первые побеги Возрождения:
античная культура, влекущая своей чувственной "волшебной красой",
но воспринимаемая как бесовский
521
соблазн, демонское наваждение, смущающее, наводящее "тень"
на благочестивую душу: античные статуи - "бесов изображенья",
"лик младой" Аполлона - "Дельфийский идол"; "женообразный,
сладострастный" облик Афродиты - "демон", хотя и "прекрасный",
но "лживый". Русской "Божественной комедии", подобной
гнедичевской русской "Илиаде", в то время, да и много позднее,
еще не было. В альманахе "Северная лира на 1827 год" весьма
посредственный поэт А. С. Норов, "майор-мистик", как иронически
назвал его позднее Пушкин (XVI, 116), опубликовал два своих стихотворных
отрывка из "Божественной комедии". Однако они были так слабы,
что в черновом наброске рецензии на альманах Пушкин написал только:
"Заметим, что г-ну Абр. Норову не должно было бы переводить Dante"
(XI, 48). В 1831-1832 годах сам Пушкин создал две совершенно оригинальные
полушутливые вариации на темы дантовского "Ада". Но именно
в болдинском отрывке поэт уже сумел полноправно вступить в замечательный
художественный мир Данте - "великого нашего отца Алигьери"
("il gran padre Alighieri"; XI, 67) и впервые открыть этот
мир широкому русскому читателю1.
Примерно в то же время, что "анфологические эпиграммы" и отрывок
о Данте, Пушкин пишет три "испанских" стихотворения: "Паж
или пятнадцатый год" (7 октября), "Я здесь, Инезилья"
(9 октября; напомню, что на следующий день будут написаны "Отрок"
и "Рифма") и "Пред испанкой благородной" (написано
в 1830 году в Болдине, но точная дата не установлена). В них перед нами
- образ той Испании, родины знаменитого "севильского обольстителя"
Дон Жуана, о которой рассказывал Бомарше Юсупову в пушкинском послании
"К вельможе". В первом из этих стихотворений, которое ведется
как бы от имени пажа Керубино из знаменитой комедии Бомарше "Женитьба
Фигаро", также идет речь о переходном возрасте от мальчика к мужчине,
но тут эта тема разрабатывается в реально-земном, почти физиологическом
плане, резко отличающемся от строгой и величавой символики отрывка о
Данте. Начало другого "испанского" стихотворения, "Я
здесь, Инезилья", подсказано стихотворением Барри Корнуола "Inesilla
I am here" ("Инезилла, я здесь"). Но совпадением этой
начальной строки связь двух стихотворений, в сущности, и ограничивается.
Влюбленный герой Корнуола, проскакавший много миль, чтобы увидеть улыбку
"милой девы", в своей серенаде, сотканной из изысканно романтических
образов, нежно молит ее показаться в окне. Совсем по-иному звучит лишенная
каких-либо украшающих метафор, но полная жизни и страсти серенада-призыв
пылкого и отважного пушкинского героя, окутанного плащом (вспомним:
"Скажи, как в двадцать
522
лет любовник под окном || Трепещет и кипит, окутанный плащом" -
"К вельможе"), из-под которого торчит шпага, готового уложить
на месте то ли старого мужа-ревнивца, то ли возможного соперника, -
нетерпеливо-властное, почти угрожающее требование к любимой немедленно
впустить его к себе в дом: "Шелковые петли || К окошку привесь...
|| Что медлишь?.. Уж нет ли || Соперника здесь?" И это не образ
подросшего Керубино из пьесы Бомарше. Здесь уже вырисовываются контуры
пушкинского Дон Гуана, образа, с таким блеском и психологической глубиной
развернутого в другой, драматической форме, в завершенном меньше чем
месяц спустя "Каменном госте", по отношению к которому "испанские"
стихотворения поэта являются как бы подступами, непосредственной пробой
пера.
Вскоре после второго "испанского" стихотворения и в тот же
самый день, что и "Заклинание", Пушкин создает совсем иное,
"турецкое" стихотворение "Стамбул гяуры нынче славят..."
(17 октября), явно навеянное личными закавказскими впечатлениями поэта,
возможно тогда же и задуманное. Кстати, и большинство стихотворений
о Кавказе было окончательно завершено Пушкиным также в болдинские осенние
месяцы (в сентябре - октябре). Это незаконченное стихотворение Пушкина,
написанное поразительным даже для него по своей пламенной силе, суровой
энергии, кованым, как булатные восточные клинки, стихом, насквозь пронизано
тем воинствующим "фанатизмом апостолов Корана", о котором
поэт пишет в "Путешествии в Арзрум". В качестве "начала
сатирической поэмы", якобы "сочиненной янычаром Амином Оглу",
оно и было (в несколько измененной редакции) в него включено. Из последних
(опущенных в окончательном тексте и недоработанных) строф видно, что
дальше речь должна была идти о восстании фанатических ревнителей старины
янычар (15 июня 1826 года) против любившего сравнивать себя с Петром
Великим турецкого султана-преобразователя Махмуда II, которое и было
жесточайше им подавлено1. Соответствующие аналогии между этим восстанием
и стрелецкими бунтами против Петра, видимо, и возникали в сознании Пушкина.
Более развернутый анализ этого во многом загадочного стихотворения целесообразнее
всего дать при рассмотрении "Путешествия в Арзрум", подготовленного
Пушкиным к печати значительно позднее, в 1835 году.
Древняя мифологическая Греция, средневековая католическая Италия, Испания
"плаща и шпаги", современная Пушкину Турция - таковы широчайшие
горизонты его болдинских стихов. Но заходы "корабля" творческого
воображения поэта (вспомним: "Куда же плыть?.. Какие берега ||
Теперь
523
мы посетим?") в эти столь разнородные, так далекие друг от друга
во времени художественные миры никак не отрывали его от родной национальной
стихии. Наоборот, именно в том же Болдине он так полно и глубоко, как
никогда до этого, проникается "русским духом", подымает народность
своего творчества на новую и еще более высокую ступень.
4
Пушкин издавна сознавал, что путь к тому, чтобы русская литература смогла,
освободившись от чужеземных влияний, стать на собственные ноги, лежит
через органическое художественное освоение стихии народного творчества.
"...Есть у нас свой язык, - писал он уже в одной из ранних заметок
кишиневского периода и, как бы обращаясь и к самому себе и к писателям-современникам,
восклицал, - смелее! - обычаи, история, песни, сказки..." (XII,
192). Опыты разработки сказочных мотивов Пушкин делал еще в незаконченной
лицейской поэме "Бова", со значительно бо?льшим успехом в
"Руслане и Людмиле". По-видимому, в кишиневский период написал
он озорную сказку "Царь Никита и его сорок дочерей". Но все
это носило в основном книжно-литературный характер. По-настоящему встал
Пушкин на этот путь и начал добиваться на нем замечательных успехов
в период михайловской ссылки, когда, заслушиваясь в долгие зимние вечера
из уст все той же своей няни "сыздетства" знакомыми ему народными
песнями и сказками, мог, теперь уже зрелым поэтом, в полной мере оценить
всю их "прелесть". Постоянно цитируются слова Пушкина в письме
к брату: "...вечером слушаю сказки - и вознаграждаю тем недостатки
проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть
поэма!" Менее обращалось внимание на то, что непосредственно за
этим следует просьба поэта, тоже очень известная, прислать ему "историческое
сухое известие о Сеньке Разине, единственном поэтическом лице русской
истории" (XIII, 121). А связь между тем и другим несомненна. Недаром
сделанные Пушкиным тогда же, видимо именно со слов няни, записи нескольких
народных песен открываются двумя песнями разинского цикла ("о сыне
Сеньки Разина"), а первым блистательным образцом произведения в
подлинно народном духе является созданный в том же Михайловском цикл
"Песен о Стеньке Разине" (1826), в которых народность содержания
и народность формы приведены в полное гармоническое соответствие. В
них с исключительной силой во всю свою мощь и ширь развернут бунтарский
образ того, кого церковь проклинает (резолюция
524
Николая I, запретившего их опубликование), но кто являлся одним из излюбленных
народных героев, - рожденного и выпестованного могучей русской рекой
"молодца удалого, разбойника лихого, разгульного буяна" -
грозного волжского "хозяина". В то же время поэт так овладел
в них строем и стилем русской народной поэзии, что это даже вводило
в заблуждение иных исследователей, принимавших совершенно оригинальные
пушкинские творения за точные записи народных песен. Аналогичные творческие
попытки упорно предпринимает Пушкин и в отношении особенно пленивших
его русских народных сказок, ряд которых, уже заведомо со слов няни,
он также в эту пору конспективно записал. Но долгое время добиться подобного
же органического сочетания формы и содержания поэту не удается. Еще
до "Песен о Стеньке Разине", в 1825 году, он пишет стихотворение
"Жених", которому придает характерный подзаголовок "простонародная
сказка". "Жених" написан на очень распространенный и
на Западе и у нас фольклорный сюжет. Однако, по мнению ряда новейших
исследователей, непосредственным сюжетным источником послужила поэту
одна из опубликованных братьями Гримм народных немецких сказок, "Жених-разбойник"1.
Облек ее Пушкин в столь популярную в его время форму баллады, сложив
строфой знаменитой "Леноры" немецкого предромантика Бюргера,
написанной на народно-сказочный сюжет и явившейся родоначальницей жанра
европейской романтической баллады. В подражание "Леноре" Жуковский
написал свою первую "русскую балладу" - "Людмила"
(1808), давшую толчок к широкой популярности этого жанра в русской поэзии
первых десятилетий XIX века. В качестве одной из замечательных особенностей
"Леноры" Жуковский указывал "привлекательную простонародность
Бюргерова языка". Однако в своем подражании он как раз сгладил
черты "простонародности", присущие подлиннику, в отношении
не только языка, но и характеристики героини. Это вызвало резкую реакцию
со стороны опубликовавшего свой перевод-подражание Бюргеру "Ольга"
(1816) Катенина, который, как писал позднее Пушкин, "вздумал показать
нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания" (XI,
221). Вокруг двух переводов сразу же вспыхнула жаркая полемика. На Катенина
ополчился Гнедич, против которого решительно выступил Грибоедов. Пушкин
также был в этом споре на стороне Катенина, считая большой его заслугой
то, что как в "Ольге", так и в других своих оригинальных балладах
(особенно "Убийце") он первым ввел "в круг возвышенной
поэзии язык и предметы простонародные" (XI, 220). Сам он пошел
по этому пути в "Руслане и Людмиле". Опыт Катенина сказался
и в "простонародной сказке" "Жених". В
525
стиле ее не было несколько нарочито подчеркивавшейся Катениным "простонародности".
Но своему повествованию о смелой и находчивой русской девушке Наташе,
включенным в него бытовым сценам (образ свахи, описание сватовства)
Пушкин сумел сообщить столь ярко выраженный народно-национальный колорит,
что Белинский восторженно восклицал: "В народных русских песнях,
вместе взятых, не больше русской народности, сколько заключено ее в
этой балладе!" (VII, 434). Но "русский дух" пушкинской
сказки все же еще не обрел народно-художественной формы, ему соответствующей.
А Пушкин стремился к этому.
По-видимому, к осени 1827 года, когда поэт снова провел месяца два в
Михайловском, относится его новый набросок в русском народном духе -
"Всем красны боярские конюшни". В рабочих тетрадях Пушкина
он находится рядом с другим уже известным нам наброском о поэте, который
"в златом кругу" вельмож и царей "щекотит" их "притупленный
вкус", и о народе, издали пытающемся слушать его песни, но отгоняемом
слугами. Естественно напрашивается мысль, что образ именно такого народного
слушателя вставал в творческом сознании Пушкина, когда он делал и свой
первый набросок. Источник его нам неизвестен. Скорее всего, он мог услышать
в это время нечто подобное от той же няни или от кого-либо из михайловских
крестьян. Мог он, что менее вероятно, придумать данный сюжет и сам.
По своему содержанию это тоже народная сказка, но не только лишенная,
как "Жених", волшебных мотивов, но над ними даже посмеивающаяся.
Старый конюх дивится, что, когда по вечерам он обходит боярские конюшни,
один из коней - вороной - стоит в своем стойле "исправен и смирен",
а придет он утром - и тот "весь в мыле, жаром пышет, || С морды
каплет кровавая пена". Видно, "с полуночи до белого света"
его гонял "по горам, по лесам, по болотам" повадившийся в
боярские конюшни домовой. Однако "загадка" разрешается просто.
Старому невдомек, что причиной всему - молодой конюх, который по ночам
скачет на вороном коне в гости к своей милой. По форме - стилю, стиховому
строю (не разбитый на строфы, нерифмованный стих) - набросок гораздо
ближе к народной поэзии. Но взыскательного художника его новый опыт
явно не удовлетворил. Он не только не стал перебелять набросок, в сущности
полностью доведенный им до конца, но и отдал этот сюжет другому. Данный
эпизод, предваряющий собой, хотя и в неизмеримо меньшем масштабе, знаменитую
передачу Пушкиным Гоголю сюжетов "Ревизора" и "Мертвых
душ", не обращал на себя особого внимания. Между тем и в связи
с рассматриваемой сейчас
526
мною темой и в некоторых других отношениях он представляет существенный
интерес.
В самом начале 1826 года вышел в свет сборник стихов "Досуги сельского
жителя" оброчного крепостного крестьянина, поэта-самоучки Федора
Слепушкина, со специальным предисловием, биографическим очерком и портретом,
им самим нарисованным (Слепушкин был и талантливым художником-самоучкой).
В предисловии, написанном эпигоном карамзинской школы, третьестепенным
литератором и журналистом Б. М. Федоровым, Слепушкин, который "и
в живописи и в стихотворстве" имел "наставником одну природу",
провозглашался не более не менее как "Русским Гезиодом". Но
сборник стихов крепостного поэта и в самом деле был необыкновенным явлением
в тогдашней литературе. Неудивительно, что на них горячо отозвался и
Пушкин. "...у него истинный свой талант, - писал он о Слепушкине
Дельвигу, - пожалуйста пошлите ему от меня экземпляр Руслана и моих
Стихотворений - с тем, чтоб он мне не подражал, а продолжал идти своею
дорогою" (XIII, 262-263). Между тем вокруг стихов Слепушкина не
только возникла сенсационная шумиха, но он и прямо стал объектом определенной
политической игры. "Досуги сельского жителя" вышли из печати
почти непосредственно за восстанием декабристов и в самый разгар следствия
над ними. Мы знаем, что и сам Николай I и многие из его ближайшего окружения
стремились представить восстание как антинародную "барскую"
затею. Среди восставших было несколько видных молодых писателей. В качестве
поэтического вдохновителя восстания упорно называлось имя Пушкина. И
вот представился удобный случай продемонстрировать на отношении к Слепушкину
отеческое попечение царя о народе, монаршее покровительство народным
талантам и вместе с тем противопоставить мятежным поэтам-дворянам поэта-крестьянина,
Пушкину - Слепушкина, который, как писал о нем в предисловии Федоров,
мирно "воспел свои полевые труды и начертал верную картину сельской
жизни". Именно с этой стороны и обратил внимание на стихи Слепушкина
идеолог реакционной "народности", бывший глава "Беседы
любителей русского слова", министр народного просвещения и президент
Российской академии А. С. Шишков. И на Слепушкина посыпались неожиданные
"благодеяния". Академия наградила его "средней золотой
медалью в 50 червонных" с надписью: "Приносящему пользу русскому
слову". В письме Шишкова, извещавшем об этом "почтеннейшего
крестьянина", особо подчеркивалось, наряду с "изящным вкусом"
автора, "благонравие" его стихов. Шишков представил сборник
Слепушкина царю. "Монарх покровитель Отечественного просвещения
осчастливил сельского
527
поэта, - писал тот же Федоров в предисловии к вышедшему два года спустя
второму, значительно дополненному изданию его "Досугов"1.
Никаких мер к тому, чтобы освободить сельского поэта от крепостной зависимости,
"покровитель просвещения" не предпринял. Наоборот, в том же
письме Шишкова в качестве особенно похвальной черты Слепушкина подчеркивалось,
что он занимался стихотворством, "не отставая никогда от занятий",
сродных его состоянию. Но поэту был пожалован "богатый кафтан с
золотыми галунами". По желанию царицы-матери Шишков привез его
в Зимний дворец, где она вручила ему золотые часы. Еще одни золотые
часы пожаловала ему супруга царя, императрица Александра Федоровна.
Обо всем этом подробно сообщалось в "Северной пчеле", где
было полностью опубликовано и письмо Шишкова. Пушкин, можно думать,
сразу же разгадал подлинную причину "милостей", оказанных
"поэту-поселянину". "...Стыдное дело, - писал он Плетневу,
- Сле-Пушкину дают и кафтан, и часы, и полу-медаль, а Пушкину полному
- шиш. Так и быть, - саркастически продолжал он, - отказываюсь от фрака,
штанов и даже от академического четвертака (что мне следует), по крайней
мере пускай позволят мне бросить проклятое Михайловское" (XIII,
265). Но на отношении его к самому Слепушкину, стихи которого он перечитывал
"все с бо?льшим и бо?льшим удивлением" (XIII, 268), это никак
не отразилось. Наоборот, по возвращении из ссылки Пушкин продолжал активно
интересоваться и его личной судьбой (принял участие в выкупе его на
волю) и в особенности судьбой литературной. Подчеркнутое внимание к
поэту-крестьянину царской семьи, естественно, оказало свое действие.
На какое-то время Слепушкин стал своего рода знаменитостью. "И
вельможи, и литераторы", писал Федоров в упомянутом предисловии
ко второму изданию его стихов, проезжая через Большую Рыбацкую слободу
(в 15 верстах от Петербурга), обязательно посещали его жилище. "Имя
Слепушкина, - читаем в том же предисловии, - известно не в одной России,
- в Англии, в Германии, во Франции (см. Revue Encyclopedique и другие
иностранные журналы) - знают и хвалят русского сельского поэта в Рыбацкой".
Вполне понятно, что внезапно пришедшая слава, неожиданные царские милости
привели в восторг и самого Слепушкина. В "Гласе благодарности"
он писал: "Меня средь поселян - друзей || В одежде блещущей покажут...
|| Туда вельможей я введен, || Куда мне не было дороги, || И сельской
житель приглашен || Царицей русскою - в чертоги". Наоборот, Пушкина,
который понимал, что все эти почести никак не соответствовали реальному
значению творчества "сельского жителя", это не могло за него
не тревожить. В письме к Дельвигу он назвал
528
три стихотворения Слепушкина, которые, по его мнению, показывают наличие
у него "истинного таланта": "Святочные гаданья"
(в письме: "Святки"), "Сельская масленица" ("Масленица")
и "Изба". Во всех них поэт рисовал картины патриархального
крестьянского быта, старинных народных обычаев и поверий. Как раз тогда
Пушкин работал над пятой главой "Евгения Онегина", в начальных
строфах (V-X) которой речь идет о наступлении святок и святочных гаданьях
Татьяны, верившей "преданьям простонародной старины; || И снам,
и карточным гаданьям, || И предсказаниям луны". Описание некоторых
из этих гаданий (наведение зеркала на луну, окликанье прохожего, чтобы
узнать имя своего суженого) имеется и в "Святочных гаданьях"
Слепушкина: "За ворота мы выходим || Проходящих окликать, || В
месяц зеркало наводим || - Чтоб нам суженых узнать"). У Пушкина
Татьяна и окликает прохожего, и "На месяц зеркало наводит".
Есть все основания предположить, что именно из стихотворения поэта-крестьянина
это попало в пушкинский роман в стихах. Несомненно подобные черты народности
Пушкин особенно оценил в стихах Слепушкина, именно такой "своей
дорогой" он и призывал его продолжать идти. Однако мода на поэта-крестьянина,
возникшая в светских и литературных кругах, едва ли могла этому способствовать.
Видимо, потому Пушкин, считавший, как уже сказано, столь важным и необходимым
для становящейся русской национальной литературы внесение в нее животворной
народной струи, постарался сразу же, как только смог попасть после ссылки
в Петербург, завязать отношения со Слепушкиным. Набросок "Всем
красны боярские конюшни" датируется августом - началом октября;
в Петербург поэт снова приехал из Михайловского (месяца два он провел
в столице и до отъезда туда) около 17 сентября и вскоре же, можно думать,
через часто общавшегося со Слепушкиным Федорова (сведений о личном знакомстве
и встречах с ним Пушкина нет) повторил поэту-крестьянину наказ идти
собственной дорогой и, в качестве своего рода напутствия, подсказал
ему сюжет собственного отрывка1. Пушкин мог даже ожидать, что поэт,
вышедший из самой гущи народной и обладающий самобытным и истинным дарованием,
сумеет в большей мере, чем это удалось ему самому, внести в разработку
данного сюжета стихию подлинной народности. Однако этого не произошло.
Слепушкин написал стихотворение "Конь и домовой" (3/XII 1827),
вошедшее во второе издание "Досугов" (1828) с указанием Федорова,
что эта "пиэса" сочинена "по задаче Александра Сергеевича
Пушкина". Возможно, что при решении этой задачи не обошлось и без
советов Федорова. А какими они могли быть, видно из следующего. В том
же 1828 году Федоров в рецензии
529
на четвертую и пятую главы "Евгения Онегина" "осудил"
автора за введение им в свой стихотворный роман слова "корова"
и "выговаривал" ему, что он "барышен благородных"
"называл девчонками" (услышав, что на именинах Татьяны "музыка
будет полковая", "девчонки прыгают заране", - "что,
конечно, неучтиво", - иронически замечал Пушкин), "между тем
как простую деревенскую девку назвал девою: "В избушке распевая,
дева прядет"" (XI, 149). Во всяком случае, гладко написанное
стихотворение Слепушкина и по своему общему характеру и по форме ничего
сколько-нибудь оригинального собой не представляло и, главное, было
лишено как раз того, что хотел бы увидеть Пушкин, - действительно народного
облика. Больше того, если сопоставить его стихотворение с наброском
Пушкина, можно с полным правом, перефразируя Белинского, сказать, что
в этом черновом наброске, забракованном самим поэтом, больше русской
народности, чем не только в стихотворении на ту же тему Слепушкина,
но и во всем его творчестве вообще. "Русский Гезиод", демагогически
заласканный двором, вельможами, литераторами типа Федорова, продолжал
писать и печатать стихи (много их было включено во второе издание "Досугов"),
опубликовал даже "сельскую поэму" "Четыре времени года
русского поселянина", позднее выпустил еще один сборник стихов
"Новые досуги сельского жителя". Но задатки свежего народного
дарования, которые так радостно почуял Пушкин в некоторых вещах его
первого сборника, не только не получили развития, но и вовсе заглохли.
Нет и никаких дальнейших пушкинских упоминаний о Слепушкине.
Но сам Пушкин снова и снова продолжал опыты внесения в литературу русского
народно-сказочного начала. Ко второму изданию "Руслана и Людмилы"
(1828) он пишет знаменитое вступление "У лукоморья дуб зеленый",
которое начинается почти дословным переложением нескольких строк из
записи одной няниной сказки. В дальнейшем образы и мотивы, заимствованные
им из разных сказок, сплетаются в причудливо-пестрый ковер, являющий
собой как бы все сказочное царство в миниатюре. Недаром мальчику Алеше
Пешкову, впервые прочитавшему пушкинское вступление, показалось, будто
все сказки, рассказывавшиеся ему бабушкой, здесь "чудесно сжаты
в одну". "О прологе к "Руслану и Людмиле", - замечал
Белинский, - действительно можно сказать: "Тут русский дух, тут
Русью пахнет"" (VII, 366). Но по своей стихотворной форме
пролог, как и "Жених", далек от народного творчества. Примерно
тогда же поэтом создается "Утопленник" (1828). В этой новой
своей "простонародной сказке" (подзаголовок, также ему приданный)
поэт пошел значительно дальше, чем в
530
"Женихе", по пути введения в поэзию "языка и предметов
простонародных". В ней перед читателем не патриархально-купеческий,
а в полном смысле этого слова народный - крестьянский - быт. В речи
персонажей "сказки" нет ни малейшей литературной сглаженности.
Наоборот, она носит (не только в отношении лексики, но и орфоэпии) действительно
"простонародный" - "мужицкий" - характер: "робята",
"ужо", "Врите. врите, бесенята", "Вы, щенки!
за мной ступайте!", "тятя, тятя", "э-вот!"
- последнее даже в рифме. Подобный прием довольно широко известен нам
еще по литературе второй половины XVIII века. Но там он применялся,
как правило, для создания комического эффекта, резкого отделения "темных",
невежественных людей из народа от "просвещенных" дворянских
персонажей. Ничего подобного в "Утопленнике" нет. "Простонародная"
стихия проникает даже в авторскую речь, придавая самому поэту облик
народного сказочника ("горемыка", "али", "аль").
Само его повествование отмечено порой чертами прямой и резкой "натуральности"
(труп утопленника "безобразен": "посинел и весь распух",
"в распухнувшее тело раки черные впились"). А главное - содержание
"Утопленника", которого, как и "Бесов", издавна
принято включать в число детских, школьных стихотворений, не только
не содержит в себе ничего комического, а, наоборот, по существу очень
драматично. В отличие от идиллических пейзан Карамзина и идеализированных
чаще всего крестьян Радищева, мужик пушкинской сказки писан строгой
кистью художника-реалиста, не желающего ничего приукрашивать, стремящегося
показать жизнь такой, как она есть, во всей ее, если надо, неприглядной
суровости. Он угрюм, черств, почти лишен элементарных человеческих чувств.
Сам поэт-рассказчик жалеет не только несчастного горемыку-утопленника
(сочувственные вопросы, им себе задаваемые, кто бы это мог быть, почему
он погиб, напоминают аналогичные лирические раздумья поэта над засохшим
безуханным цветком), но и "несчастного мужика", так "ужасно"
наказанного за свое бессердечие. В отличие от этого, в самом мужике
никакой даже тени жалости вид утопленника не вызывает: "Мужику
какое дело?" В то же время поэт очень тонко, без какого-либо тенденциозного
нажима и вместе с тем весьма четко показывает, что грубая, жесткая до
жестокости натура мужика - порождение тяжелого крестьянского быта, жестоких
условий окружающей действительности. Когда дети прибежали в избу, отец,
видимо, в полном изнеможении отдыхал, надо думать, после тяжкой работы.
"Делать нечего; хозяйка, || Дай кафтан: уж поплетусь". И оттолкнуть
веслом "потопленное тело" от крутого берега, тревожно озираясь,
не заметил ли кто, как он тащил его за ноги и снова швырнул
531
в реку, мужик спешит потому, что начнется следствие, - а тогдашние судебные
порядки, алчность и продажность судейских чиновников - "подьячих"
- были таковы, что, если бы бедный и беззащитный крестьянин оказался
как-то запутан в дело об утопленнике, это могло бы стать для него непоправимой
бедой: "Суд наедет, отвечай-ка; || С ним я ввек не разберусь ..."
"Что ты ночью бродишь, Каин?" - грубо спрашивает мужик, услышав
сквозь вой бури, как кто-то стучит к нему, ища, где бы укрыться. "Чорт
занес тебя сюда". И тут же тонкая деталь: "Где возиться мне
с тобою? Дома тесно и темно". Однако все же, хотя и неохотно ("ленивою
рукою"), он "подымает" - открывает окно. Мало того, под
грубой корой мужика таится совестливая душа. "Чтоб ты лопнул!"
- дрожа шепчет он, завидев в окне "распухнувшее тело". В отличие
от наброска о старом конюхе, сказочная ткань здесь не разрывается, но
и это видение и само ежегодное появление стучащегося под окном и у ворот
утопленника имеют реально-психологическую подоплеку: терзаемый угрызениями
совести мужик галлюцинирует, принимая шумы бури за стук голого гостя
(вспомним в "Зимнем вечере": "То как путник запоздалый
|| К нам в окошко застучит"). Вспомним царя Бориса с его кровавыми
мальчиками в глазах. Схожий мотив - и в балладе Катенина "Убийца",
которую Пушкин наиболее ценил из всех его баллад и с которой "Утопленник"
кое в чем схож и в сюжетном отношении (тема угрызений совести, мотив
"окна"). Но в отличие и от Бориса и от "героя" баллады
Катенина (сирота убивает своего приемного отца, старика крестьянина,
чтобы завладеть его имуществом) пушкинский мужик никакого злодеяния
не совершил. Да и его черствый поступок смягчен сопровождающей социальной
мотивировкой. Тем самым и указанный эпитет "несчастный", которым
в концовке наделяет его поэт-рассказчик, наполняется более широким содержанием:
несчастен не только сам мужик, несчастна бесправная мужицкая доля вообще.
Из дальнейшего мы еще убедимся, что именно таков внутренний смысл этой
пушкинской "простонародной сказки", также подымающий ее на
новую, более высокую ступень народности по сравнению как с "Женихом",
так и с балладами Катенина, которые Пушкин, весьма одобряя их оригинальный
"простонародный" слог, все же считал "пиэсами в немецком
роде" (XII, 191). Но и в наиболее народном по своему характеру
из всех до того написанных пушкинских сказок "Утопленнике"
соответствующей стихотворной формы поэт все еще не обрел. Он сложен
все той же восьмистишной строфой, как и "Жених", как и многие
баллады Жуковского и Катенина, который, относя его к числу особенно
любимых им пушкинских произведений, все же называл его именно балладой1.
532
"Превосходнейшими образцами национальных русских баллад" также
именовал и "Жениха" и "Утопленника" в своем "Разделении
поэзии на роды и виды" Белинский (V, 51). Все потому же формально-теоретическому
признаку оба эти произведения не включаются в раздел сказок и в подавляющем
большинстве собраний сочинений Пушкина, вплоть до самого авторитетного
из них, большого советского академического издания. Однако очень многие
пушкинские художественные творения (мы уже могли убедиться в этом на
примере "Полтавы") никак не укладываются в рамки традиционных
жанровых представлений. Поэтому нельзя игнорировать определение самим
поэтом "Жениха" и "Утопленника" как "сказок".
Невключение их в этот раздел не только нарушает волю поэта, но и скрывает
от наших глаз всю сложную и длительную историю постепенного становления
в пушкинской поэзии народно-сказочного жанра, являющегося такой значительной
в художественном отношении и принципиально столь важной гранью литературного
наследия Пушкина-поэта.
***
Многолетние и настойчивые искания и попытки творчески овладеть народно-сказочным
миром, создать такую сказку, в которой фольклорные и литературные начала
слились бы в нечто целостное и единое, дали блистательный результат
все в те же золотые болдинские месяцы 1830 Проникновение через гнедичевскую
"русскую Илиаду" в мир Гомера дало возможность Пушкину не
только проникнуться художественным мышлением, но и овладеть соответствующими
ему формами античной поэзии. Почти одновременное и наиболее полное овладение
духом и формами русской народной сказки определялось не только эстетическими
впечатлениями (сказки няни), но и непосредственным соприкосновением
с миром народной, крестьянской жизни. Не случайно этот процесс начинается
во время ссылки в Михайловском ("Жених") и достигает своей
кульминации там, где это соприкосновение оказалось еще более тесным,
- в Болдине.
С большой долей вероятия именно к болдинскому периоду можно отнести
еще один незавершенный стихотворный набросок Пушкина - так называемую
(в рукописи он заглавия не имеет) "Сказку о медведихе". Мужик,
желая порадовать жену, разрушил мирную и счастливую медвежью семью:
убил вставшую на защиту своих детенышей медведиху-мать, а маленьких
медвежат поклал в мешок: ""Вот тебе, жена, подарочек, || Что
медвежия шуба в пятьдесят рублев, || А что вот тебе другой подарочек,
|| Трои медвежата по пять рублев". Не звоны пошли по городу, ||
Пошли вести по всему по лесу.
533
|| Дошли вести до медведя чернобурого, || Что убил мужик его медведиху".
Запечалился медведь, "голосом завыл". И собрались к нему все
окрестные звери ("Приходили звери большие, || Прибегали тут зверишки
меньшие"). Народный источник этой части сказки не обнаружен. Возможно,
что подобно тому, как в стихотворении "Рифма" Пушкин явился
поэтом-мифотворцем, здесь он предстает перед нами поэтом-сказочником,
создающим собственный сюжет, весь проникнутый духом устного народного
творчества. Причем этот сюжет обретает теперь и по-настоящему фольклорную
разработку. С самого же начала сказки, написанной свободным нерифмованным
стихом, приближающимся к ритмизованной прозе, с первых же ее строк читателя
охватывает ощущение исконно своего, кровного, бесконечно близкого и
родного, овевает воздухом русской природы, русских полян и лесов, омывает
чистой, родниковой струей русской народной речи: "Как весенней
теплою порою || Из-под утренней белой зорюшки || Что из лесу, из лесу
дремучего || Выходила медведиха || Со милыми детушками медвежатами ||
Погулять, посмотреть, себя показать. || Села медведиха под белой березою..."
Именно в таком, лишенном малейшей стилизации, музыкальном ключе, действительно
выражающем эстетическое мировосприятие народа, его художественную мысль
и слово, звучит и вся сказка. В ней слышится то ласковое журчание неторопливого
и размеренного говорка старой крестьянки, рассказывающей сказку внучатам
("Стали медвежата промеж собой играть, || По муравушке валятися,
|| Боротися, кувыркатися..." Медведиха "стала кликать малых
детушек, || Своих глупых медвежатушек"), то отголоски эпического
былинного склада ("А мужик-от он догадлив был, || Он пускался на
медведиху, || Он сажал в нее рогатину || Что повыше пупа, пониже печени..."),
то голоса народных "плачей", похоронных причитаний ("Ах
ты свет моя медведиха, || На кого меня покинула, || Вдовца печального,
|| Вдовца горемычного? || Уж как мне с тобой, моей боярыней, || Веселой
игры не игрывати, || Милых детушек не родити, || Медвежатушек не качати...").
Пушкин особенно ценил в деятельности Карамзина то, что он "освободил"
литературный язык "от чуждого ига", вырвал его из пут "схоластической
величавости, полу-славенской, полу-латинской", "обратив его
к живым источникам народного слова" (XI, 249). Но в соответствии
с сентиментально-дворянской эстетикой Карамзина мера этого обращения
была весьма относительной. Один и тот же крестьянин, подчеркивал он,
употребляет слова "пичужечка" и "парень". Но первое
вызывает "приятные" ассоциации, и Карамзин охотно принимает
его в литературный язык; второе - грубые, "отвратительные"
534
и потому решительно им отвергается. В сказке Пушкина о медведихе немало
ласковых, "приятных" народных слов. Но на ней нет никакого
сентиментально-карамзинского налета, многое же идет и прямо от народности
"парня". Примеры этому имеются и в приведенных мною выдержках.
Вот еще один, особенно разительный, - медведиха, завидев мужика с рогатиной,
обращается к своим медвежатушкам: "Становитесь, хоронитесь за меня.
|| Уж как я вас мужику не выдам || И сама мужику... выем"1. Начатое
и не законченное Пушкиным продолжение сказки состоит из перечисления
явившихся к овдовевшему медведю - "боярину" - зверей, которое
сопровождается ироническими уподоблениями животного мира миру человеческому,
переключающими трогательный поэтический рассказ об убитой мужиком медведихе
в план острой социальной сатиры. Начинается оно с волка - "дворянина",
у которого "зубы закусливые", "глаза завистливые"
(в вариантах: "лапы загребистые"). Затем идут бобр с "жирным
хвостом" - "богатый гость" - купец; ласточка (уменьшительное
от "ласка", "ластка" - хищный кровожадный зверек
с очень острыми когтями и зубами) - "дворяночка", белочка
- "княгинечка", лисица - "подьячиха, подьячиха-казначеиха",
скоморох-горностаюшка, байбак (полевой грызун, род сурка, надолго впадающий
в зимнюю спячку, в переносном смысле - лентяй, лежебока) - "игумен".
Замыкают перечисление "зайка - смерд" - крестьянин, на стороне
которого явное сочувствие сказочника ("зайка бедненькой, зайка
серенькой"), и характерно помещаемый тут же, подле него, "целовальник"
(кабатчик) еж ("все-то еж он ежится, || Все-то он щетинится").
Прием подобного уподобления подсказан народным шуточно-сатирическим
"Сказанием о птицах"2, но сами даваемые Пушкиным параллели
вполне оригинальны и приведены в довольно стройную систему. Перед нами
словно бы предстает в вертикальном разрезе социальная структура крепостнического
общества, основные его сословия и состояния, расположенные в нисходящем
порядке и характеризуемые с чисто народным юмором. Нет здесь только
царя (образ его появится в следующих пушкинских сказках 30-х годов).
Однако, при всей бесспорной народности и этой части сказки, в ней не
ощущается органического единства с первой; самое переключение лирического
повествования в сатирический план художественно недостаточно мотивировано,
и, кроме того, совсем неясно, как должен был дальше развиваться сюжет.
Возможно, именно поэтому Пушкин и прекратил работу над так чудесно начатой
им сказкой.
Но в Болдине же, вскоре по приезде туда, он создает "Сказку о попе
и о работнике его Балде" (датирована поэтом 13 сентября) - полностью
завершенное произведение этого рода,
535
в котором впервые, как и в "Песнях о Стеньке Разине", народность
содержания и народность формы приходят едва ли не в максимально возможное
для сказки в стихах гармоническое соответствие.
В основу "Жениха", несмотря на столь восхитившую Белинского
правдивость рисуемых в нем образов и картин патриархальной русской жизни,
все же, видимо, положен инонациональный литературно-фольклорный источник.
Содержание "Сказки о попе ..." насквозь народно-русское. Во
вступлении к "Руслану и Людмиле" с эпизодом одной из няниных
сказок непосредственно связаны только первые шесть строк. "Сказка
о попе..." полностью восходит к записи Пушкиным третьей няниной
сказки1. То, что из всех сказок няни Пушкин остановился именно на этой,
само по себе весьма знаменательно. Остальные шесть записанных поэтом
сказок относятся к разряду так называемых волшебных. Сказка о Балде,
по существу, бытовая и, главное, резко сатирическая (от волшебного в
обработке ее Пушкиным остался лишь комический эпизод со сбором Балдой
оброка с чертей). Поп - один из исконных объектов народной сатиры. Сюжет
сказки - грозная расплата крестьянина-батрака с бессовестно эксплуатировавшим
его хозяином. Причем в своей обработке Пушкин совершенно отбрасывает
вторую ее часть (после расплаты с попом Балда появляется у царя и изгоняет
беса из царской дочери), уводящую в сторону от главного сюжета и ослабляющую
острую социальную направленность сказки. В остальном поэт, как правило,
следует выбранному им народному оригиналу, и не только в сюжетном отношении,
но и со стороны языка (лексика, фразеологические обороты, порой прямо
доносящие до нас живые интонации няниного сказа).
Понятно, перевод няниной сказки (кстати, запись ее носит в большей части
конспективный характер) в стихи - не дословный, а творческий. Так, запись
начинается: "Поп поехал искать работника. Навстречу ему Балда.
Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка
в лоб попу". Эта лаконично-информационная завязка превращается
под пером Пушкина в художественно развернутую и драматизированную (с
большой диалогической вставкой) картину: "Жил-был поп, || Толоконный
лоб. || Пошел поп по базару || Посмотреть кой-какого товару. || На встречу
ему Балда || Идет, сам не зная куда. || "Что, батька, так рано
поднялся? || Чего ты взыскался?" || Поп ему в ответ: "Нужен
мне работник: || Повар, конюх и плотник. || А где найти мне такого ||
Служителя не слишком дорогого?" || Балда говорит: "Буду служить
тебе славно, || Усердно и очень исправно, || В год за три щелка тебе
по лбу..."" Наоборот - все сколько-нибудь лишнее,
536
то, что может вредить художественной концентрации материала, единству
действия, Пушкин опускает. Так, пропущен имеющийся в записи эпизод:
"Жена советует отослать Балду в лес к медведю, будто бы за коровой.
Балда идет и приводит медведя в хлев". Но зато очень важный для
образа Балды как народно-сказочного героя эпизод столкновения с бесами
передан в сказке почти точно по записи, порой даже теми же словами.
В записи: "Сидит Балда да веревки плетет, да смолит. Бесенок выскочил:
"Что ты, Балда?" - "Да вот стану море морщить, да вас
чертей корчить"". В сказке: Балда "пошел, сел у берега
моря; || Там он стал веревку крутить || Да конец ее в море мочить. ||
Вот из моря вылез старый Бес: || "Зачем ты, Балда, к нам залез?"
|| - "Да вот веревкой хочу море мо?рщить, || Да вас, проклятое
племя, корчить"". Именно образ Балды как положительного народного
героя и находится в художественном фокусе сказки. Может несколько удивить,
почему этот положительный герой наделен таким пренебрежительным именем
- синонимом долговязого неуклюжего дурня, тупицы. Но не следует забывать,
что одним из любимых героев русских народных сказок является как раз
Иванушка-дурачок. А главное, в сказке имя героя ассоциативно связано
и с основным значением данного слова. Балдо?й или ба?лдой (в сказке
Пушкина в обращении старого беса имеется и это ударение - "Ба?лдушка")
называется тяжелый наконечник, молот, увесистая деревянная колотушка,
кувалда, кулак, в Нижегородской губернии: "лесная кривулина, толстое
корневище, палица, дубина" (словарь Даля). Не исключено, кстати,
что, услышав в своей нижегородской деревне это слово именно в таком
его значении, Пушкин и мог вспомнить о своей старой записи няниной сказки.
Как видим, все только что указанные значения содержат в себе признак
силы, мощи - именно таким могучим силачом, способным одним движением
просмоленной веревки вызвать волнение на море, и проходит по всей сказке
Балда. В то же время ему свойственно некое простодушие, простоватость,
действительно как-то сближающие его со сказочным Иванушкой-дурачком.
В записи няниной сказки читаем: "Балда дюж и работящ". Эта,
опять-таки весьма скупая, осведомительная фраза также развернута Пушкиным
в яркую живую картину. В прямую противоположность уничижительному значению
слова "балда", силач батрак сказки - "Балда мужичок"
- мастер на все руки, типичный русский умелец. Он не только работящ,
но и трудится весело и споро, всюду поспевает, все успевает: "Работает
за семерых; || До светла все у него пляшет, || Лошадь запряжет, полосу
вспашет, || Печь затопит, все заготовит, закупит..." При всем этом
Балда абсолютно нетребователен, неприхотлив: "Спит себе на соломе",
"ест за
537
четверых", но вполне удовлетворен самой простецкой пищей - кашей
из "вареной полбы" (род пшеницы). Балда никак не глуп, а,
наоборот, очень сообразителен, "лукаво" смекалист, что наглядно
видно из того, как он трижды перехитрил бесенка. Его реплики бесенку
проникнуты веселым народным юмором. Не прочь он порой и побахвалиться:
"Засмеялся Балда лукаво: || "Что ты это выдумал, право? ||
Где тебе тягаться со мною, || Со мною, с самим Балдою?"" Правда,
говорит он это бесенку с целью сразу же запугать его; да в конечном
счете оно так и случилось: справиться с Балдой чертям не удалось. Словом,
перед нами - олицетворение положительного героя, как он сложился в сознании
трудового крестьянства. Характер и поведение Балды не могут не вызвать
к нему расположения окружающих: "Попадья Балдой не нахвалится,
|| Поповна о Балде лишь и печалится, || Попенок зовет его тятей".
Лишь поп, который, казалось бы, должен был особенно ценить такого работника,
держит его в черном теле - "один Балду не любит, || Никогда его
не приголубит". Вообще остросатирический образ попа сказки - полная
противоположность Балде. Он по-настоящему глуп ("толоконный лоб"
- дурак), скареден, труслив, бессовестен. Батрак Балда больше чем честно
выполняет заключенное условие; беспрекословно, "с попом понапрасну
не споря", соглашается исполнить даже нарочно заданное ему, как
заведомо невыполнимое, поручение собрать несуществующий оброк с чертей.
Наоборот, поп всячески старается увильнуть от выполнения условия. Все
это оправдывает крутую расплату с ним Балды. Расплата эта весьма сурова:
"С первого щелка || Прыгнул поп до потолка; || Со второго щелка
|| Лишился поп языка; || А с третьего щелка || Вышибло ум у старика"
(вместо последней строки сперва было: "Брызнул мозг до потолка",
но эту натуралистическую деталь Пушкин снимает). Однако при всей жестокости
расплаты с попом она им заслужена. При этом ничего недозволенного Балда
не совершает: в противоположность попу, он всего лишь следует заключенному
с ним договору. Да и никакой злобы при этом Балда не обнаруживает. По
своей натуре он вообще и не зол и не жесток, а, наоборот, добродушен
и даже ласков, сердечен ("нянчится с дитятей"). И в самый
момент расплаты он в какой-то мере жалеет "бедного попа":
"А Балда приговаривал с укоризной: || Не гонялся бы ты, поп, за
дешевизной". Вместе с тем финал сказки - апофеоз мощи народной:
достаточно всего лишь трех щелков "мужичка" - и с хозяином-эксплуататором
начисто покончено. В облике и поведении Балды нет ничего бунтарского,
мятежного. Но этот, закономерно вытекающий из всего предыдущего финал
(кстати, он принадлежит самому Пушкину: в няниной сказке мотив расплаты
присутствовал, но
538
излагался по-иному), как и некоторые национально-родовые черты, приданные
поэтом характеру Балды, вводит этого сказочного богатыря-батрака в ряд
таких народных образов, как предшествующий ему Стенька Разин пушкинских
песен, как созданные позднее, в 30-е годы, образы кузнеца Архипа в "Дубровском"
и даже Пугачева в "Капитанской дочке".
Народности образа Балды и вообще всего содержания пушкинской сказки
соответствует ее форма. И она, как и все предыдущие и последующие сказки
Пушкина, написана не прозой, а стихом. Но это не традиционный книжный
стих "Жениха" и "Утопленника", а стих народного
раешника, зародившийся в "складной" речи ярмарочных балагуров,
в скоморошьих присловиях и прибаутках. Таким стихом писаны некоторые
старинные интермедии, народные пьесы, вроде знаменитой драмы о царе
Максимилиане, шуточные и сатирические надписи к "забавным листам"
- лубочным народным картинкам. Отдельные рифмованные строки в этом же
роде встречаются и в пушкинских записях няниных сказок: "царица
разрешилась не мышью, не лягушкой, а неведомой зверюшкой", "на
море, на океане, на острове Буяне", "убавляю и прибавляю и
недругов побеждаю" и т. п. В живой речи самой няни, которая, по
свидетельству современников, вообще говорила "певком" (нараспев),
сыпала поговорками, пословицами, прибаутками, таких мест было, вероятно,
еще больше. Однако можно думать, что, когда поэт слагал свою сказку,
он ориентировался больше всего на народные "забавные листы"1.
Как хорошо известно, Пушкин имел обыкновение во время творческой работы
набрасывать на полях рукописей разного рода рисунки. Некоторые из них
были и прямо связаны с тем произведением, над которым он в эту пору
работал, иллюстрировали те или иные его образы, мотивы. До нас дошли
и целых три рисунка поэта к "Сказке о попе". На одном - голова
старого беса; на другом - дюжий крестьянин сидит на берегу моря, широко
расставив ноги, и, откинувшись назад, крепко держит в руках своего "меньшого
брата" - зайку, а рядом суетится маленький бесенок. На третьем,
особенно выразительном, нарисована крупным планом ссутулившаяся фигура
попа (по пояс) с тупым и злобно-испуганным лицом, справа от него одна
лишь кисть руки Балды с пальцами, сложенными для нанесения щелка. И
характерно, что все эти рисунки выполнены в манере именно сатирических
лубочных картинок. К тому же набросаны они не по ходу работы над сказкой,
как это обычно делалось Пушкиным, а после ее завершения, на обороте
листа с перебеленным концом ее2. Это наводит на мысль, не представлял
ли себе поэт само печатное оформление своей сказки в жанре тех же "забавных
листов", сочетающих текст и иллюстрации
539
к нему. А это показывает, к какой широкой, действительно народной аудитории,
до которой подавляющее большинство его созданий в ту пору, по существу,
никак не могло дойти, хотел бы Пушкин обратить свою сказку. Но именно
хотел бы, ибо он, конечно, знал, что опубликование сказки-сатиры на
служителя православной церкви - прямого вызова доктрине официальной
народности - в то время, да и много позднее, было совершенно исключено.
Но это не остановило его работу, работу явно на будущее. Действительно,
сказка смогла появиться в печати лишь после смерти поэта, да и то при
условии замены Жуковским попа на купца. В подлинном же виде удалось
напечатать ее только в 1887 году.
"Простонародности" (слово, не содержащее, как правило, в устах
Пушкина никакого пренебрежительного оттенка стихового строя сказки полностью
соответствует никогда еще с такой полнотой не достигавшееся поэтом "просторечие"
языка. В языке сказки имеются и элементы, относящиеся к карамзинской
категории "пичужечки", но в основном он соотносится с категорией
"парня". Но ничего эстетически неприемлемого, антихудожественного
при этом не возникает. Чуть ли не одновременно со "Сказкой о попе...",
в одной из своих антикритических заметок (сентябрь - октябрь 1830),
Пушкин писал: "Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных
книг и, славу богу, не выражающего, как мы, своих мыслей на французском
языке) достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал италиянский
язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским
просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком"
(XI, 148-149). Именно таким удивительно чистым и правильным разговорным
языком простого народа, который поэт слышал и из уст своей няни, написана
в основном вся пушкинская сказка. Но эта языковая стихия подвергнута
тончайшей, филигранной художественной обработке, осуществляемой опять-таки
все на той же народной основе, в народно-национальном духе. Из всех
современных Пушкину писателей "истинно-народным поэтом" -
считал он - стал только Крылов, выразивший в своих баснях отличительные
свойства русского человека: "веселое лукавство ума, насмешливость
и живописный способ выражаться". Всеми этими чертами отмечена и
пушкинская сказка. Реплики и действия Балды исполнены "веселого
лукавства ума". Отношение к попу проникнуто чисто народной "насмешливостью".
В то же время, подобно басням Крылова, повествование сказки отличается
замечательной "живописностью", картинностью выражения. "Черти
стали в кружок, || Делать нечего - собрали полный оброк || Да на Балду
взвалили мешок. || Идет Балда покрякивает, || А поп, завидя
540
Балду, вскакивает, || За попадью прячется, || Со страху корячится. ||
Балда его тут отыскал, || Отдал оброк, платы требовать стал. || Бедный
поп || Подставил лоб. || С первого щелка..." и т. д. В сказке довольно
значительное место отведено диалогам персонажей. В только что приведенной
заключительной ее сцене никто, если не считать завершающей реплики Балды
(последний стих), не произносит ни слова. Вся она развертывается как
чистое действие, своего рода мимическая драма, в которой все ясно и
без слов персонажей и, даже больше того, их слова только замедляли бы
стремительность развития действия, построенного почти на одних глаголах.
Так, прямо ничего не сказано о весе мешка с оброком, но это показано
именно действием. Очевидно, черти, делая последнюю попытку одолеть Балду,
наполнили мешок старинными медными пятаками огромного размера, рассчитывая,
что он изнеможет под этой тяжестью. А она так велика, что они сами скопом
взваливают мешок на спину Балды, а он, неся его, при всей своей колоссальной
физической силе все же кряхтит под своей ношей - покрякивает (крякать
- по Далю - трещать, хрустеть, стонать, негромко охать). Столь же экспрессивно
передана реакция попа при виде возвращающегося с оброком Балды: он не
только вскакивает, не только прячется за жену (в первоначальном варианте:
"Под попадью прячется" - под юбку жены), но и корячится -
корчится, пятится задом, ползет на карачках. Особенно выразительны ярко
живописующие резко различный облик персонажей-антагонистов просторечные
"покрякивает" и "корячится", которые, как и стоящее
между ними "прячется", самым звуковым составом (кря, пря,
коря - произносится: каря) порождают помимо зрительных и некие слуховые
образы. Мало того, яркая "живописность", непосредственная
изобразительность этой кульминационной мимической сцены еще более усиливается
ее стиховым строем. Не упорядоченный ни в количественном, ни в метрическом
отношении стих раешника, неуклюжих топорных виршей "забавных листов"
с его однообразной рифмовкой (одни парные рифмы, обилие "бедных"
глагольных рифм) является одной из самых примитивных форм стихотворной
речи. Но, сохраняя всю его безыскусственность, Пушкин одновременно совершает
своего рода литературное чудо - возводит его на большую художественную
высоту. Так, в данной сцене самим движением стиха, не подчиненного никаким
заранее заданным схемам и правилам, - удлинением и укорочением строк,
то ускоряющей, то замедляющей его течение расстановкой ударений - повествованию
сообщается не только непринужденная разговорность, но и соответствующая
динамическая выразительность. Приданию сцене наибольшей динамической
изобразительности служит и
541
рифмовка. В соответствии с теми же народными образцами сказка, как правило,
построена на мужских и женских рифмах, причем чаще всего то те, то другие
поочередно идут целыми "косяками". Только что приведенный
эпизод написан в основном мужскими рифмами, четко отбивающими самый
конец каждой строки. Тем художественно выразительнее введение в него
поэтом дактилических ("прячется" - "корячится")
и уж совсем редких гипердактилических рифм ("покрякивает"
- "вскакивает"), которые, в резкое нарушение инерции, выступая
на фоне предшествующих и последующих мужских рифм, порождают определенные
моторные ощущения, живописуют динамику не только физических движений,
но и выражаемых ими внутренних состояний персонажей. И это не единственный
пример. Точно такими же приемами живописуется попытка бесенка по заданию
Балды приподнять и пронести на себе полверсты сивую кобылу. Чрезвычайно
живописно дана и сама фигура бесенка. При первом своем появлении, вынырнув
из моря, "замяукал он как голодный котенок" (кстати, этот
стих попал в сказку из вариантов "Бесов", законченных шестью
днями ранее: "Аль мяукает котенок"). Затем это сравнение развертывается
в соответствующий образ: "Вот, море кругом обежавши, || Высунув
язык, мордку поднявши, || Прибежал бесенок, задыхаясь, || Весь мокрешенек,
лапкой утираясь..." Бесенок предстает как маленький звереныш. Особенно
выразительно здесь слово "мордка" (вместо обычного "мордочка").
Мордками в старину назывались головки куниц, которые выполняли роль
денег. "Мордку поднявши" - и перед нами живо рисуется узенькая
и зубастая головка хитренького бесеныша. Это умение лепить образ не
только семантикой слов, но и их фонетикой, морфологией проявляется в
сказке неоднократно. Балда говорит попу: "Буду служить тебе славно,
|| Усердно и очень исправно". Скаредный поп, хотя несколько встревоженный
условием силача Балды (за год службы три щелка по лбу), но прельщенный
тем, что работник ничего не будет ему стоить, после некоторого раздумья
отвечает: "Ладно... Поживи-ка на моем подворье, || Окажи свое усердие
и проворье". Слово "проворье", очевидно, создано самим
Пушкиным1. Образовано оно вполне в духе русского языка, но, вложенное
в уста попа, звучит нарочито вульгарно и вместе с тем очень характерно:
жадный "поп, толоконный лоб", конечно, постарается всячески
загонять своего дарового работника, выжать из него все соки. Еще один
пример - и этим можно ограничиться. Дважды побежденный бесенок придумал
еще одно соревнование. Но тут Балда перебивает его: ""Нет,
- говорит Балда: || - Теперь моя череда, || Условия сам назначу, ||
Задам тебе, враженок, задачу..."" Слово "враженок",
- по Далю,
542
областное, - значит чертенок, бесенок. Так вятские крестьяне называют
неугомонных ребят. Балда употребляет это слово в его прямом значении
- отпрыск врага рода человеческого. В то же время в его устах оно выражает
не только чувство превосходства, пренебрежительного отношения к этому
маленькому бесовскому несмышленышу. В нем звучат и какие-то добродушно-ласковые,
почти сожалеющие интонации, лишний раз (вспомним, как он любовно нянчился
с попенком) подчеркивающие столь существенную в облике этого неумолимо
грозного по отношению к попу народного героя черту - его внутреннюю
теплоту, сердечность.
Истинная народность как содержания, так и формы, поднятых поэтом на
огромную художественную высоту, делала сказку Пушкина исключительно
важным и в высшей степени новаторским явлением всей тогдашней литературы.
Восторженно воспринял ее молодой Гоголь, который сам в это время работал
над решением аналогичной художественной задачи - внесения в литературу
стихии народного творчества, создавал свои первые сказочно окрашенные
повести из цикла "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Летом
1831 года Гоголь часто встречался в Царском Селе с Пушкиным, который
познакомил его со своими новыми, еще не опубликованными тогда произведениями.
"У Пушкина... сказки русские, народные - не то, что "Руслан
и Людмила", но совершенно русские, - писал под непосредственным
впечатлением от них Гоголь своему школьному товарищу и, имея в виду
как раз "Сказку о попе...", добавлял: - Одна писана даже без
размера, только с рифмами и прелесть невообразимая" (X, 214). И
действительно, впечатление его от этой пушкинской сказки было так сильно,
что сразу же принесло творческие плоды. Силач батрак Балда едва ли не
явился непосредственным литературным предшественником одного из самых
ярких и запоминающихся народных образов гоголевских "Вечеров"
- добродушного силача кузнеца Вакулы из вскоре написанной "Ночи
перед Рождеством", который, подобно Балде, сумел "одурачить"
черта. При этом и сам черт с его "узенькой, беспрестанно вертевшейся
и нюхавшей все, что ни попадалось, мордочкой", явно напоминает
"мордку" и весь зверенышный облик пушкинского бесенка. С образом
Балды, который несет, покрякивая, тяжелейший мешок с оброком, перекликается
и эпизод с мешками, "которых не понесли бы два дюжих человека"
и которые бодро взваливает себе на плечи и легко несет Вакула. Как видим,
"простонародная" сатирическая "Сказка о попе..."
явилась первым пушкинским зерном, которое проросло в творчестве Гоголя.
И это представляет большой интерес не только с точки зрения литературных
взаимоотношений между Пушкиным и будущим автором "Ревизора"
543
и "Мертвых душ", но и для познания общих закономерностей становления
и развития национальной русской литературы.
Однако именно вследствие своего исключительно смелого новаторского характера
пушкинская сказка не встретила понимания и должной оценки со стороны
подавляющего большинства современников. Одновременно с первой ее публикацией,
в том же 1840 году, вышел сборник стихов уже известного нам поэта-крестьянина
Слепушкина "Новые досуги". В связи с этим была опять сделана
попытка противопоставить "Сле-Пушкина Пушкину полному". На
этот раз она исходила от Н. А. Полевого. В свое время, когда вокруг
Слепушкина подняли шум, Полевой весьма сдержанно отнесся к его стихам;
теперь, наоборот, выступил с положительной рецензией на них, утверждая,
что он сделал большой шаг вперед в своем творческом развитии. Попутно
Полевой резко отозвался о пушкинской сказке, заявляя, что "нелепо,
когда Пушкины пишут сказки о купце Остолопе", и прибавляя: "Но
мы с удовольствием прочтем такую сказку у Слепушкина: у первого она
ложное усилие искусства... а у второго она единственное направление
ума и образованности"1. Ясно, что бывшего издателя "Московского
телеграфа", перешедшего затем на позиции "официальной народности",
сказка Пушкина не удовлетворяла тем духом истинной народности, которым
она была насыщена, и что он предпочитал ей литературную обработку народных
сказок в слепушкинском духе. Но критик совершил при этом и грубейший
эстетический просчет. Совершенно очевидно, судя по обработке сказочного
сюжета, переданного автору "Досугов сельского жителя" Пушкиным,
что ничего сколько-нибудь значительного в этом роде сделать он бы не
смог. Против высокой оценки Полевым Слепушкина решительно выступил Белинский,
заявляя, что в стихах его нового сборника нет главного - поэзии, и противопоставляя
им в качестве произведений истинной поэзии стихи другого поэта, вышедшего
из простого народа, - Кольцова. Но в отрицательной оценке данной сказки
Пушкина, как и всех его сказок вообще (исключение критик делал только
для "Сказки о рыбаке и рыбке"), он сходился в основном с Полевым.
Характерно, что недооценил пушкинскую сказку и сам Кольцов. Ощутив народность
ее содержания ("по внутреннему достоинству она Пушкина"),
он, воспитанный все же на образцах книжной поэзии, в том числе самого
же Пушкина, не смог принять ее столь нетрадиционной народной формы:
"но словесность, форма - и уху больно и читать тяжело". В
связи с этим Кольцов готов был даже сомневаться, что сказка написана
Пушкиным2. Новое, даже по сравнению с творениями Кольцова, качество
народности "Сказки
544
о попе..." сумел (но уже на новом - революционно-демократическом
- этапе развития русского общественного сознания) понять и оценить Огарев,
который приводил ее в качестве особенно наглядного доказательства "обладания"
Пушкиным "народной стихией"1.
***
Но пребывание в Болдине способствовало не только наиболее углубленному
погружению поэта в народный дух, в мир народно-сказочного творчества.
В русскую деревенскую усадьбу Пушкин именно теперь впервые приехал не
только как поэт, но, говоря его собственными словами, и как "владелец
душ", помещик. Это, естественно, побудило его еще ближе, непосредственнее,
чем в годы михайловской ссылки, соприкоснуться, еще пристальнее приглядеться
к реальным условиям жизни и быта крепостного крестьянства. Напряженно
и настойчиво размышляя в годы после трагедии 14 декабря о судьбах страны,
народа, о путях дальнейшего русского исторического развития, Пушкин
снова и снова возвращался к основной социальной проблеме тогдашней русской
действительности - положению крестьян, отношениям между крестьянами
и помещиками. Совсем незадолго высказывался он об этом устами героя
так называемого "Романа в письмах" (конец 1829): "Небрежение,
в котором оставляем мы наших крестьян, непростительно. Чем более имеем
мы над ними прав, тем более имеем и обязанностей в их отношении. Мы
оставляем их на произвол плута приказчика, который их притесняет, а
нас обкрадывает". Буквально такую картину и застал поэт в родовой
вотчине Пушкиных - Болдине. Оставленные его владельцем - отцом поэта,
который почти никогда туда не заглядывал, - на произвол приказчика Михаила
Калашникова, действительно бывшего самым бессовестным плутом, болдинские
крестьяне, жестоко им притесняемые, дошли до крайних степеней разорения.
В вариантах одной из строф четвертой главы "Евгения Онегина",
говоря о зиме в деревне, поэт писал: "В глуши что делать в это
время? || Гулять - но голы все места, || Как лысое Сатурна темя || Иль
крепостная нищета". С еще большей силой крепостная нищета и связанные
с ней тяжкие, беспросветные условия крестьянского существования обстали
Пушкина со всех сторон в Болдине. Это и вылилось в набросанном им примерно
месяц спустя после "Сказки о попе..." стихотворении "Румяный
критик мой..." (1-10 октября.) В созданном как раз в эту же пору
"Домике в Коломне" (октябрь) Пушкин, развивая один из радищевских
мотивов своей "Зимней дороги", с горькой иронией писал: "...
всей семьей, || От ямщика до первого поэта, || Мы все поем уныло.
545
Грустный вой || Песнь русская". В только что названном стихотворении,
отвечая некоему пышущему благополучием и довольством "румяному
критику", "толстопузому" насмешнику, готовому трунить
над унылыми песнями - "томной музой" - русских поэтов, Пушкин
раскрывает причины охватившей его "проклятой хандры": "Смотри,
какой здесь вид: избушек ряд убогой, || За ними чернозем, равнины скат
отлогой, || Над ними серых туч густая полоса. || Где нивы светлые? где
темные леса? || Где речка? На дворе у низкого забора || Два бедных деревца
стоят в отраду взора, || Два только деревца. И то из них одно || Дождливой
осенью совсем обнажено, || И листья на другом, размокнув и желтея, ||
Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея". Пейзаж этот на первый
взгляд чрезвычайно напоминает те картины простой, немудреной, лишенной
какой-либо внешней эффектности природы средней полосы России, в любви
к которым Пушкин признавался в главе о путешествии Онегина, сочувственно
противопоставляя их так увлекавшей его ранее пышной романтике южной
природы. Перед нами возникают те же образы: избушка, забор, две рябины,
серенькие тучи. Но теперь один и тот же пейзаж рисуется совсем по-иному.
Превращение подобного рода уже имело место лет десять назад в одном
из наиболее прославленных вольных стихотворений Пушкина "Деревня".
Сперва в нем развертывались картины прекрасной, ласкающей глаз природы,
окружающей "пустынный уголок", "приют спокойствия, трудов
и вдохновенья" - деревенскую помещичью усадьбу. Но "мысль
ужасная" о том, на чем все это основано и держится, какой ценой
покупается, внезапно "омрачала" душу поэта, и картины мирной
сельской природы сменялись писанными радищевской кистью картинами жестокого,
бесчеловечного крепостнического гнета. Но у молодого Пушкина это шло
в значительной степени именно от "мысли", в частности от чтения
того же радищевского "Путешествия". Отсюда несколько риторический
- и по существу и стилистически - характер этих картин. В болдинском
стихотворении Пушкин - поэт действительности - все время остается в
рамках живого, непосредственного созерцания. В строфе из "Путешествия
Онегина" и в данном стихотворении перед нами в самом деле тот же
пейзаж, но некоторыми дополнительными штрихами ему придается теперь
совсем иной колорит. Там просто - избушка, здесь "избушек ряд убогой";
там "серенькие тучи", здесь "серых туч густая полоса";
там "две рябины", здесь два "бедных деревца" и снова:
"два только деревца". Этот серый, бедный, убогий колорит усугубляется
последующим детализирующим описанием двух жалких деревцов: на одном
вовсе нет листьев, на другом - пожелтелые размокшие листья, которые
вот-вот засорят лужу под ними. Убожество,
546
бедность, грязь, запустение. "И только", - подытоживает безрадостную
картину поэт. Тем самым пейзаж перестает быть лишь описанием природы,
начинает приобретать определенные социальные черты, а в дальнейшем и
полностью превращается в пейзаж социальный: "На дворе живой собаки
нет. || Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед. || Без шапки он;
несет подмышкой гроб ребенка || И кличет издали ленивого попенка, ||
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил. || Скорей! ждать некогда! давно
бы схоронил".
В "Деревне" поэт сожалел, что ему не дан судьбой "витийства
грозный дар". Но вторая часть ее написана как раз в приподнятом,
"витийственном" стиле. В болдинском стихотворении нет ни изображения
"ужасов" крепостничества - "барства дикого" и "рабства
тощего", ни риторической витийственности. Перед нами - сухое, почти
протокольно точное, самыми что ни на есть обыкновенными прозаическими
словами, описание обыденной деревенской сценки, которую наблюдает поэт.
Но рисуемая им картина, при отсутствии какой-либо драматичности и именно
в силу этого отсутствия, вследствие своей типической заурядности, исполнена
глубочайшего внутреннего драматизма. Перед нами - трагедия народа забитого,
задавленного существующим общественным строем. И хотя поэт ничего не
добавляет от себя, само это описание - суровый приговор строю, который
до такой степени обесчеловечивает человека, обрекает большинство народа
на подобное существование. Пушкин не довел работы над стихотворением
до конца. Но по существу в нем и так все сказано, и это сказанное потрясает
всякую не потерявшую способности чувствовать душу, заставляет нахмуриться
даже "толстопузого" и толстокожего критика. И хотя он по-прежнему
хочет рассеяться веселыми песенками, ясно, почему поэту не до них. Жуковский,
впервые опубликовавший это стихотворение в посмертном собрании сочинений
Пушкина, желая как-то смягчить его мрачный, безотрадный колорит, придал
ему не только совершенно произвольное, но и искажающее его сущность
заглавие - "Каприз". На самом деле "проклятая хандра",
о которой пишет в нем поэт, конечно, не была случайным минутным настроением,
поэтическим "капризом". Это подтверждается и тем, что данное
стихотворение явилось своего рода лирической увертюрой ко вскоре начатой
Пушкиным "Истории села Горюхина". Именно так, несмотря на
заглавие и не зная, что оно не принадлежит Пушкину, и понял его Белинский.
"В превосходнейшей пьесе "Каприз", - писал он в рецензии
на посмертное издание, полностью приводя текст стихотворения, - Пушкин
художнически решает важный поэтический вопрос о причине унылости, как
основном элементе русской поэзии. Он находит
547
ее в нашей русской природе и изображает ее красками, которых сила, верность
и безыскусственная простота дышат всею гениальностию великого национального
поэта" (V, 269). Мысль критика совершенно ясна, а некоторая неопределенность
ее выражения (вопрос, который решал Пушкин, конечно, не был только "поэтическим",
и дело здесь не только в "природе") объясняется, вероятно,
тем, что, как сам он указывал, рецензия пострадала от вмешательства
цензуры. В доказательство "художнической добросовестности"
поэта Белинский снова полностью приводит в своих знаменитых пушкинских
статьях "одну из самых превосходнейших и, вероятно, по этой причине,
наименее замеченных и оцененных пьес Пушкина - "Каприз""
(VII, 350). Наименее замеченным и оцененным продолжало оставаться это
стихотворение в течение долгого времени. И только когда развернулось
творчество Некрасова, с удивлением заметили явное сходство между некрасовской
поэзией и этой давно написанной пушкинской пьесой. "Еще при жизни
Некрасова некоторые критики высказывали мнение, что вся его поэзия представляет
как бы порождение одной пьесы Пушкина, развитие пушкинской "хандры"",
- писал в 1903 году в статье о Некрасове М. М. Филиппов. Сам он возражал
против этого, как "очевидного преувеличения", но тут же подчеркивал,
что "в поэзии Пушкина скрывались уже зародыши некрасовских мотивов.
В литературе, как и в биологии, - добавлял Филиппов, - есть "пророческие"
типы, предваряющие далекое будущее"1. Позднее были обнаружены в
ряде произведений Некрасова и прямые реминисценции из этого пушкинского
стихотворения. Это подтверждает преемственную связь двух поэтов. Однако
еще важнее, что суровым реализмом и беспощадной правдивостью нарисованных
в этом стихотворении картин Пушкин не только предварил, но в известной
мере и подготовил самый метод Некрасова, "пророчески" предвосхитил
художественный мир его творчества. Это наглядно свидетельствует, что,
как и в "Сказке о попе...", Пушкин продвинул здесь свое творчество
далеко вперед, в будущее, от народности декабристов, нашедшей такое
яркое выражение в его "вольных стихах", шел к народности Некрасова
и позднего Огарева.
***
В болдинские месяцы, как мы только что видели, с невиданной многогранностью,
блеском и силой развернулся мирообъемлющий гений Пушкина-художника.
Но отнюдь не затухал в нем и боевой запал публициста. И это, пожалуй,
особенно наглядное доказательство того, что отдача своим творческим
548
вдохновениям, погруженность в самые, казалось бы, далекие художественные
миры не отрывала поэта от действительности, от важнейших вопросов русской
общественно-политической жизни, от задач и интересов современности,
даже больше того - сегодняшнего дня.
В Болдино Пушкин уехал в самый разгар полемики о "литературной
аристократии", в которой он принимал такое непосредственное и страстное
участие. В 43-м номере "Литературной газеты" был опубликован
пушкинский "Арион", в котором подчеркивается связь поэта с
дворянскими революционерами-декабристами и верность его "гимнам
прежним", а вскоре, в 45-м номере (от 9 августа), была опубликована
редакционная заметка "Новые выходки противу так называемой литературной
нашей аристократии", написанная, можно почти с полной уверенностью
утверждать, также Пушкиным (возможно, при некотором участии Дельвига)
и представляющая собой наиболее боевое публицистическое выступление
газеты по этому вопросу. Заметка направлена против Булгарина и Полевого.
Но значение ее далеко выходило за литературные пределы. С самого же
начала в ней решительно подчеркивалось, что "ни один из известных
писателей, принадлежащих будто бы этой партии, не думал величаться своим
дворянским званием. Напротив Северная пчела помнит, кто упрекал поминутно
г-на Полевого тем, что он купец, кто заступился за него, кто осмелился
посмеяться над феодальной нетерпимостью некоторых чиновных журналистов"
(XI, 282). Упрекал Полевого купеческим званием издатель "Вестника
Европы" Каченовский. В статье "Отрывок из литературных летописей"
(1829) Пушкин категорически отводил этот упрек: "Никто, более нашего,
не уважает истинного, родового дворянства, коего существование столь
важно в смысле государственном; но в мирной республике наук, какое нам
дело до гербов и пыльных грамот? Потомок Трувора или Гостомысла, трудолюбивый
профессор, честный аудитор и странствующий купец равны перед законами
критики. Князь Вяземский уже дал однажды заметить неприличность сих
аристократических выходок; но не худо повторять полезные истины"
(XI, 80). Упомянув об этих высказываниях, автор заметки, именно в духе
их, возражает и против насмешек журналистов над принадлежностью ведущих
участников "Литературной газеты" к дворянству: "если
большая часть наших писателей дворяне, то сие доказывает только, что
дворянство наше не в пример прочим грамотное: этому смеяться нечего.
Если бы звание дворянина и ничего не значило, то и это было бы вовсе
не смешно. Но пренебрегать своими предками из опасения шуток гг. Полевого,
Греча и Булгарина не похвально, а не дорожить
549
своими правами и преимуществами глупо". Заметка заключается словами:
"Эпиграммы демократических писателей XVIII столетия (которых, впрочем,
ни в каком отношении сравнивать с нашими невозможно) приуготовили крики
Аристократов к фонарю и ни чуть не забавные куплеты с припевом: Повесим
их, повесим. Avis au lecteur" (внимание - или предупреждение читателю).
Заметка вызвала страшный шум в кругах враждебных газете литераторов.
Особенно возмущался Булгарин, стремясь приравнять, очевидно в порядке
реванша за статью о Видоке, концовку заметки к политическому доносу.
Видимо, смущало это и большинство советских исследователей и редакторов
сочинений Пушкина, взявших даже под сомнение само его авторство. Однако,
если подойти к данному вопросу объективно-исторически, легко убедиться,
что все содержание заметки совершенно соответствует системе общественно-политических
взглядов Пушкина, которые, при бесспорно передовом их характере, сложились
на почве и в атмосфере первого - дворянского - периода в развитии русского
освободительного движения и вообще становления прогрессивной национальной
культуры. Особенно сказалось это на понимании Пушкиным роли и значения
дворянства в социальном устройстве и исторической жизни страны, как
раз в эту пору четко им сформулированном в планах задуманной было специальной
работы на эту тему, которые предположительно относят именно к 1830 году.
Наиболее пространный из них характерно облечен в форму некоего внутреннего
диалога - вопросов и ответов. Пушкин словно бы разъясняет свои мысли,
убеждает в них воображаемого собеседника. Открывается он вопросом: "Что
такое дворянство?"; следует ответ: "потомственное сословие
народа высшее, т. е. награжденное большими преимуществами касательно
собственности и частной свободы". Дворянином мало родиться; чтобы
быть достойным этого звания, нужно "приуготовительное воспитание",
приобретение качеств, ему соответствующих, - "независимости, храбрости,
благородства (чести вообще)". Вопрос: "Не суть ли сии качества
природные?" Ответ: "так; но образ жизни может их развить,
усилить - или задушить. - Нужны ли они в народе, так же как, например,
трудолюбие?" Следует категорический ответ: "Нужны". Но
основная масса народа, "стесненная различными узами", связанная
с ремесленным или земледельческим образом жизни, не имеет ни времени,
ни возможности их развить. Дворянство же в силу своего общественного
положения развить и усилить их может. А нужны эти качества потому, что
они делают обладающих ими дворян оплотом (la sauve garde) "трудолюбивого
класса", его "мощными защитниками или близкими к властям непосредственными
представителями". В этом,
550
листать
дальше:1
2 3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
13 14 15
16
Д.Д.Благой
- книги
на
главную страницу
|